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数年前，《中国书法》杂志社主办的题为“中国20世纪十大杰出书法家”的评选活动，经过专家及法爱好者的投票评选揭晓，以票数名次排序如下：吴昌硕、林散之、康有为，于右任、毛泽东、沈尹默、沙孟海、谢无量、齐白石、李叔同。对于书法及收藏爱好者而言，此评选结果具有重要的参考价值。据说结果甫出，一些藏家大感意外，有些长期以来备受争议的书家居然赫然名列其中，如林散之、康有为等，且名次居前，感到不可思议。收藏界一向认为，书画收藏，当然应以艺术质量为第一要素。而这一潜在要数，亦就构成是次评选的衡量法码，否则别无旁选。若以此究而论之，上述评选结果乃实至名归，足以令感意外者释怀。这是一个耐人寻味的评选结果。
康有为31岁时所撰写的著名书学论著《广艺舟双楫》，集中反映了他“尊魏推碑，抑帖卑唐”的主张，由此奠定了其于书法史上的地位。他精通书法，早年临习王羲之《乐毅论》、欧阳询《九成宫醴泉铭》等历代碑刻。尤倾力于魏碑《石门铭》，在《广艺舟双楫》中，康有为将之列为“神品”，尤其推重“《石门铭》为飞逸浑穆之宗”。“飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙”。康有为书学思想上崇碑抑帖的倾向，诚然有失偏颇，对其书法实践却起到了莫大作用，由此也成就了其开宗立派的创举。结合对书学理论的思考，康有为形成了自己鲜明独特的书写风格，世称“康体”。与其政治实践所走曲折道路迥异的是，康有为在书法领域却是长袖善舞，改革探索自始至终坚守终生，将书法实践与理论探索相糅合，以实现自己对流于清代的“二王”一路书风的发展走向加以扭转之理想，这就阐释了为何“康体”得以征服逆潮者，成为碑派后学的楷模。翻阅历史不难看出，尽管自近代以来书法界、学术界对“康体”的贬斥之辞从未停息过，看不懂康书的大有人在，即使谈到创作层面上，对康书持批评意见的，亦非绝无仅有。甚而连近代书家潘伯鹰也公然评论康书，形容其“象一条翻滚的烂草绳”，且得到不少人的和鸣。章太炎的弟子马宗霍，也说康有为虽然“在六朝中脱化成一面目，大抵主于《石门铭》”。“然运指不运腕，专讲提顿，忽于转折，蹂锋泼墨，以蓬累为妍”。其实持有这种看法并不出奇，因为康体在当时确实挑战了传统的书法审美习惯。清代盛行科考制度，使得审美过于公式化和程式化，士大夫们都习惯于传统的“二王”式用笔和欣赏趣味。但不应否认，书法审美的至高境界在于在观赏形式的同时还能品味到内质。史实证明，康有为发愤于变革书法时并非一个空想型的改革探索者，而是一个踏实前行的实践型斗士，其所倡导的书体起到了振兴清末书法萎靡、徘徊状态的实效，“令人眼前一亮”。可以这样认为，作为碑派巨子，康体代表着一种晚清之后的碑格书体，其书法成就亮点在于行草，天迭多变而气势磅礴，内涵丰富，如江河奔腾，“有股英雄气概在鼓荡”。因而“康体”令清末以降的中国书坛刮目相看也是情理中事。笔者认为，这就是为何“康体”能跻身于近代中国十大书家之林的墩实依据之一。
吴昌硕、康有为、沈尹默、于右任等皆属于引领时尚的开宗派人物；李叔同(弘一法师)、谢无量、王蘧常等则能逸出时尚，对前人作出发展而独步于书坛。他们对于书法的发展同等重要。尽管他们或多或少受到碑学风气的影响，但综而论之，他们的书法都能独辟蹊径，自成格调。对于鉴藏者而言，如何提高自己的鉴赏水平以及打造精准的战略性眼光，我想，“康体”的形成及其影响无疑是—值得深思的特例。
《康有为行书扇面》纸本作于1900年
释文飘泊瀛寰九万程，苍茫天地剩余生。狐裘琐尾泥中叹，羊节凄凉海上行。梦绕尧台波缥缈，神惊禹域割纵横。九州横睨呼谁子，龙啸天南起大声。寄邱菽园孝廉并呈老兰先生。康有为。
