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一晃三十多年了。
三十年前，中央音乐学院77级作曲系一班的同学，一块学音乐，一块嬉闹，北京女孩儿刘索拉这样描述上海女同学的讲究，“送一把红樱桃，要放在一个绿玻璃杯子里”；“去见男同学的时候，敲门之前，使劲儿咬咬嘴唇，嘴唇就红了”；上海男孩叶小纲来到北京，学会说的第一句京片子是——“多新鲜哪”。
这些“文革”后第一批考入中央音乐学院作曲系的同学，如今成为大师级作曲家的数不胜数。入学后，在经过多年古典主义的熏陶后，他们转而爱上了现代音乐，这些五花八门的流派、另类的声音，“咣当一下进入脑子里”。
同学们大都来自知识分子家庭，受过“文革”的苦难。可回头看看，刘索拉惊奇地发现，这一帮同学的作品都是“不诉苦的”。刘索拉把“不诉苦”归入现代音乐的影响——对浪漫式地表达痛苦的抵抗。
上世纪80年代，现代音乐在群众中曾经火热过，甚至到了“卖黑市票”的程度；80年代末期，音乐学院大部分同学出国，各自孤军奋战，用叶小纲的话说：“大家都出去拼搏、去奋斗，去他妈的生活，去体会人生去了”；经过90年代所谓的“文化沙漠”，现在人们听到“现代音乐”这个词儿，又觉得陌生了。
2012年6月，叶小纲以一己之力支撑的北京“现代音乐节”已经办到了第十年，刘索拉、瞿小松、郭文景、陈怡等一众同学“又回过头来，又开始折腾了”。
对话叶小纲、刘索拉，谈及过去与现在，现代音乐，就像这三十年的索引。
BQ=《北京青年》周刊L=刘索拉Y=叶小纲
BQ：你们当时是中央音乐学院作曲系78级？
L：我们应该叫77级，叫78级是错的。我们是77级入学的，但是因为修房子没教室，给我们延期到78级，这对我们的命运是极大的改变，77级和78级，人都不是一种人，我们是77级的人，经历多，（都是）大龄青年。
Y：因为这个我们多上了三个月的课，白赚了三个月，先把歌曲作法学了。
BQ：三十年过去了，还是你们这一帮同学做现代音乐，非常活跃，后面再没有这样一个群体出现了。
L：就是因为我们都是77级的，我们都经历过“文革”，不是普通学生直接从学校毕业的。你把一帮中学生放在社会上呆几年，再叫他们去上大学，就不一样了。当然我们损失的东西也很多，我们进校的年纪应该已经是大学毕业了，损失的光阴太多了，但有失有得，我们班同学都是经历过很多人生苦难后入学的，他们大多来自知识分子家庭，“文革”中都遭遇过不幸，但作品里很少以诉苦为主。可能是因为“文革”时我们还年轻，对浪漫主义的诉苦方式有些抵触，又因为对现代主义艺术表现手法有种饥渴感，而现代主义对世界的看法与浪漫主义是完全不同的。刚入学的时候大家就在讨论现代主义的审美，二年级时我们就真正接触到了现代音乐，而这种艺术审美对苦难的解释是不一样的。比如瞿小松和郭文景的早期作品中，有强烈的人与自然搏斗的张力，而并不是抒发他们自己在“文革”插队时的苦难，更多是对于自然的迷恋。陈怡的作品现在越来越个人化，但她的抒情不是浪漫主义的，所以怎么听都是抽象的。
现代主义是颠覆浪漫主义审美的。叶小纲的作品里面有很多浪漫主义的东西，但他在做音乐时总是在用和声割断旋律，音乐像碎玻璃一样有断裂，这就是他作品中的现代主义因素。因为纯粹的浪漫旋律是像一条线划下来的，但叶小纲的旋律是刚开始浪漫抒情起来，马上，“啪”就给断了，转了向，不往下继续撩拨，所以说像是碎玻璃的线，刚走向一个方向，就马上拐弯儿，情绪也因此转向新境界。（叶小纲：嚯！稀释！） 我们班同学似乎统一有一种反浪漫主义的情绪，不属于伤痕文学的。但是我能理解老一代他们有浪漫主义情结，我不反对浪漫主义，因为老一代的经历跟我们不一样，他们比我们苦多了，在他们正当年的时候受到“反右”和“文革”的挫折，那时候他们耳边能听到的就是浪漫主义式的愤怒。
