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［摘要］作为西方马克思主义艺术生产论的第一个里程碑，本雅明的艺术生产理论重点考查了艺术生产范围内审美经验的重构问题。灵韵的衰竭和震惊的出现使得审美经验日渐贫乏，艺术再也不是宛如神明之物；技术在祛除艺术灵韵的神圣性的同时，也存在着重建灵韵的可能性，审美经验成为艺术作品化解生存危机的契机；本雅明艺术生产理论重视艺术与政治的关系，反映了艺术政治的革命要求和救赎意图，这成为经验重构的主要目标。本雅明理论为深入思考现代艺术的经验表达提供了独特解说。
［关键词］本雅明；审美经验；重构；艺术生产
［中图分类号］J0 ［文献标识码］A ［文章编号］1671-8372（2012）03-0032-04
作为西方马克思主义艺术生产论的第一个里程碑，瓦尔特?本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）首次给艺术生产理论以较为确切的、系统的表述。基于马克思生产力与生产关系原理，本雅明认为艺术生产是由生产与消费、生产者与消费者等要素构成，是社会生产的一部分，其中艺术技巧构成艺术生产力，生产者与消费者构成艺术生产关系，二者的矛盾运动使艺术革命成为可能。尤其值得注意的是，本雅明重点考查了艺术生产范围内经验的重构问题。他看到，以工业文明为主导的现代社会的兴起，使人与自然和谐一体的状态遭遇破坏，艺术的自律面临消解。如何在商品拜物教的景象中复活既有的经验，求得艺术品的正常运动，就成为艺术生产对现实的一种介入。重新审视本雅明的艺术生产理论，我们能感受到本雅明的良苦用心。
一、审美经验重构的缘起—灵韵的衰竭与震惊的出现
经验是贯穿本雅明一生思考的重要范畴。在本雅明看来，经验是“记忆中积累的经常是潜意识的材料的会聚”［1］130，这种回忆串起了历史与当下的联系，体现出主客交融的状态，而不仅仅像康德所言的只是基于科学的机械经验。在《论波德莱尔的几个母题》一文中，本雅明认为普鲁斯特的作品在一种非凡的气息中建构起对过去事物的感知能力，其“非意愿回忆”有助于经验的自然呈现，“个体过去的某种内容与由回忆聚合起来的过去事物（材料）融合了起来”［1］133。通过对无意识的追忆，作品实现了对既往经验的感知。因此，经验的传达具有在场性，是抵达真理、获得真理的方式。在《讲故事的人》一文中，本雅明还慨叹传统的讲故事实在是充满情性的经验交流，肯定“讲故事的人与其素材即人类生活的关系，难道不正是手工艺人与其材料的关系？讲故事的人的任务，不正是要以一种牢固的、有用的、独一无二的方式来塑造经验的原材料，无论是自己的还是他人的”［2］。这样一种发生在心灵深处的在场感到了技术复制时代濒临绝境。技术改变了人认知世界的方式，传统主客同一的哲学思想日渐变异，人们可资交流的经验愈来愈少。这一切源于灵韵的衰竭、崩溃。
灵韵是本雅明创制的一个重要概念，它揭示了艺术作品的存在方式和审美特质。从艺术接受的维度看，灵韵以距离感见长，“可望而不置于眉睫之前”，与审美主体存在天然的互动性，即“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”［3］63。作为一种时空交织的艺术特质，灵韵是前现代时期古典艺术和谐美的表征，是未被异化的人类真实境况的再现。由于本雅明认为艺术起源于宗教仪式，含有神灵之美而极具灵韵气息，因此，灵韵没有彻底脱离宗教意味，其自律性传达着不可名状的审美经验和“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的审美感受。如今，技术祛除了艺术的本真性，灵韵的神秘氛围受到质疑，绵延的审美经验开始出现贫乏，那种“羚羊挂角，无迹可求”的空灵状态不复存在，艺术的震惊闪现了。