印章，南海康印有为(朱文方印)。
该扇面是作者维新失败后于光绪庚子年(1900年)正月初二逃亡至新加坡时所书的一首七言诗(《康有为选集》人民文学出版社2004年1月北京第1版)，就在康有为出逃国外途中，1900年，27岁的邱菽园迎康有为到新加坡，还独捐出万元，资助康梁等人的勤王大举，被康有为推举为南洋英属各邦保皇党新加坡分会会长。此件《康有为行书扇面》正是此时此地所书，而不会再晚于是年。因为事实上，其后不久，邱菽园就公开与康决裂，从此二人不再往来。这一点可视为对康有为作品鉴别时进行辨真假和断代的有效依据。
就书法创作而言，此幅康书体现着作者既必然又独特的书写面貌，以贯那种以平长弧线为基调，运笔无明显的起止和顿挫，转折以圆缓。长锋羊毫所发挥出的特有的粗茁、浑重和厚实效果，看得出对魏碑《石门铭》和宋碑《爨龙颜碑》用功颇深，同时参以北齐摩崖《经石峪》和北魏《云峰山石到》。既异于赵之谦的顿方挫折、节奏流动，也不同于何绍基的单一圆劲而少见枯笔，这恰是康书的别开生面处。至于线条张扬带出结构的动荡、否定四平八稳的个性创作，也许并非作者刻意经营之本意。以其在政坛上曾经叱咤风云而最终遭惨败并流亡的境遇看，以胸中郁勃不平之气率然作书，不倾心于柔媚周到路之赵董、二王一流，也是情理中的事。何况仍不失大气磅礴、气势开张、浑穆大气的阳刚之美，体现出其处于危难时期之凛然书风，笔者认为此书具有书风转变之划时代标签。这点可以与下列康氏早在戊成年间一件书作相比照。
《行隶书扇面》纸本作于1898年
释文：历历维新梦，分明百日中。庄严对宣室，哀痛起桐宫。祸水滔中夏，尧台悼圣躬。小臣东海泪，望帝杜鹃红。戊成政变时作，录为海亭仁兄，有为。
印章，康有为印(白文方印)。
此帧《行隶书扇面》书写了康有为于戊戌八月避难东渡日本后所作的《戊戌八月国变纪事》组诗中的一首诗，是对“百日维新”的回忆和总结。在诗中，倾注了作者的复杂情感：对光绪帝的怀念和对牺牲战友的悼念，对慈禧政权的愤懑和对局势的反思。充分体现出康书早期北碑南帖兼而有之的具有强烈个性的书法风貌。它吸收了魏碑用笔及体势。兼收篆隶笔法和行书的体格，熔铸古今，自成气象。结体疏密得宜，书风浑厚豪放，有纵横奇宕之气。体现康书“重”、“拙”的主要特点。“重”于浑厚、凝炼，有金石之感：“拙”在古朴、率真、有生涩之意。但总体而言，此间康有为的运笔亦帖亦碑，转折之处常提笔暗过，圆浑苍厚，重于文气，收放见法度，此乃重要特点。但相对而言，用墨缺少变化，提按不明显，未及晚年所成的浑穆大气、奔放自然。此作是作者自我书风树立前的精心佳构，代表了前半生尊遁法度的书貌。康氏前后期书风各具千秋。
《行书杜甫五言诗联》纸本1916年后作
释文：瑶池气郁律，天衢阴峥嵘。集杜句，康有为。
印章：康有为印(白文方印)、维新百日出亡十六年三周大地游遍四洲经三十国行六十万里(朱文方印)。
从“维新百日出亡十六年三周大地游遍四洲经三十一国行六十万里”朱文方印而知，该五言联是康有为在维新失败，逃亡海外16载后，即1916年后选集唐代诗人杜甫五言长诗《自京赴奉先县咏怀五百字》里的诗句。杜甫这首长诗揭示了唐代由盛转衰的历史过程。诗中展述了诗 人在考察途中的见闻和感受，借骊山华清官“瑶池”的荒淫与安禄山叛军的策动隐喻出社会动乱在即之端倪。康有为辑句成联，借古喻今，表现出对清朝统治之腐败无能的同样隐忧，其忧国忧民之政治襟怀昭然。康有为此联融隶于行楷，结法平直宽博，横笔和捺笔，尚存明显隶意。墨色苍润，具古雅廓达之气象，书写时通过逆笔藏锋，迟送涩进，给人以不激不励、高古脱尘之感。毕现康氏60花甲前后字体趋于沉郁大气的典型书风特色。
《行书张乔五言诗联》纸本1916年后作
