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We can see a great number of delicate furniture which leaved from the Ming and Qing dynasties in museum, antique market and shops. And those must be the daily necessities for the people in those times. It is supposed that the furniture productions have been produced in according with the “modular” system, and it must have considerable scales at that time like other handicrafts. In this article, the handicraftsmen have been proved not were entirely mechanical, passive craftsmen but artistic creators with the Ming and Qing armchairs which have omniform decorative styles.
在明清家具中，椅子的设计与装饰是令人注目的。从使用功能上讲，椅子的造型设计由腿、坐面和靠背三个部分构成，而椅子的装饰往往和椅子的结构混然一体，即所谓的“结构装饰”。这是中国明式家具设计最为显著的特征，也是其设计文化的精华所在。在椅子的三个部分中我们注意到椅子靠背形象，往往成为区分扶手椅不同类型的主要看点，如所谓的官帽椅、灯挂椅、玫瑰椅、圈椅、太师椅等，主要就是从椅子的靠背来辨认的。 这些不同样式的椅子在古代住宅建筑内部被人们安置在不同空间之中，如太师椅、官帽椅常置放出在厅堂之上，而圈椅、玫瑰椅则常安置在书房之内，但它们的身份已不单纯地是一把实用的椅子，而是在丰富建筑空间文化内涵的同时，也给予人们细腻的生活享受和艺术的审美格调。
在所有类型的椅子结构装饰中，靠背的结构装饰包括图案纹样无疑是千姿百态、丰富多彩的，即使同一类形式的椅子，如官帽椅的靠背装饰中也同样贯穿了种种不同的装饰手法的细腻变化，从中折射出当时能工巧匠们在制作、装饰椅子过程中显露出来的心迹光影。而附丽于家具上的图案纹样不仅是我们鉴赏明清家具不可或缺的重要内容,同时也由于不同时期的手艺人在处理这些图案纹样中所表现出来的神韵、风貌、手法等差异，让人们看到了家具的时代和特性，因此，家具装饰的花形样式及其表现手法乃至气息神态，常常成为鉴定家具品格和年代具有说服力的依据之一。 这也许就是传统手工技艺的魅力所在，那些看上去大致仿佛的椅背装饰、图案纹样，但具体抚摩其结构细节，端详其装饰图案，体味其风韵气息，却每每能发现其中的细微差别，感受到一种寻常的精致与灵动，与工业化生产流水线上下来的、千篇一律的工业产品是不可同日而语的。尽管我们知道手工艺时代的艺人们也不是完全可以随心所欲设计制作，而要根据既定的准则、法度来进行规模制作、生产家具的。
据笔者所看到的资料而初步归纳椅背的装饰手法，大致是雕刻与镶嵌两大类。从雕刻手艺的角度看，主要有椅背的造型以及浮雕、透雕图案等。雕刻的图案内容很丰富，有山水、人物、花鸟、吉祥图案、文字等；从材料的选择上看，除了椅子本身采用的各种硬木材质，看中其不同的木纹肌理效果外，主要采用镶嵌工艺手法。镶嵌材料大致有瘿木、骨、大理石片、云石片、螺钿镶嵌、百宝嵌、瓷片画等。