震惊遮蔽了灵韵之美，艺术再也不是凝神观照、物我交融的神明之物，这种转变的后果影响了艺术特质的构成。如果说灵韵是传统艺术特征的总体规定，那么，震惊就是技术复制时代艺术特征的总体规定。在本雅明看来，工业革命引领下的社会发展使得人们的生活节奏加快，人们猝不及防现实的瞬息万变和更多的外来刺激，其感知世界的传统方式和应对外来冲击而采取的“经验”抵制往往也不起作用。在机器面前，人会毫无防备地陷入震惊状态。本雅明列举了塞尼费尔代的一幅描绘一个个赌徒形象的版画：“画中的形象展示出赌徒们信奉的机制是怎样攫获了他们的身心，即使他们是在私下里，也不管他们是多么焦躁不安，他们只能有反射行为。他们的举动也就是坡的小说里行人的举动。他们像机器人似的活着，像柏格森所想象的那种人一样，他们彻底消灭了自己的记忆。”［1］155震惊消弭了传统所带来的脉脉温情与诗意向往，存活于人们记忆中的对生命的温存感已经消失。淹没在工业化都市中的大众，只有在对远古经验的追忆中才能找回残存的美好。因此，本雅明青睐那些毫无目的地游荡在城市边缘的游手好闲者和拾垃圾者，因为在这些看似颓废衰败、与都市主流生活格格不入的人的身上，“展示了商品的自我矛盾形式的某些特性”［4］，蕴含着对现代社会的批判救赎，即以碎片式的经验反抗商品拜物教的努力。
在实用主义美学代表杜威看来，审美经验是日常生活经验的提炼，是日常经验的延续，因此，美学的任务“旨在恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式—艺术品—与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系”［5］639。这样一种审美经验交织着动与静、分与合、历史与现在，充满着完整性，因而是产生理想的美的过程：“由于我们常常……把对过去的记忆与对将来的期望加入经验之中，这样的经验就成为完整的经验，这种完整的经验所带来的美好时刻便构成了理想的美。”［5］643这种理想的美还是生命有机体不断解决矛盾壮大自己，通过“有节奏地达到平衡和协调”的结果：“生命不断失去与周围环境的平衡，又不断重新建立平衡，如此反复不已，从而转向协调的一刹那，正是生命最剧烈的一刹那。”［5］643杜威提出“艺术即经验”，得出“经验也是艺术的萌芽”的观点，充分肯定经验的整体性、连续性和动态性，一定程度上揭示了审美经验的本质和艺术的特质。自然，艺术的灵韵因其表征了一种神圣的未被异化的自然状态，也关乎某种审美经验的创造。为此，重获审美经验，恢复人与社会的天然联系，重建生活的希望与信心，根本的就是恢复灵韵的正常运转，恢复艺术的本真性，使其焕发出神秘感和朦胧感，以打破现代主义的异化状况。这种心理铸就了本雅明对现代艺术的独特理解。由于本雅明将他所在的时代预设为一个特定的弥赛亚时间，对经验的关注实乃是回到事物本身，恢复主体回忆的碎片和逝去的往昔踪迹，重启真理救赎的可能。这一切诚如苏珊?桑塔格所言：“他（指本雅明）带着所有残篇断简、他的抗议态度、他的沉思和梦想、他的无尽的忧郁，和他向下望的双眼，将在最后审判面前，对他所占据的全部位置和一直到死对精神生活的捍卫做出辩护。”［6］ 二、审美经验重构的契机—艺术和技术之间的张力
在本雅明所处的时代，技术的运用使得艺术正发生一场翻天覆地的革命。本雅明意识到现代技术在改变人的存在方式、促进艺术的大众化方面具有的巨大力量和给社会带来的进步。“到了20世纪，复制技术已达到如此的水平，从此不但能够运用在一切旧有的艺术作品之上，以极为深入的方式改造其影响模式，而且这些复制技术本身也以全新的艺术形式出现而引起注目。”［3］59-60只有在复制技术出现之后，艺术才以全新的形式引起关注，或许，这是技术的最直接影响。本雅明希望借助技术对抗现代主义的异化，解决艺术发展中的诸多现实问题，因而对艺术技巧、艺术形式的重视程度甚于对思想、内容、意义的重视。但另一方面，站在历史废墟上的本雅明又希望通过召唤灵韵重建乌托邦的精神空间，重塑自我形象。这种艺术和技术之间的张力就成为审美经验复原的契机。