BQ：怎么开始接触现代音乐的？
L：在此之前我们都是从小学音乐，注定就是听古典或浪漫主义音乐长大的，比如莫扎特、贝多芬、柴可夫斯基以及苏联音乐等等。在“文革”期间，我想只要有心的人都会通过自学多少接触些现代主义艺术，但是大规模的接触现代音乐是入学以后，对音乐学院来说，可能也是从我们这班同学开始了对现代主义音乐的研究，很多同学在图书馆里找资料，然后参照着前人的作品自己照着写。学院没拦着，还挺支持，就这样哗啦一下，老师一撒手，可能也管不了了，我们班同学就变成了一种现象。
现代音乐、现代小说、抽象画，都是20世纪初开始的，现代主义整个是一个启蒙运动，对主题和情节发展，在音乐上就是音响和结构的发展，在美术上就是线条颜色等等，都有了新的说法。我们是延续这个路子往下走的，走到今天当然已经不仅仅是这个了。
由于20世纪初出现了现代主义，今天五花八门的各种东西才都可以有理由存在，由于现代音乐的出现，才能使流行音乐在今天可以成为被讨论的文化现象，今天所有的一系列艺术现象根底上是从现代主义开始的，比如爵士乐、摇滚乐、朋克、Hip-hop，都可以归于后现代主义一个大体系里，但都是受到现代音乐的启蒙。现代主义彻底推翻了欧洲主流体系，主张建立新体系，提倡另外的声音，也就是另类，所以各种可能性都可以变成文化主流。
BQ：刚开始接触现代音乐时觉得有隔阂吗？
L：我们这些人对现代主义的声音没有隔阂，和我们在“文革”时期经历了、想了很多事情有关系，发现人生的体验绝不仅仅能用古典主义和浪漫主义的声音来概括。另外我想大家都很在意自己的独立风格，这其实就是创作的最基本准则。
BQ：个人风格有没有受到过质疑？后来出国，存在观念上的冲突吗？
Y：我有个叫《西江月》的作品，那时我作为新中国作曲家，派被去新西兰给外国乐团写歌，所以就写得比较自由，比较随心所欲。给外国乐团写，没什么框框，个性张扬得比较好，结果在国内被骂得够呛。
我这人不算倔，还是比较能生存。人家大权在握，也没什么好反抗。你改变不了自己也改变不了别人，只好该怎么干还怎么干。接触现代主义这些声音，对我们是自然的，不是使劲的。出国是去知道怎么把它弄得更好，真的融入到当代音乐的气氛里去，真正开始工作，学会怎么去做，怎么做得更好。观念实际上没有太多冲击，到美国主要受技术上的影响比较大，美国人的配器比欧洲人的配器漂亮、灿烂，欧洲的当代音乐文化，比较钻牛角尖儿，比较极端。美国社会本身比较商业化，音乐技术上比较注重效果，我这方面受点影响。 BQ：说说“90年代”吧。
L：90年代我不在中国，我知道90年代中国进来了很多亚洲流行音乐。它们马上代替了本来在中国应该轰轰烈烈发展起来的中国摇滚乐。我们进口的这些亚洲流行音乐和中国内地的摇滚乐意识形态是很不同的。那类亚洲流行音乐，没有强烈的自我意识，而是单纯地模仿西方。流行音乐是不能模仿的，你死也得创新，流行音乐有那么一股劲儿，是原创的魅力，所以当你听到好的流行音乐时，会感觉真的兴奋，因为生命力特别强，它就是从生活直接来的，从这些歌手的自我体验来的，流行音乐的原创性头等重要。它本身的结构和技术已经很简单，再不原创就什么都不是了。