有一点是可以肯定的，就是所有的装饰设计都遵循使用功能的原则而进行。而装饰设计意识的特征在于那些细微的改动或者说变化往往是遵循一定的家具制作规范中进行的变化。这种变化的出发点往往出自于能工巧匠们“艺高胆大”的直觉意识，是一种在非常熟悉的造型样式中主动要求作出的一些变化而已。当然，晚明江南地区崇尚“好精华书室器具”成为一时的社会生活风气也是一帖绝妙的催化剂。而明人张岱《陶庵梦忆》中记载的，以及袁宏道《时尚》一文中提到的吴地一些身怀绝技的手工艺人便应运而生，成为时代的骄子。不难想象，在明清时期城市乡镇经济普遍高涨的江南地区，商业竞争无疑是激烈的，在这样的社会生活情境下，手工艺人在作坊中的地位高低往往取决于你是否具有新奇的思想和精湛的手工技艺。因此，在明清家具生产作坊中除了遵循标准化的生产零件组装物品的生产体系来制造家具构件——借用德国学者雷德侯《万物——中国艺术中的模件化和规模化生产》一书中的概念就是“模件”的同时，形成家具不同样式以及多样化的装饰手法也就体现出社会生活内容以及家具市场发展的必然要求。有时甚至是为了满足刁难的客户提出苛刻的设计想法而出现新的款式。雷德侯在谈到模件生产体系目标时说：“无论情况如何，两个基本的、多少有些矛盾的目标始终是明显：他们生产的物品不仅产量极高而且品种多样。在此还应考虑到那些恶名昭彰的顾主的要求，他们期望价格低廉而质量非凡，并且限定极为苛刻的工期，借以大获其利，模件体系最适合达到所有这些相互冲突的目标。”
也就是说，在所谓“模件体系”中，一方面，工匠们可以根据不同的“模件”进行相互交换、组合配置成新的款式品种，另一方面，也可以在“顾主”的苛刻的要求下，工匠们可以进行新异的设计，做的更加精致。
于是，在模件体系的规模生产体系中，各工序之间产生分工协作是必然的。家具作坊内工匠们都怀有一技之能，虽然这些技能都限于一定的范围内，不同的工匠以及组成人员，大都专攻某项特定的任务，各司其职，然后由于所有的工匠通力合作，从而使生产过程速率大增，完成产品。但又因为是手工制作的，因此，允许工匠们在一定的范围内表现自我才艺，特别是雕花装饰，尤可呈现出专职手艺人的技能水平。由此而出现结构形式、装饰手法的变化也就是很自然了。（有时候是出于客户的特殊要求）这样，工匠们就有可能在重复单调的“模件”制作过程中体会到个体劳动的乐趣。就这层意义而言，在模件体系的规模生产中主要体现的是“模件”和个体生命之间的冲突，而在具体制作过程中，在很大程度上又浸透了手艺人的聪慧，从而使大致相同的家具看起来却有许多不同的精彩之处。但就我们所看到扶手椅背的装饰无疑是悠然的古典，是需要仔细地抚摩才能体会其中寻常而精致的手工韵味。
参考书目
1、濮安国《明清家具鉴赏》西泠印社出版社 2004年版
2、濮安国《明清家具装饰艺术》浙江摄影出版社2001年版
3、（德）雷德侯《万物——中国艺术中的模件化和规模化生产》 三联书店2005年版
4、王世襄《锦灰堆》三联书店1999年版
在明清家具中，椅子的设计与装饰是令人注目的。从使用功能上讲，椅子的造型设计由腿、坐面和靠背三个部分构成，而椅子的装饰往往和椅子的结构混然一体，即所谓的“结构装饰”。这是中国明式家具设计最为显著的特征，也是其设计文化的精华所在。在椅子的三个部分中我们注意到椅子靠背形象，往往成为区分扶手椅不同类型的主要看点，如所谓的官帽椅、灯挂椅、玫瑰椅、圈椅、太师椅等，主要就是从椅子的靠背来辨认的。 这些不同样式的椅子在古代住宅建筑内部被人们安置在不同空间之中，如太师椅、官帽椅常置放出在厅堂之上，而圈椅、玫瑰椅则常安置在书房之内，但它们的身份已不单纯地是一把实用的椅子，而是在丰富建筑空间文化内涵的同时，也给予人们细腻的生活享受和艺术的审美格调。