本雅明选择复制技术产生的电影加以说明。在技术的操控下，电影成为一种震惊体验的游戏。他欢呼摄影、电影等新兴艺术样式的出现，通过艺术形式的变革来批判社会现实，重构审美经验。本雅明一方面慨叹电影带来了艺术自律的消逝。由于摄影机取代观众的位置，原先在观众面前表演的演员现在只能在机器面前自我表演，无法与观众实现直接的互动和交流，更没有了戏剧表演的此时此刻性，其周围的灵韵自然不存在。但另一方面，电影用神奇的镜头探索平凡的地方，打开人的周围世界，开拓了人们意想不到的活动空间。电影最重要之处还在于实现了艺术与科学的融合，那些“大都市里咖啡店、街道、办公室、摆设了家具的房间、车站和工厂，仿佛将我们囚禁起来，没有解脱的希望。可是有了电影，它那几十分之一秒的爆炸瞬间，便炸开了这个集中营似的世界”［3］87。电影对事物和生活细节的捕捉拉近了主体与客体的距离，以动态的、逼真的震惊效应使观众体验到技术进步带来的审美享受，使艺术日益走近大众。本雅明从电影中看到了艺术不可知的力量和灵韵重建的可能。因此，“无论从艺术的本质角度还是技术发展的角度，技术均存在着将光韵重建的可能性。问题的关键在于，如何在技术与机械的张力中寻找到一个突破口。毫无疑问，机械在侵蚀着技术。不过在本雅明眼中，侵蚀的行为并未彻底完成。换句话说，在机械复制时代的工业社会尚存光韵重现的契机”［7］，这种契机就是电影蒙太奇手段的运用。蒙太奇手法使原本混淆不明之物变得更加清晰，呈现出空浮、超自然的奇特效果，加速了艺术获取原真信息的统觉能力，打破了灵韵笼罩下传统艺术的经典性。本雅明将经验的重构建立在电影技法的运用上，可见其对技术的重视程度。他引用瓦雷里的话来说明技术决定艺术将要发生的变化：“我们应期待的是如此重要的新局面必会使一切艺术技术改头换面，从而推动发明，甚至可能巧妙地改换艺术本身的观念。”［3］56艺术观念的变化意味着在工业文明遭到破坏的灵韵可以获得再生，从而审美经验的重构不是向传统的简单回归，而是从技术内部延展出的另一种“美”。由此，技术在吞噬着灵韵，祛除艺术的神圣之源的同时，也存在着重建的可能性。“一方面，生活在现代的人正被技术和震惊包围着，另一方面，当审美经验在工业文明社会遭遇贫乏，如何让逝去的古典文化精神重现，这成为艺术生产理论对抗现代工业社会异化现象之所在。”［8］在本雅明的艺术生产理论中，审美经验成为艺术作品自律和化解生存危机的关键。
艺术和技术的这种张力关系实乃是一种矛盾运动：本雅明既站在怀旧的立场上对传统艺术心向往之，渴望灵韵带给人幸福的感受，又哀叹震惊带来的审美经验的破碎，对现代文明进行批判，同时还以乐观的心态预言了技术给文化的普及提供的可能性，这是其批判性和建设性的矛盾所在。确实，技术是一把双刃剑，艺术如何在工业文明时代与技术和谐相处，避免自身的被遮蔽，复归原真性，这是艺术与技术之间的张力显现。其实，生活在从传统向现代文化转型期的本雅明基于“机械复制时代的艺术作品”所进行的一切尝试，就在于在一个广阔的图景中重建自我形象，重构审美经验，重塑人们对未来的信心和勇气，其美学救赎企图和政治诉求十分明显。
三、审美经验重构的目标—艺术和审美的政治诉求