摇滚乐本来是内地音乐中非常有生命力的一种，但是听说在90年代被阻碍了。所以大批外来的亚洲音乐在中国盛行，接着杂志上开始成天讨论“怎么成为百万富翁”这种话题。可能正是由于90年代这样的一片文化荒漠，所以现在人们听到“现代音乐”这词儿觉得特别陌生。其实在80年代这个词并不陌生，80年代现代音乐演出的票买不着，是要买黑票的，是要抢票的。80年代中国不是这样儿的，所以现在呢，我们得重新开始。
BQ：刘索拉回国主要是做些什么？
L：我是2009年底彻底决定回来了，2010年真的在国内开始定下来。我回来特别心定，全力以赴在国内做音乐，因为我觉得还得接着学习，回来学这儿不同的情况。这是我出生、长大的地方，这地方在音乐上看起来是很落后，但是你能学不同的东西，学传统的音乐。我对中国古代音乐和传统音乐有独特的爱好，我特别喜欢民乐。
我也在学会怎么对待这个环境，这是我自己的一个土壤，我的语言土壤，我要知道为什么会形成这样的环境。我不仅仅做音乐，我对人性特别好奇。音乐会启发人的智商，启发人的灵感。我们整整几代人，由于特殊的环境，智商的很多层面是没有被开发的，我就特好奇地想，如果我们试着给大家输送新的音乐信息，也许可以帮助大家理解今天的世界。
BQ：为什么要推广现代音乐？
L：你听几个音乐会，再看这个世界的感觉就肯定不一样了。二十多年前，现代音乐跟中国的生活水平合不上，我们班同学有点像高高吊在那儿，完全是一帮不知道哪儿来的特奇怪的人。而老百姓真是吃不饱饭。那时候我记得王蒙先生给我的小说作序的时候，曾说这是吃饱了的人去看的书，因为那时候吃不饱的人挺多的，他说将来会有更多吃饱的人。现在就是这个时候了，大部分人吃饱了，吃饱了都不知道干什么去，这个时候就是听点儿现代音乐或新音乐的时候。你的精神世界要展开了，你才会懂你住的这些高级公寓的建筑风格是什么、你穿的名牌衣服设计上有什么说法，而不是整天就是讨论钱，除了花钱不知道还干嘛，如果你多听音乐，你的世界就大了，你多听音乐甚至连衣服都知道该怎么穿了，你的精神世界丰富了，你就自信了，人不可能老在要物质。
从我的方面就是帮着搭个桥，给大家提供更多音乐的信息，我不能狂想全国的人都能听到这些信息，但是我们一点点儿的，让更多的人听到更多的音乐。也不是说这东西就是最高标准，如同在网上你可以买到畅销书，也可以买到学术书，我们就是希望可以给你提供各种不同的音乐信息，让大家有更多选择吧。
Y：10年间，北京现代音乐节在中国首演了几百部在东西方舞台上经常被演奏、各国观众已经耳熟能详的著名作品，我们在给观众和音乐院校师生们补课。此外，我们还引进了几十位当代国际音乐大师，跟这些大师和作品面对面地交流、探讨使我们对世界现代音乐的认识更加清晰、准确。以前我们经常是在“盲人摸象”，而现代音乐节引进的不仅是德国、美国，还有法国、北欧、南欧、日本、韩国等国家和地区的作品，真正为中国学界、中国观众把大门打开了，让大家看到了现代音乐到底是什么样子的。
从这两年中国当代作曲家创作的方式、方法和风格看，北京现代音乐节至少间接地影响了很多人的创作。这主要表现在：大家写作更自信了，更敢于坚持自己了。坚持“引进来”的同时，我们还力助中国艺术家“走出去”，我们委约了几十位老中青三代中国作曲家的作品并通过北京现代音乐节的本体和其他延伸出去的活动平台展示了这些作品。音乐节还力争给年轻人尤其是学生提供平台，让他们走进这个世界、走进主流音乐圈、走进最高级别的舞台。事实证明，很多人带着北京现代音乐节委约的作品到世界舞台上演出并且得到了广泛的好评。有些学生拿着在北京现代音乐节大师课上被点评的作品到世界一流的音乐学院去考学也获得了非常好的成绩。