释文：异花天上堕，灵草雪中春。康有为。
印章康有为印(白文方印)、维新百日出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十国，行六十万里(朱文方印)。
此联康有为录自广东明代名妓张乔诗《闻仰山禅师往曹溪因赠》句。
《楷书宋之问五言联》纸本1916年后作
释文：石发缘溪蔓，林衣扫地轻。
印章康有为印(白文方印)、“维新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里”(朱文方印)。
康有为该五言联摘自唐代诗人宋之问诗《发藤州》句。诗人虽非粤籍人，但曾被贬为泷州(今广东罗定县)参军。其著名之《度大庾岭》诗，是他前往被贬地途经岭南大庾岭时所作，真实生动地叙述了过岭时的情景，凄楚悲凉，真挚感人。上述五言宋诗风格清秀，语言轻松自然，描写了清静山间的一派自然景色。康有为对宋诗尤为赏慕。以楷书雅就，笔道从容安祥，笔力峻拔旷达，与诗文交相辉映。
康书精贵之最在于行书大联。以上三联均为康氏中晚年时期作品，不失为康体大书之典范佳作，自我面目已然，但仍可窥见魏碑《石门铭》及清书篆家邓石如书体的清晰影子，笔力浑穆沉实，结体庄密中正。撇捺间笔画豪放超然，“有飘逸飞动之势”，大之气象和奔放张力跃然纸上，格调弥高，堪称“康体”本色代表作，典型集北碑南帖大成之作，成因乃来自康氏发韧于冲破碑帖门派藩篱之举创，这可见诸近代鉴藏家汪宗衍注录过的“联王”——《康有为为甘作屏书七言联》，上有康氏边款谓：“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白全写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之”
(汪宗衍《广东书画征献录》)。
《草书周易诗》轴纸本1916年后作
释文：处高不伤，虽危不亡。握珠怀玉，还归其乡。康有为。
印章：康有为印(白文方印)、维新百日出亡十六年三周大地游遍四洲经三十
国行六十万里(朱文方印)。
该书文集自《周易·讼之大壮》里的诗句。怀藏有美玉，比喻富有学问才能。其笔法见宋《爨龙颜碑》影子，笔画浑劲，结体跌宕恣逸，变化丰富，含韵于朴，寓巧于拙，为康体另面目。康有为《广艺舟双楫》中列神品三种，举《爨龙颜碑》为首。谓：“雄强茂美之宗”，“若轩辕古圣，端冕垂裳”，“如昆刀刻玉，但见浑美，布势如精工画人，各有意度，当为隶楷极则”。经康氏此慧识。终将《爨龙颜碑》自清代碑学风行后令书学界普遍重视。
《求书横幅》纸本1918年作
释文：大劫金轮，东华血史，铜仙旧滴清泪。横滨天
角，借英舰、寸函飞寄。臧洪风义。尽托得慈亲，支援天地。先朝事。甘年风雨，换将人世。二月。黄浦飞花，又六旬初度，一尊重对。墨痕凝泪点，照禾黍、离离如此。招魂柴市。叹溅血朝衣，钧天沉醉。须弥翠。金天西望，万年千岁。李思纯题吾戊戌与君勉绝笔书。更生。
无印章。
该作品是康有为录李思纯于1918年为康氏之《戊戌轮舟中绝笔书》而题写的《翠楼吟词》。款中所提及的君勉名徐勤(1873－1945年)，君勉是其字，广东三水人。是万木草堂著名十大弟子之一。为人慷慨，性情爽直，能“急朋友之难”。徐勤家境宽裕，“常供养朋友之才贤者”，万木草堂几次搬迁及平日刻板印书资费皆得助于他，而他自己“几以仟恤破其家也”，深得康有为的嘉许。徐勤是最早接受康有为变法思想、最早投入变法宣传和实务之中的草堂弟子之一，也是康有为最忠实、最信赖的门徒，被誉为“康门之子路”，他与康有为关系之密切，比梁启超更甚。戊戌政变发生后，康有为避难舟中，危难之际，作书托付徐勤照料老母家人，即著名的《戊戌轮舟中与徐勤书》，其受信任程度无人能及。后来康有为推行保皇运动。徐勤任保皇会副会长，保皇会改为宪政会后则出任副总裁，积极协助，不愧为康氏之股肱。