作为马克思主义理论家，本雅明虽强调技术对艺术的重要影响，但他不唯如此。他更重视艺术的政治功利性，重视艺术与政治的关系，这是本雅明经验重构的主要目标。在《机械复制时代的艺术作品》开始部分，本雅明指出了写作该文的目的，即对艺术发展的变化予以重视，以此反击法西斯主义：“忽略这些论文的斗争性将会是个错误。这些论文将一系列的传统观念搁置一旁—比如创作与天赋，永恒价值与神秘等一一因这些观念的引用并未受到控制（且目前难以控制），从而使得事物状况顺着法西斯的方向发展起来。”［3］57-58法西斯依赖于旧的传统艺术概念，如天赋、永恒价值与神秘等，通过技术的操纵和控制来压榨百姓，通过技术制造的灵韵效果进行领袖崇拜和蛊惑人心的政治宣传，即将美学引入政治生活里，达到经由技术改变了的感官感受的满足，从而压制大众，掌控权力，维护其统治。因此，反击法西斯首先就要对艺术观念进行重新界定。
本雅明看到艺术技巧的变化隐含了政治解放潜能，以“艺术的政治化”抵抗法西斯主义“政治的审美化”主要在于对技术手段的合理利用，因此，技术成为审美经验重构的中介。一方面，本雅明肯定技术在改变人的存在方面具有的强大力量。本雅明视复制技术为政治艺术，因为复制技术可以使艺术广泛传播，消解了传统对艺术的垄断，使艺术成为人人都可以消费的对象。复制技术的一次次可重复性摒弃了古典艺术的当下性、唯一性，而在复制技术的无数次重复中，审美主体产生了改变现实的强烈革命愿望，因而复制艺术与革命息息相关，与现代社会的群众运动密切相关。因为看到艺术内部有酝酿革命的可能，本雅明还力求借助技术概念来解释艺术生产力的诸多问题，通过对艺术作品的技术评价达到其政治倾向和唯物主义的目的，所以他将技巧的使用与艺术分析的唯物主义原则联系起来：“我称技巧为这样一个概念，这个概念使文学作品能为直接的社会分析所把握，由此也就能为唯物主义分析所把握。”［5］735可以说，技术是实现文学作品的政治倾向的保证。另一方面，新的技术在不同的人手里发挥的作用不同。在《什么是史诗剧？》一文中，本雅明以好友布莱希特的史诗剧为例，说明先进作家通过改进戏剧技术，可以很好发挥政治意图，实现激励民众的政治功能。布莱希特的史诗剧不同于传统亚里士多德戏剧因移情作用产生情感的净化效果，而是以特有的“简离”情节引发观众的震惊意志和体验行为，破坏观众的幻觉，鼓励观众和演员进行交流，使观众成为评判戏剧的主体，从而发挥政治意志作用，实现艺术意图和政治意图的统一。同样，在《作者作为生产者》一文中，本雅明明确提出文学作品的革命性取决于其对技术的合理运用，革命的艺术家不能只关心艺术生产的目的，还要充分利用报纸、电影等新工具改造传统的生产方式，使作者、读者和观众成为艺术活动的合作者，先进的技术由此成为反抗政治收编的策略和工具。尤其值得注意的是，本雅明往往以偶然找到的废料和碎片为武器，如“震惊、寓言、间离化、弥赛亚时代的异质‘碎片’、小型化、机械化再生产、希伯来神秘哲学的解释暴力、超现实主义蒙太奇、革命的怀旧、活化的记忆踪迹、擦掉格格不入东西的阅读”［9］338，与现实相对抗，致力于在废墟上的重建。这一极富启发性的批判通向了行将消失的传统经验和传统价值，“成为意识形态的颠倒的镜像，用理论上和谐的散光来代替近视”［9］338。
本雅明过分重视技术，引起包括沃林在内的诸多批评者的非议，但他对技术的重视毕竟为深入思考现代艺术的经验表达提供了独特解说。本雅明的艺术生产理论在电子媒介日益发达的今天得到了某种回应。当大众文化祛除了艺术的深度意识，追求审美的感性化和商品的符号化时，人们可以轻而易举地走入艺术的能指天地，沉浸于感官迷恋。“我们甚至难以判断是生活侵吞了审美，还是审美覆盖了生活？作为审美现代性一面的美学的超越性和批判性已无处可寻。审美沉溺于日常生活，不再有任何超越、升华的愿望和动力。眩晕的快感取代静穆的崇高，诗性光晕自行消隐，已没有什么能够激起我们的敬畏与惊赞之情。”［10］我们能从城市繁华的夜景中认出本雅明笔下19 世纪巴黎的“拱廊街”，和那些游走于城市深夜的“闲逛者”、拾垃圾者。技术给大众制造的狂欢和震惊使得生命的终极价值不复存在，灵韵、经验愈来愈难以捕捉。如何使审美经验成为维系现代艺术永存的精神内核，在“发达资本主义时代”重塑符合人性发展的精神家园，是本雅明理论留给我们的无尽启示。