三十年前，中央音乐学院77级作曲系一班的同学，一块学音乐，一块嬉闹，北京女孩儿刘索拉这样描述上海女同学的讲究，“送一把红樱桃，要放在一个绿玻璃杯子里”；“去见男同学的时候，敲门之前，使劲儿咬咬嘴唇，嘴唇就红了”；上海男孩叶小纲来到北京，学会说的第一句京片子是——“多新鲜哪”。
这些“文革”后第一批考入中央音乐学院作曲系的同学，如今成为大师级作曲家的数不胜数。入学后，在经过多年古典主义的熏陶后，他们转而爱上了现代音乐，这些五花八门的流派、另类的声音，“咣当一下进入脑子里”。
同学们大都来自知识分子家庭，受过“文革”的苦难。可回头看看，刘索拉惊奇地发现，这一帮同学的作品都是“不诉苦的”。刘索拉把“不诉苦”归入现代音乐的影响——对浪漫式地表达痛苦的抵抗。
上世纪80年代，现代音乐在群众中曾经火热过，甚至到了“卖黑市票”的程度；80年代末期，音乐学院大部分同学出国，各自孤军奋战，用叶小纲的话说：“大家都出去拼搏、去奋斗，去他妈的生活，去体会人生去了”；经过90年代所谓的“文化沙漠”，现在人们听到“现代音乐”这个词儿，又觉得陌生了。
2012年6月，叶小纲以一己之力支撑的北京“现代音乐节”已经办到了第十年，刘索拉、瞿小松、郭文景、陈怡等一众同学“又回过头来，又开始折腾了”。
对话叶小纲、刘索拉，谈及过去与现在，现代音乐，就像这三十年的索引。
BQ=《北京青年》周刊L=刘索拉Y=叶小纲
BQ：你们当时是中央音乐学院作曲系78级？
L：我们应该叫77级，叫78级是错的。我们是77级入学的，但是因为修房子没教室，给我们延期到78级，这对我们的命运是极大的改变，77级和78级，人都不是一种人，我们是77级的人，经历多，（都是）大龄青年。
Y：因为这个我们多上了三个月的课，白赚了三个月，先把歌曲作法学了。
BQ：三十年过去了，还是你们这一帮同学做现代音乐，非常活跃，后面再没有这样一个群体出现了。
L：就是因为我们都是77级的，我们都经历过“文革”，不是普通学生直接从学校毕业的。你把一帮中学生放在社会上呆几年，再叫他们去上大学，就不一样了。当然我们损失的东西也很多，我们进校的年纪应该已经是大学毕业了，损失的光阴太多了，但有失有得，我们班同学都是经历过很多人生苦难后入学的，他们大多来自知识分子家庭，“文革”中都遭遇过不幸，但作品里很少以诉苦为主。可能是因为“文革”时我们还年轻，对浪漫主义的诉苦方式有些抵触，又因为对现代主义艺术表现手法有种饥渴感，而现代主义对世界的看法与浪漫主义是完全不同的。刚入学的时候大家就在讨论现代主义的审美，二年级时我们就真正接触到了现代音乐，而这种艺术审美对苦难的解释是不一样的。比如瞿小松和郭文景的早期作品中，有强烈的人与自然搏斗的张力，而并不是抒发他们自己在“文革”插队时的苦难，更多是对于自然的迷恋。陈怡的作品现在越来越个人化，但她的抒情不是浪漫主义的，所以怎么听都是抽象的。
现代主义是颠覆浪漫主义审美的。叶小纲的作品里面有很多浪漫主义的东西，但他在做音乐时总是在用和声割断旋律，音乐像碎玻璃一样有断裂，这就是他作品中的现代主义因素。因为纯粹的浪漫旋律是像一条线划下来的，但叶小纲的旋律是刚开始浪漫抒情起来，马上，“啪”就给断了，转了向，不往下继续撩拨，所以说像是碎玻璃的线，刚走向一个方向，就马上拐弯儿，情绪也因此转向新境界。（叶小纲：嚯！稀释！） 我们班同学似乎统一有一种反浪漫主义的情绪，不属于伤痕文学的。但是我能理解老一代他们有浪漫主义情结，我不反对浪漫主义，因为老一代的经历跟我们不一样，他们比我们苦多了，在他们正当年的时候受到“反右”和“文革”的挫折，那时候他们耳边能听到的就是浪漫主义式的愤怒。