在所有类型的椅子结构装饰中，靠背的结构装饰包括图案纹样无疑是千姿百态、丰富多彩的，即使同一类形式的椅子，如官帽椅的靠背装饰中也同样贯穿了种种不同的装饰手法的细腻变化，从中折射出当时能工巧匠们在制作、装饰椅子过程中显露出来的心迹光影。而附丽于家具上的图案纹样不仅是我们鉴赏明清家具不可或缺的重要内容,同时也由于不同时期的手艺人在处理这些图案纹样中所表现出来的神韵、风貌、手法等差异，让人们看到了家具的时代和特性，因此，家具装饰的花形样式及其表现手法乃至气息神态，常常成为鉴定家具品格和年代具有说服力的依据之一。 这也许就是传统手工技艺的魅力所在，那些看上去大致仿佛的椅背装饰、图案纹样，但具体抚摩其结构细节，端详其装饰图案，体味其风韵气息，却每每能发现其中的细微差别，感受到一种寻常的精致与灵动，与工业化生产流水线上下来的、千篇一律的工业产品是不可同日而语的。尽管我们知道手工艺时代的艺人们也不是完全可以随心所欲设计制作，而要根据既定的准则、法度来进行规模制作、生产家具的。
据笔者所看到的资料而初步归纳椅背的装饰手法，大致是雕刻与镶嵌两大类。从雕刻手艺的角度看，主要有椅背的造型以及浮雕、透雕图案等。雕刻的图案内容很丰富，有山水、人物、花鸟、吉祥图案、文字等；从材料的选择上看，除了椅子本身采用的各种硬木材质，看中其不同的木纹肌理效果外，主要采用镶嵌工艺手法。镶嵌材料大致有瘿木、骨、大理石片、云石片、螺钿镶嵌、百宝嵌、瓷片画等。
有一点是可以肯定的，就是所有的装饰设计都遵循使用功能的原则而进行。而装饰设计意识的特征在于那些细微的改动或者说变化往往是遵循一定的家具制作规范中进行的变化。这种变化的出发点往往出自于能工巧匠们“艺高胆大”的直觉意识，是一种在非常熟悉的造型样式中主动要求作出的一些变化而已。当然，晚明江南地区崇尚“好精华书室器具”成为一时的社会生活风气也是一帖绝妙的催化剂。而明人张岱《陶庵梦忆》中记载的，以及袁宏道《时尚》一文中提到的吴地一些身怀绝技的手工艺人便应运而生，成为时代的骄子。不难想象，在明清时期城市乡镇经济普遍高涨的江南地区，商业竞争无疑是激烈的，在这样的社会生活情境下，手工艺人在作坊中的地位高低往往取决于你是否具有新奇的思想和精湛的手工技艺。因此，在明清家具生产作坊中除了遵循标准化的生产零件组装物品的生产体系来制造家具构件——借用德国学者雷德侯《万物——中国艺术中的模件化和规模化生产》一书中的概念就是“模件”的同时，形成家具不同样式以及多样化的装饰手法也就体现出社会生活内容以及家具市场发展的必然要求。有时甚至是为了满足刁难的客户提出苛刻的设计想法而出现新的款式。雷德侯在谈到模件生产体系目标时说：“无论情况如何，两个基本的、多少有些矛盾的目标始终是明显：他们生产的物品不仅产量极高而且品种多样。在此还应考虑到那些恶名昭彰的顾主的要求，他们期望价格低廉而质量非凡，并且限定极为苛刻的工期，借以大获其利，模件体系最适合达到所有这些相互冲突的目标。”
也就是说，在所谓“模件体系”中，一方面，工匠们可以根据不同的“模件”进行相互交换、组合配置成新的款式品种，另一方面，也可以在“顾主”的苛刻的要求下，工匠们可以进行新异的设计，做的更加精致。
于是，在模件体系的规模生产体系中，各工序之间产生分工协作是必然的。家具作坊内工匠们都怀有一技之能，虽然这些技能都限于一定的范围内，不同的工匠以及组成人员，大都专攻某项特定的任务，各司其职，然后由于所有的工匠通力合作，从而使生产过程速率大增，完成产品。但又因为是手工制作的，因此，允许工匠们在一定的范围内表现自我才艺，特别是雕花装饰，尤可呈现出专职手艺人的技能水平。由此而出现结构形式、装饰手法的变化也就是很自然了。（有时候是出于客户的特殊要求）这样，工匠们就有可能在重复单调的“模件”制作过程中体会到个体劳动的乐趣。就这层意义而言，在模件体系的规模生产中主要体现的是“模件”和个体生命之间的冲突，而在具体制作过程中，在很大程度上又浸透了手艺人的聪慧，从而使大致相同的家具看起来却有许多不同的精彩之处。但就我们所看到扶手椅背的装饰无疑是悠然的古典，是需要仔细地抚摩才能体会其中寻常而精致的手工韵味。
参考书目
1、濮安国《明清家具鉴赏》西泠印社出版社 2004年版
2、濮安国《明清家具装饰艺术》浙江摄影出版社2001年版
3、（德）雷德侯《万物——中国艺术中的模件化和规模化生产》 三联书店2005年版
4、王世襄《锦灰堆》三联书店1999年版