［关键词］本雅明；审美经验；重构；艺术生产
［中图分类号］J0 ［文献标识码］A ［文章编号］1671-8372（2012）03-0032-04
作为西方马克思主义艺术生产论的第一个里程碑，瓦尔特?本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）首次给艺术生产理论以较为确切的、系统的表述。基于马克思生产力与生产关系原理，本雅明认为艺术生产是由生产与消费、生产者与消费者等要素构成，是社会生产的一部分，其中艺术技巧构成艺术生产力，生产者与消费者构成艺术生产关系，二者的矛盾运动使艺术革命成为可能。尤其值得注意的是，本雅明重点考查了艺术生产范围内经验的重构问题。他看到，以工业文明为主导的现代社会的兴起，使人与自然和谐一体的状态遭遇破坏，艺术的自律面临消解。如何在商品拜物教的景象中复活既有的经验，求得艺术品的正常运动，就成为艺术生产对现实的一种介入。重新审视本雅明的艺术生产理论，我们能感受到本雅明的良苦用心。
一、审美经验重构的缘起—灵韵的衰竭与震惊的出现
经验是贯穿本雅明一生思考的重要范畴。在本雅明看来，经验是“记忆中积累的经常是潜意识的材料的会聚”［1］130，这种回忆串起了历史与当下的联系，体现出主客交融的状态，而不仅仅像康德所言的只是基于科学的机械经验。在《论波德莱尔的几个母题》一文中，本雅明认为普鲁斯特的作品在一种非凡的气息中建构起对过去事物的感知能力，其“非意愿回忆”有助于经验的自然呈现，“个体过去的某种内容与由回忆聚合起来的过去事物（材料）融合了起来”［1］133。通过对无意识的追忆，作品实现了对既往经验的感知。因此，经验的传达具有在场性，是抵达真理、获得真理的方式。在《讲故事的人》一文中，本雅明还慨叹传统的讲故事实在是充满情性的经验交流，肯定“讲故事的人与其素材即人类生活的关系，难道不正是手工艺人与其材料的关系？讲故事的人的任务，不正是要以一种牢固的、有用的、独一无二的方式来塑造经验的原材料，无论是自己的还是他人的”［2］。这样一种发生在心灵深处的在场感到了技术复制时代濒临绝境。技术改变了人认知世界的方式，传统主客同一的哲学思想日渐变异，人们可资交流的经验愈来愈少。这一切源于灵韵的衰竭、崩溃。
灵韵是本雅明创制的一个重要概念，它揭示了艺术作品的存在方式和审美特质。从艺术接受的维度看，灵韵以距离感见长，“可望而不置于眉睫之前”，与审美主体存在天然的互动性，即“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”［3］63。作为一种时空交织的艺术特质，灵韵是前现代时期古典艺术和谐美的表征，是未被异化的人类真实境况的再现。由于本雅明认为艺术起源于宗教仪式，含有神灵之美而极具灵韵气息，因此，灵韵没有彻底脱离宗教意味，其自律性传达着不可名状的审美经验和“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的审美感受。如今，技术祛除了艺术的本真性，灵韵的神秘氛围受到质疑，绵延的审美经验开始出现贫乏，那种“羚羊挂角，无迹可求”的空灵状态不复存在，艺术的震惊闪现了。震惊遮蔽了灵韵之美，艺术再也不是凝神观照、物我交融的神明之物，这种转变的后果影响了艺术特质的构成。如果说灵韵是传统艺术特征的总体规定，那么，震惊就是技术复制时代艺术特征的总体规定。