上述书作题款中所提及的李思纯(1893--1960年)，字哲生，出身于官宦之家，祖父李春荣官至清曲靖府叙州知州。父李毓华清宣统年间任云南宁耳县知县。
李思纯为川籍学者，然因其早年留学法德等国，与王国维、梁启超、陈寅恪、吴密等著名学者和文化人交游广泛，学与其通。实已非地方性学者。但由于李思纯在1950年以后受到政治冲击，其名隐而不彰，鲜为人知。但该康书向世人揭示出此段交往史实，证实康李之间有着非同一般的交情，而且政治抱负颇为相近，否则身为国学泰斗的康有为岂会转录后俊李思纯所写的跋文?李在词中引用了唐代诗人李贺所作的《金铜仙人辞汉歌》里提到的“铜仙清泪”之典故，有感“柴市叹溅血朝衣”，既写出古今兴亡之叹，又抒发了维新人士救国无门的忍辱负重及悲愤感情，读来满纸忧国忧民情怀。从此书迹上我们还可欣赏到康书中晚年的书风，保持一向以来的书写特色，字体笔画长撇大捺，转折处圆浑苍厚。结字上紧下松，纵横奇宕。尽管无钤名款章，仍不失“康体”本色。
该作品虽未署甲子年份，但从题款考证，根据《康有为全集》中(三)序跋之第56《戊戌轮舟中绝笔书》而知李思纯为康氏《绝笔书》题跋的年份在1918年。署款“更生”，史载康氏自参与溥仪复辟失败后便改号为“更蛀”，由此而判断此康书与李词大至成于同一年份，即1918年，是年康有为60岁，李思纯25岁。显然此词记载和表达了康有为在变法失败后的社会状态和感怀，此间正值康奔忙于拥戴清室废帝溥仪复辟，因而词作弓起康氏的认同。
康有为的诗文天下称道，他晚年所写的“康体”笔生波澜，大气磅礴，已脱离开别人的影子，文风书风相得益彰，互为烘托。
《行草七言联》纸本1923年作
上联释文有情芍药含春泪。
下联释文：无力蔷薇卧晚枝。
上款宣统十五年癸亥花朝写此以为寤园主人去年之记。
印章处其厚(朱文方印)。
下款：天游化人南海康有为。
印章康有为印(白文方印)。
据上款考，康有为该联书于1923年。时66岁，整年漫游国内，至开封、保定、南京、青岛、北戴河，登华山，过武昌、岳麓，然后返上海。诗文摘录自北宋诗人秦少游的七绝《春日》，康氏借诗意委婉表达出自己晚年政途失意落泊、备受唾弃、前景暗然的心境。显然，其时康有为书体又发生了转变，早年那种意气风发、坦荡自信的气质已隐晦良多，从其开撇、按捺等收笔形态已飞扬尽敛之变化处即可明见。
值得留意的是，上款中的“宣统十五年”于历史中并不存在，史实上，宣统年号仅维系三年，随后已是民国。康有为将民国癸亥年(1923年)硬说成“宣统十五年”，足见其保守顽固的“清朝遗老”思想根深蒂固。是年康有为65岁矣。但令人刮目相看的是，从艺术上看，该联所表现的康有为晚年的书法创作与他的书学思想却是相致，可谓手心相应。以魏碑而写行草，中心紧密，四周舒展，追求“疏可走马，密不透风”的韵致，将碑体的圆笔、体势大力糕进行草中。时而尽力屈节放出、沉猛排沓，尤其已出现晚年特有的抖笔现象，时而戛然欲止、骨气内藏。其点画如大刀长戟，笔势开张，落墨于纸，似铸件一般，筋丰力满，痛快淋漓。与早期相比可看出，康有为书学尚“变”，随着年龄、阅历的累进，其对于书道的认知俨然已达至高深层次，正如其钤于上联的闲章所言“处其厚”(朱文方印)(见图)，印文摘自孟浩然《领悟道德经》第三十八章《老子·杂谈》，原文：“处其厚，不居其薄处其实，不居其华。”以此告诫自己要不断追求深奥的学问与真理而鄙视肤浅与虚伪。这种自我完善的修为确实值得后人敬仰。其字体由圆通趋向方拙，明显体现其书学实践与学术思想紧密结合的行世风格，也与其政治变革思想暗合，正如他早年追求政治变革与学术变革相通的理论“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败。而书亦其端也。”这一点，颇体现康有为的学术思想与政治活动相映成趣。康有为的书体，从碑刻中汲取丰富的营养，涵泳沉潜，铸就数十年之磨砺，从而创造出独特的魏碑行楷——康体。