BQ：怎么开始接触现代音乐的？
L：在此之前我们都是从小学音乐，注定就是听古典或浪漫主义音乐长大的，比如莫扎特、贝多芬、柴可夫斯基以及苏联音乐等等。在“文革”期间，我想只要有心的人都会通过自学多少接触些现代主义艺术，但是大规模的接触现代音乐是入学以后，对音乐学院来说，可能也是从我们这班同学开始了对现代主义音乐的研究，很多同学在图书馆里找资料，然后参照着前人的作品自己照着写。学院没拦着，还挺支持，就这样哗啦一下，老师一撒手，可能也管不了了，我们班同学就变成了一种现象。
现代音乐、现代小说、抽象画，都是20世纪初开始的，现代主义整个是一个启蒙运动，对主题和情节发展，在音乐上就是音响和结构的发展，在美术上就是线条颜色等等，都有了新的说法。我们是延续这个路子往下走的，走到今天当然已经不仅仅是这个了。
由于20世纪初出现了现代主义，今天五花八门的各种东西才都可以有理由存在，由于现代音乐的出现，才能使流行音乐在今天可以成为被讨论的文化现象，今天所有的一系列艺术现象根底上是从现代主义开始的，比如爵士乐、摇滚乐、朋克、Hip-hop，都可以归于后现代主义一个大体系里，但都是受到现代音乐的启蒙。现代主义彻底推翻了欧洲主流体系，主张建立新体系，提倡另外的声音，也就是另类，所以各种可能性都可以变成文化主流。
BQ：刚开始接触现代音乐时觉得有隔阂吗？
L：我们这些人对现代主义的声音没有隔阂，和我们在“文革”时期经历了、想了很多事情有关系，发现人生的体验绝不仅仅能用古典主义和浪漫主义的声音来概括。另外我想大家都很在意自己的独立风格，这其实就是创作的最基本准则。
BQ：个人风格有没有受到过质疑？后来出国，存在观念上的冲突吗？
Y：我有个叫《西江月》的作品，那时我作为新中国作曲家，派被去新西兰给外国乐团写歌，所以就写得比较自由，比较随心所欲。给外国乐团写，没什么框框，个性张扬得比较好，结果在国内被骂得够呛。
我这人不算倔，还是比较能生存。人家大权在握，也没什么好反抗。你改变不了自己也改变不了别人，只好该怎么干还怎么干。接触现代主义这些声音，对我们是自然的，不是使劲的。出国是去知道怎么把它弄得更好，真的融入到当代音乐的气氛里去，真正开始工作，学会怎么去做，怎么做得更好。观念实际上没有太多冲击，到美国主要受技术上的影响比较大，美国人的配器比欧洲人的配器漂亮、灿烂，欧洲的当代音乐文化，比较钻牛角尖儿，比较极端。美国社会本身比较商业化，音乐技术上比较注重效果，我这方面受点影响。 BQ：说说“90年代”吧。
L：90年代我不在中国，我知道90年代中国进来了很多亚洲流行音乐。它们马上代替了本来在中国应该轰轰烈烈发展起来的中国摇滚乐。我们进口的这些亚洲流行音乐和中国内地的摇滚乐意识形态是很不同的。那类亚洲流行音乐，没有强烈的自我意识，而是单纯地模仿西方。流行音乐是不能模仿的，你死也得创新，流行音乐有那么一股劲儿，是原创的魅力，所以当你听到好的流行音乐时，会感觉真的兴奋，因为生命力特别强，它就是从生活直接来的，从这些歌手的自我体验来的，流行音乐的原创性头等重要。它本身的结构和技术已经很简单，再不原创就什么都不是了。