在本雅明看来，工业革命引领下的社会发展使得人们的生活节奏加快，人们猝不及防现实的瞬息万变和更多的外来刺激，其感知世界的传统方式和应对外来冲击而采取的“经验”抵制往往也不起作用。在机器面前，人会毫无防备地陷入震惊状态。本雅明列举了塞尼费尔代的一幅描绘一个个赌徒形象的版画：“画中的形象展示出赌徒们信奉的机制是怎样攫获了他们的身心，即使他们是在私下里，也不管他们是多么焦躁不安，他们只能有反射行为。他们的举动也就是坡的小说里行人的举动。他们像机器人似的活着，像柏格森所想象的那种人一样，他们彻底消灭了自己的记忆。”［1］155震惊消弭了传统所带来的脉脉温情与诗意向往，存活于人们记忆中的对生命的温存感已经消失。淹没在工业化都市中的大众，只有在对远古经验的追忆中才能找回残存的美好。因此，本雅明青睐那些毫无目的地游荡在城市边缘的游手好闲者和拾垃圾者，因为在这些看似颓废衰败、与都市主流生活格格不入的人的身上，“展示了商品的自我矛盾形式的某些特性”［4］，蕴含着对现代社会的批判救赎，即以碎片式的经验反抗商品拜物教的努力。
在实用主义美学代表杜威看来，审美经验是日常生活经验的提炼，是日常经验的延续，因此，美学的任务“旨在恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式—艺术品—与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系”［5］639。这样一种审美经验交织着动与静、分与合、历史与现在，充满着完整性，因而是产生理想的美的过程：“由于我们常常……把对过去的记忆与对将来的期望加入经验之中，这样的经验就成为完整的经验，这种完整的经验所带来的美好时刻便构成了理想的美。”［5］643这种理想的美还是生命有机体不断解决矛盾壮大自己，通过“有节奏地达到平衡和协调”的结果：“生命不断失去与周围环境的平衡，又不断重新建立平衡，如此反复不已，从而转向协调的一刹那，正是生命最剧烈的一刹那。”［5］643杜威提出“艺术即经验”，得出“经验也是艺术的萌芽”的观点，充分肯定经验的整体性、连续性和动态性，一定程度上揭示了审美经验的本质和艺术的特质。自然，艺术的灵韵因其表征了一种神圣的未被异化的自然状态，也关乎某种审美经验的创造。为此，重获审美经验，恢复人与社会的天然联系，重建生活的希望与信心，根本的就是恢复灵韵的正常运转，恢复艺术的本真性，使其焕发出神秘感和朦胧感，以打破现代主义的异化状况。这种心理铸就了本雅明对现代艺术的独特理解。由于本雅明将他所在的时代预设为一个特定的弥赛亚时间，对经验的关注实乃是回到事物本身，恢复主体回忆的碎片和逝去的往昔踪迹，重启真理救赎的可能。这一切诚如苏珊?桑塔格所言：“他（指本雅明）带着所有残篇断简、他的抗议态度、他的沉思和梦想、他的无尽的忧郁，和他向下望的双眼，将在最后审判面前，对他所占据的全部位置和一直到死对精神生活的捍卫做出辩护。”［6］ 二、审美经验重构的契机—艺术和技术之间的张力
在本雅明所处的时代，技术的运用使得艺术正发生一场翻天覆地的革命。本雅明意识到现代技术在改变人的存在方式、促进艺术的大众化方面具有的巨大力量和给社会带来的进步。“到了20世纪，复制技术已达到如此的水平，从此不但能够运用在一切旧有的艺术作品之上，以极为深入的方式改造其影响模式，而且这些复制技术本身也以全新的艺术形式出现而引起注目。”［3］59-60只有在复制技术出现之后，艺术才以全新的形式引起关注，或许，这是技术的最直接影响。本雅明希望借助技术对抗现代主义的异化，解决艺术发展中的诸多现实问题，因而对艺术技巧、艺术形式的重视程度甚于对思想、内容、意义的重视。但另一方面，站在历史废墟上的本雅明又希望通过召唤灵韵重建乌托邦的精神空间，重塑自我形象。这种艺术和技术之间的张力就成为审美经验复原的契机。