有学者认为。从康有为的书法中不难看出，有着浓郁的哲学气质与强烈主宰欲望的康有为，在书法上已成功夺得“话语权”。事实上岂止如此，其实，他同时还是一位书法理论家。渊博的学识，深广的阅历和强烈的求变精神，使他在寻理导源中能另辟蹊径，最终形成了他自己北碑南帖兼而有之的具有强烈个性的书法风貌。康有为书法以行书为最，吸收了魏碑用笔及体势，兼收篆隶笔法和行书的体格，气势开张，神采飞扬，大字榜书尤为著名，自成气象，备受藏家追捧。历史原因所至，康有为在世时就获得了特殊的地位和名望，因此当时索书者不少，润格价位一直不菲。据说，在上海居住时，康有为有时一天要写几十件作品来弥补家庭庞大的开销，但门徒的仿作、代笔作也因入道而供不应求，藏家对此应有所警惕。
康有为31岁时所撰写的著名书学论著《广艺舟双楫》，集中反映了他“尊魏推碑，抑帖卑唐”的主张，由此奠定了其于书法史上的地位。他精通书法，早年临习王羲之《乐毅论》、欧阳询《九成宫醴泉铭》等历代碑刻。尤倾力于魏碑《石门铭》，在《广艺舟双楫》中，康有为将之列为“神品”，尤其推重“《石门铭》为飞逸浑穆之宗”。“飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙”。康有为书学思想上崇碑抑帖的倾向，诚然有失偏颇，对其书法实践却起到了莫大作用，由此也成就了其开宗立派的创举。结合对书学理论的思考，康有为形成了自己鲜明独特的书写风格，世称“康体”。与其政治实践所走曲折道路迥异的是，康有为在书法领域却是长袖善舞，改革探索自始至终坚守终生，将书法实践与理论探索相糅合，以实现自己对流于清代的“二王”一路书风的发展走向加以扭转之理想，这就阐释了为何“康体”得以征服逆潮者，成为碑派后学的楷模。翻阅历史不难看出，尽管自近代以来书法界、学术界对“康体”的贬斥之辞从未停息过，看不懂康书的大有人在，即使谈到创作层面上，对康书持批评意见的，亦非绝无仅有。甚而连近代书家潘伯鹰也公然评论康书，形容其“象一条翻滚的烂草绳”，且得到不少人的和鸣。章太炎的弟子马宗霍，也说康有为虽然“在六朝中脱化成一面目，大抵主于《石门铭》”。“然运指不运腕，专讲提顿，忽于转折，蹂锋泼墨，以蓬累为妍”。其实持有这种看法并不出奇，因为康体在当时确实挑战了传统的书法审美习惯。清代盛行科考制度，使得审美过于公式化和程式化，士大夫们都习惯于传统的“二王”式用笔和欣赏趣味。但不应否认，书法审美的至高境界在于在观赏形式的同时还能品味到内质。史实证明，康有为发愤于变革书法时并非一个空想型的改革探索者，而是一个踏实前行的实践型斗士，其所倡导的书体起到了振兴清末书法萎靡、徘徊状态的实效，“令人眼前一亮”。可以这样认为，作为碑派巨子，康体代表着一种晚清之后的碑格书体，其书法成就亮点在于行草，天迭多变而气势磅礴，内涵丰富，如江河奔腾，“有股英雄气概在鼓荡”。因而“康体”令清末以降的中国书坛刮目相看也是情理中事。笔者认为，这就是为何“康体”能跻身于近代中国十大书家之林的墩实依据之一。
吴昌硕、康有为、沈尹默、于右任等皆属于引领时尚的开宗派人物；李叔同(弘一法师)、谢无量、王蘧常等则能逸出时尚，对前人作出发展而独步于书坛。他们对于书法的发展同等重要。尽管他们或多或少受到碑学风气的影响，但综而论之，他们的书法都能独辟蹊径，自成格调。对于鉴藏者而言，如何提高自己的鉴赏水平以及打造精准的战略性眼光，我想，“康体”的形成及其影响无疑是—值得深思的特例。