摇滚乐本来是内地音乐中非常有生命力的一种，但是听说在90年代被阻碍了。所以大批外来的亚洲音乐在中国盛行，接着杂志上开始成天讨论“怎么成为百万富翁”这种话题。可能正是由于90年代这样的一片文化荒漠，所以现在人们听到“现代音乐”这词儿觉得特别陌生。其实在80年代这个词并不陌生，80年代现代音乐演出的票买不着，是要买黑票的，是要抢票的。80年代中国不是这样儿的，所以现在呢，我们得重新开始。
BQ：刘索拉回国主要是做些什么？
L：我是2009年底彻底决定回来了，2010年真的在国内开始定下来。我回来特别心定，全力以赴在国内做音乐，因为我觉得还得接着学习，回来学这儿不同的情况。这是我出生、长大的地方，这地方在音乐上看起来是很落后，但是你能学不同的东西，学传统的音乐。我对中国古代音乐和传统音乐有独特的爱好，我特别喜欢民乐。
我也在学会怎么对待这个环境，这是我自己的一个土壤，我的语言土壤，我要知道为什么会形成这样的环境。我不仅仅做音乐，我对人性特别好奇。音乐会启发人的智商，启发人的灵感。我们整整几代人，由于特殊的环境，智商的很多层面是没有被开发的，我就特好奇地想，如果我们试着给大家输送新的音乐信息，也许可以帮助大家理解今天的世界。
BQ：为什么要推广现代音乐？
L：你听几个音乐会，再看这个世界的感觉就肯定不一样了。二十多年前，现代音乐跟中国的生活水平合不上，我们班同学有点像高高吊在那儿，完全是一帮不知道哪儿来的特奇怪的人。而老百姓真是吃不饱饭。那时候我记得王蒙先生给我的小说作序的时候，曾说这是吃饱了的人去看的书，因为那时候吃不饱的人挺多的，他说将来会有更多吃饱的人。现在就是这个时候了，大部分人吃饱了，吃饱了都不知道干什么去，这个时候就是听点儿现代音乐或新音乐的时候。你的精神世界要展开了，你才会懂你住的这些高级公寓的建筑风格是什么、你穿的名牌衣服设计上有什么说法，而不是整天就是讨论钱，除了花钱不知道还干嘛，如果你多听音乐，你的世界就大了，你多听音乐甚至连衣服都知道该怎么穿了，你的精神世界丰富了，你就自信了，人不可能老在要物质。
从我的方面就是帮着搭个桥，给大家提供更多音乐的信息，我不能狂想全国的人都能听到这些信息，但是我们一点点儿的，让更多的人听到更多的音乐。也不是说这东西就是最高标准，如同在网上你可以买到畅销书，也可以买到学术书，我们就是希望可以给你提供各种不同的音乐信息，让大家有更多选择吧。
Y：10年间，北京现代音乐节在中国首演了几百部在东西方舞台上经常被演奏、各国观众已经耳熟能详的著名作品，我们在给观众和音乐院校师生们补课。此外，我们还引进了几十位当代国际音乐大师，跟这些大师和作品面对面地交流、探讨使我们对世界现代音乐的认识更加清晰、准确。以前我们经常是在“盲人摸象”，而现代音乐节引进的不仅是德国、美国，还有法国、北欧、南欧、日本、韩国等国家和地区的作品，真正为中国学界、中国观众把大门打开了，让大家看到了现代音乐到底是什么样子的。
从这两年中国当代作曲家创作的方式、方法和风格看，北京现代音乐节至少间接地影响了很多人的创作。这主要表现在：大家写作更自信了，更敢于坚持自己了。坚持“引进来”的同时，我们还力助中国艺术家“走出去”，我们委约了几十位老中青三代中国作曲家的作品并通过北京现代音乐节的本体和其他延伸出去的活动平台展示了这些作品。音乐节还力争给年轻人尤其是学生提供平台，让他们走进这个世界、走进主流音乐圈、走进最高级别的舞台。事实证明，很多人带着北京现代音乐节委约的作品到世界舞台上演出并且得到了广泛的好评。有些学生拿着在北京现代音乐节大师课上被点评的作品到世界一流的音乐学院去考学也获得了非常好的成绩。