本雅明选择复制技术产生的电影加以说明。在技术的操控下，电影成为一种震惊体验的游戏。他欢呼摄影、电影等新兴艺术样式的出现，通过艺术形式的变革来批判社会现实，重构审美经验。本雅明一方面慨叹电影带来了艺术自律的消逝。由于摄影机取代观众的位置，原先在观众面前表演的演员现在只能在机器面前自我表演，无法与观众实现直接的互动和交流，更没有了戏剧表演的此时此刻性，其周围的灵韵自然不存在。但另一方面，电影用神奇的镜头探索平凡的地方，打开人的周围世界，开拓了人们意想不到的活动空间。电影最重要之处还在于实现了艺术与科学的融合，那些“大都市里咖啡店、街道、办公室、摆设了家具的房间、车站和工厂，仿佛将我们囚禁起来，没有解脱的希望。可是有了电影，它那几十分之一秒的爆炸瞬间，便炸开了这个集中营似的世界”［3］87。电影对事物和生活细节的捕捉拉近了主体与客体的距离，以动态的、逼真的震惊效应使观众体验到技术进步带来的审美享受，使艺术日益走近大众。本雅明从电影中看到了艺术不可知的力量和灵韵重建的可能。因此，“无论从艺术的本质角度还是技术发展的角度，技术均存在着将光韵重建的可能性。问题的关键在于，如何在技术与机械的张力中寻找到一个突破口。毫无疑问，机械在侵蚀着技术。不过在本雅明眼中，侵蚀的行为并未彻底完成。换句话说，在机械复制时代的工业社会尚存光韵重现的契机”［7］，这种契机就是电影蒙太奇手段的运用。蒙太奇手法使原本混淆不明之物变得更加清晰，呈现出空浮、超自然的奇特效果，加速了艺术获取原真信息的统觉能力，打破了灵韵笼罩下传统艺术的经典性。本雅明将经验的重构建立在电影技法的运用上，可见其对技术的重视程度。他引用瓦雷里的话来说明技术决定艺术将要发生的变化：“我们应期待的是如此重要的新局面必会使一切艺术技术改头换面，从而推动发明，甚至可能巧妙地改换艺术本身的观念。”［3］56艺术观念的变化意味着在工业文明遭到破坏的灵韵可以获得再生，从而审美经验的重构不是向传统的简单回归，而是从技术内部延展出的另一种“美”。由此，技术在吞噬着灵韵，祛除艺术的神圣之源的同时，也存在着重建的可能性。“一方面，生活在现代的人正被技术和震惊包围着，另一方面，当审美经验在工业文明社会遭遇贫乏，如何让逝去的古典文化精神重现，这成为艺术生产理论对抗现代工业社会异化现象之所在。”［8］在本雅明的艺术生产理论中，审美经验成为艺术作品自律和化解生存危机的关键。
艺术和技术的这种张力关系实乃是一种矛盾运动：本雅明既站在怀旧的立场上对传统艺术心向往之，渴望灵韵带给人幸福的感受，又哀叹震惊带来的审美经验的破碎，对现代文明进行批判，同时还以乐观的心态预言了技术给文化的普及提供的可能性，这是其批判性和建设性的矛盾所在。确实，技术是一把双刃剑，艺术如何在工业文明时代与技术和谐相处，避免自身的被遮蔽，复归原真性，这是艺术与技术之间的张力显现。其实，生活在从传统向现代文化转型期的本雅明基于“机械复制时代的艺术作品”所进行的一切尝试，就在于在一个广阔的图景中重建自我形象，重构审美经验，重塑人们对未来的信心和勇气，其美学救赎企图和政治诉求十分明显。
三、审美经验重构的目标—艺术和审美的政治诉求
作为马克思主义理论家，本雅明虽强调技术对艺术的重要影响，但他不唯如此。他更重视艺术的政治功利性，重视艺术与政治的关系，这是本雅明经验重构的主要目标。在《机械复制时代的艺术作品》开始部分，本雅明指出了写作该文的目的，即对艺术发展的变化予以重视，以此反击法西斯主义：“忽略这些论文的斗争性将会是个错误。这些论文将一系列的传统观念搁置一旁—比如创作与天赋，永恒价值与神秘等一一因这些观念的引用并未受到控制（且目前难以控制），从而使得事物状况顺着法西斯的方向发展起来。”［3］57-58法西斯依赖于旧的传统艺术概念，如天赋、永恒价值与神秘等，通过技术的操纵和控制来压榨百姓，通过技术制造的灵韵效果进行领袖崇拜和蛊惑人心的政治宣传，即将美学引入政治生活里，达到经由技术改变了的感官感受的满足，从而压制大众，掌控权力，维护其统治。因此，反击法西斯首先就要对艺术观念进行重新界定。