《康有为行书扇面》纸本作于1900年
释文飘泊瀛寰九万程，苍茫天地剩余生。狐裘琐尾泥中叹，羊节凄凉海上行。梦绕尧台波缥缈，神惊禹域割纵横。九州横睨呼谁子，龙啸天南起大声。寄邱菽园孝廉并呈老兰先生。康有为。
印章，南海康印有为(朱文方印)。
该扇面是作者维新失败后于光绪庚子年(1900年)正月初二逃亡至新加坡时所书的一首七言诗(《康有为选集》人民文学出版社2004年1月北京第1版)，就在康有为出逃国外途中，1900年，27岁的邱菽园迎康有为到新加坡，还独捐出万元，资助康梁等人的勤王大举，被康有为推举为南洋英属各邦保皇党新加坡分会会长。此件《康有为行书扇面》正是此时此地所书，而不会再晚于是年。因为事实上，其后不久，邱菽园就公开与康决裂，从此二人不再往来。这一点可视为对康有为作品鉴别时进行辨真假和断代的有效依据。
就书法创作而言，此幅康书体现着作者既必然又独特的书写面貌，以贯那种以平长弧线为基调，运笔无明显的起止和顿挫，转折以圆缓。长锋羊毫所发挥出的特有的粗茁、浑重和厚实效果，看得出对魏碑《石门铭》和宋碑《爨龙颜碑》用功颇深，同时参以北齐摩崖《经石峪》和北魏《云峰山石到》。既异于赵之谦的顿方挫折、节奏流动，也不同于何绍基的单一圆劲而少见枯笔，这恰是康书的别开生面处。至于线条张扬带出结构的动荡、否定四平八稳的个性创作，也许并非作者刻意经营之本意。以其在政坛上曾经叱咤风云而最终遭惨败并流亡的境遇看，以胸中郁勃不平之气率然作书，不倾心于柔媚周到路之赵董、二王一流，也是情理中的事。何况仍不失大气磅礴、气势开张、浑穆大气的阳刚之美，体现出其处于危难时期之凛然书风，笔者认为此书具有书风转变之划时代标签。这点可以与下列康氏早在戊成年间一件书作相比照。
《行隶书扇面》纸本作于1898年
释文：历历维新梦，分明百日中。庄严对宣室，哀痛起桐宫。祸水滔中夏，尧台悼圣躬。小臣东海泪，望帝杜鹃红。戊成政变时作，录为海亭仁兄，有为。
印章，康有为印(白文方印)。
此帧《行隶书扇面》书写了康有为于戊戌八月避难东渡日本后所作的《戊戌八月国变纪事》组诗中的一首诗，是对“百日维新”的回忆和总结。在诗中，倾注了作者的复杂情感：对光绪帝的怀念和对牺牲战友的悼念，对慈禧政权的愤懑和对局势的反思。充分体现出康书早期北碑南帖兼而有之的具有强烈个性的书法风貌。它吸收了魏碑用笔及体势。兼收篆隶笔法和行书的体格，熔铸古今，自成气象。结体疏密得宜，书风浑厚豪放，有纵横奇宕之气。体现康书“重”、“拙”的主要特点。“重”于浑厚、凝炼，有金石之感：“拙”在古朴、率真、有生涩之意。但总体而言，此间康有为的运笔亦帖亦碑，转折之处常提笔暗过，圆浑苍厚，重于文气，收放见法度，此乃重要特点。但相对而言，用墨缺少变化，提按不明显，未及晚年所成的浑穆大气、奔放自然。此作是作者自我书风树立前的精心佳构，代表了前半生尊遁法度的书貌。康氏前后期书风各具千秋。
《行书杜甫五言诗联》纸本1916年后作
释文：瑶池气郁律，天衢阴峥嵘。集杜句，康有为。
印章：康有为印(白文方印)、维新百日出亡十六年三周大地游遍四洲经三十国行六十万里(朱文方印)。
从“维新百日出亡十六年三周大地游遍四洲经三十一国行六十万里”朱文方印而知，该五言联是康有为在维新失败，逃亡海外16载后，即1916年后选集唐代诗人杜甫五言长诗《自京赴奉先县咏怀五百字》里的诗句。杜甫这首长诗揭示了唐代由盛转衰的历史过程。诗中展述了诗 人在考察途中的见闻和感受，借骊山华清官“瑶池”的荒淫与安禄山叛军的策动隐喻出社会动乱在即之端倪。康有为辑句成联，借古喻今，表现出对清朝统治之腐败无能的同样隐忧，其忧国忧民之政治襟怀昭然。康有为此联融隶于行楷，结法平直宽博，横笔和捺笔，尚存明显隶意。墨色苍润，具古雅廓达之气象，书写时通过逆笔藏锋，迟送涩进，给人以不激不励、高古脱尘之感。毕现康氏60花甲前后字体趋于沉郁大气的典型书风特色。