本雅明看到艺术技巧的变化隐含了政治解放潜能，以“艺术的政治化”抵抗法西斯主义“政治的审美化”主要在于对技术手段的合理利用，因此，技术成为审美经验重构的中介。一方面，本雅明肯定技术在改变人的存在方面具有的强大力量。本雅明视复制技术为政治艺术，因为复制技术可以使艺术广泛传播，消解了传统对艺术的垄断，使艺术成为人人都可以消费的对象。复制技术的一次次可重复性摒弃了古典艺术的当下性、唯一性，而在复制技术的无数次重复中，审美主体产生了改变现实的强烈革命愿望，因而复制艺术与革命息息相关，与现代社会的群众运动密切相关。因为看到艺术内部有酝酿革命的可能，本雅明还力求借助技术概念来解释艺术生产力的诸多问题，通过对艺术作品的技术评价达到其政治倾向和唯物主义的目的，所以他将技巧的使用与艺术分析的唯物主义原则联系起来：“我称技巧为这样一个概念，这个概念使文学作品能为直接的社会分析所把握，由此也就能为唯物主义分析所把握。”［5］735可以说，技术是实现文学作品的政治倾向的保证。另一方面，新的技术在不同的人手里发挥的作用不同。在《什么是史诗剧？》一文中，本雅明以好友布莱希特的史诗剧为例，说明先进作家通过改进戏剧技术，可以很好发挥政治意图，实现激励民众的政治功能。布莱希特的史诗剧不同于传统亚里士多德戏剧因移情作用产生情感的净化效果，而是以特有的“简离”情节引发观众的震惊意志和体验行为，破坏观众的幻觉，鼓励观众和演员进行交流，使观众成为评判戏剧的主体，从而发挥政治意志作用，实现艺术意图和政治意图的统一。同样，在《作者作为生产者》一文中，本雅明明确提出文学作品的革命性取决于其对技术的合理运用，革命的艺术家不能只关心艺术生产的目的，还要充分利用报纸、电影等新工具改造传统的生产方式，使作者、读者和观众成为艺术活动的合作者，先进的技术由此成为反抗政治收编的策略和工具。尤其值得注意的是，本雅明往往以偶然找到的废料和碎片为武器，如“震惊、寓言、间离化、弥赛亚时代的异质‘碎片’、小型化、机械化再生产、希伯来神秘哲学的解释暴力、超现实主义蒙太奇、革命的怀旧、活化的记忆踪迹、擦掉格格不入东西的阅读”［9］338，与现实相对抗，致力于在废墟上的重建。这一极富启发性的批判通向了行将消失的传统经验和传统价值，“成为意识形态的颠倒的镜像，用理论上和谐的散光来代替近视”［9］338。
本雅明过分重视技术，引起包括沃林在内的诸多批评者的非议，但他对技术的重视毕竟为深入思考现代艺术的经验表达提供了独特解说。本雅明的艺术生产理论在电子媒介日益发达的今天得到了某种回应。当大众文化祛除了艺术的深度意识，追求审美的感性化和商品的符号化时，人们可以轻而易举地走入艺术的能指天地，沉浸于感官迷恋。“我们甚至难以判断是生活侵吞了审美，还是审美覆盖了生活？作为审美现代性一面的美学的超越性和批判性已无处可寻。审美沉溺于日常生活，不再有任何超越、升华的愿望和动力。眩晕的快感取代静穆的崇高，诗性光晕自行消隐，已没有什么能够激起我们的敬畏与惊赞之情。”［10］我们能从城市繁华的夜景中认出本雅明笔下19 世纪巴黎的“拱廊街”，和那些游走于城市深夜的“闲逛者”、拾垃圾者。技术给大众制造的狂欢和震惊使得生命的终极价值不复存在，灵韵、经验愈来愈难以捕捉。如何使审美经验成为维系现代艺术永存的精神内核，在“发达资本主义时代”重塑符合人性发展的精神家园，是本雅明理论留给我们的无尽启示。