《行书张乔五言诗联》纸本1916年后作
释文：异花天上堕，灵草雪中春。康有为。
印章康有为印(白文方印)、维新百日出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十国，行六十万里(朱文方印)。
此联康有为录自广东明代名妓张乔诗《闻仰山禅师往曹溪因赠》句。
《楷书宋之问五言联》纸本1916年后作
释文：石发缘溪蔓，林衣扫地轻。
印章康有为印(白文方印)、“维新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里”(朱文方印)。
康有为该五言联摘自唐代诗人宋之问诗《发藤州》句。诗人虽非粤籍人，但曾被贬为泷州(今广东罗定县)参军。其著名之《度大庾岭》诗，是他前往被贬地途经岭南大庾岭时所作，真实生动地叙述了过岭时的情景，凄楚悲凉，真挚感人。上述五言宋诗风格清秀，语言轻松自然，描写了清静山间的一派自然景色。康有为对宋诗尤为赏慕。以楷书雅就，笔道从容安祥，笔力峻拔旷达，与诗文交相辉映。
康书精贵之最在于行书大联。以上三联均为康氏中晚年时期作品，不失为康体大书之典范佳作，自我面目已然，但仍可窥见魏碑《石门铭》及清书篆家邓石如书体的清晰影子，笔力浑穆沉实，结体庄密中正。撇捺间笔画豪放超然，“有飘逸飞动之势”，大之气象和奔放张力跃然纸上，格调弥高，堪称“康体”本色代表作，典型集北碑南帖大成之作，成因乃来自康氏发韧于冲破碑帖门派藩篱之举创，这可见诸近代鉴藏家汪宗衍注录过的“联王”——《康有为为甘作屏书七言联》，上有康氏边款谓：“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白全写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之”
(汪宗衍《广东书画征献录》)。
《草书周易诗》轴纸本1916年后作
释文：处高不伤，虽危不亡。握珠怀玉，还归其乡。康有为。
印章：康有为印(白文方印)、维新百日出亡十六年三周大地游遍四洲经三十
国行六十万里(朱文方印)。
该书文集自《周易·讼之大壮》里的诗句。怀藏有美玉，比喻富有学问才能。其笔法见宋《爨龙颜碑》影子，笔画浑劲，结体跌宕恣逸，变化丰富，含韵于朴，寓巧于拙，为康体另面目。康有为《广艺舟双楫》中列神品三种，举《爨龙颜碑》为首。谓：“雄强茂美之宗”，“若轩辕古圣，端冕垂裳”，“如昆刀刻玉，但见浑美，布势如精工画人，各有意度，当为隶楷极则”。经康氏此慧识。终将《爨龙颜碑》自清代碑学风行后令书学界普遍重视。
《求书横幅》纸本1918年作
释文：大劫金轮，东华血史，铜仙旧滴清泪。横滨天
角，借英舰、寸函飞寄。臧洪风义。尽托得慈亲，支援天地。先朝事。甘年风雨，换将人世。二月。黄浦飞花，又六旬初度，一尊重对。墨痕凝泪点，照禾黍、离离如此。招魂柴市。叹溅血朝衣，钧天沉醉。须弥翠。金天西望，万年千岁。李思纯题吾戊戌与君勉绝笔书。更生。
无印章。
该作品是康有为录李思纯于1918年为康氏之《戊戌轮舟中绝笔书》而题写的《翠楼吟词》。款中所提及的君勉名徐勤(1873－1945年)，君勉是其字，广东三水人。是万木草堂著名十大弟子之一。为人慷慨，性情爽直，能“急朋友之难”。徐勤家境宽裕，“常供养朋友之才贤者”，万木草堂几次搬迁及平日刻板印书资费皆得助于他，而他自己“几以仟恤破其家也”，深得康有为的嘉许。徐勤是最早接受康有为变法思想、最早投入变法宣传和实务之中的草堂弟子之一，也是康有为最忠实、最信赖的门徒，被誉为“康门之子路”，他与康有为关系之密切，比梁启超更甚。戊戌政变发生后，康有为避难舟中，危难之际，作书托付徐勤照料老母家人，即著名的《戊戌轮舟中与徐勤书》，其受信任程度无人能及。后来康有为推行保皇运动。徐勤任保皇会副会长，保皇会改为宪政会后则出任副总裁，积极协助，不愧为康氏之股肱。
上述书作题款中所提及的李思纯(1893--1960年)，字哲生，出身于官宦之家，祖父李春荣官至清曲靖府叙州知州。父李毓华清宣统年间任云南宁耳县知县。
李思纯为川籍学者，然因其早年留学法德等国，与王国维、梁启超、陈寅恪、吴密等著名学者和文化人交游广泛，学与其通。实已非地方性学者。但由于李思纯在1950年以后受到政治冲击，其名隐而不彰，鲜为人知。但该康书向世人揭示出此段交往史实，证实康李之间有着非同一般的交情，而且政治抱负颇为相近，否则身为国学泰斗的康有为岂会转录后俊李思纯所写的跋文?李在词中引用了唐代诗人李贺所作的《金铜仙人辞汉歌》里提到的“铜仙清泪”之典故，有感“柴市叹溅血朝衣”，既写出古今兴亡之叹，又抒发了维新人士救国无门的忍辱负重及悲愤感情，读来满纸忧国忧民情怀。从此书迹上我们还可欣赏到康书中晚年的书风，保持一向以来的书写特色，字体笔画长撇大捺，转折处圆浑苍厚。结字上紧下松，纵横奇宕。尽管无钤名款章，仍不失“康体”本色。
该作品虽未署甲子年份，但从题款考证，根据《康有为全集》中(三)序跋之第56《戊戌轮舟中绝笔书》而知李思纯为康氏《绝笔书》题跋的年份在1918年。署款“更生”，史载康氏自参与溥仪复辟失败后便改号为“更蛀”，由此而判断此康书与李词大至成于同一年份，即1918年，是年康有为60岁，李思纯25岁。显然此词记载和表达了康有为在变法失败后的社会状态和感怀，此间正值康奔忙于拥戴清室废帝溥仪复辟，因而词作弓起康氏的认同。
康有为的诗文天下称道，他晚年所写的“康体”笔生波澜，大气磅礴，已脱离开别人的影子，文风书风相得益彰，互为烘托。
《行草七言联》纸本1923年作
上联释文有情芍药含春泪。
下联释文：无力蔷薇卧晚枝。
上款宣统十五年癸亥花朝写此以为寤园主人去年之记。
印章处其厚(朱文方印)。
下款：天游化人南海康有为。
印章康有为印(白文方印)。
据上款考，康有为该联书于1923年。时66岁，整年漫游国内，至开封、保定、南京、青岛、北戴河，登华山，过武昌、岳麓，然后返上海。诗文摘录自北宋诗人秦少游的七绝《春日》，康氏借诗意委婉表达出自己晚年政途失意落泊、备受唾弃、前景暗然的心境。显然，其时康有为书体又发生了转变，早年那种意气风发、坦荡自信的气质已隐晦良多，从其开撇、按捺等收笔形态已飞扬尽敛之变化处即可明见。
值得留意的是，上款中的“宣统十五年”于历史中并不存在，史实上，宣统年号仅维系三年，随后已是民国。康有为将民国癸亥年(1923年)硬说成“宣统十五年”，足见其保守顽固的“清朝遗老”思想根深蒂固。是年康有为65岁矣。但令人刮目相看的是，从艺术上看，该联所表现的康有为晚年的书法创作与他的书学思想却是相致，可谓手心相应。以魏碑而写行草，中心紧密，四周舒展，追求“疏可走马，密不透风”的韵致，将碑体的圆笔、体势大力糕进行草中。时而尽力屈节放出、沉猛排沓，尤其已出现晚年特有的抖笔现象，时而戛然欲止、骨气内藏。其点画如大刀长戟，笔势开张，落墨于纸，似铸件一般，筋丰力满，痛快淋漓。与早期相比可看出，康有为书学尚“变”，随着年龄、阅历的累进，其对于书道的认知俨然已达至高深层次，正如其钤于上联的闲章所言“处其厚”(朱文方印)(见图)，印文摘自孟浩然《领悟道德经》第三十八章《老子·杂谈》，原文：“处其厚，不居其薄处其实，不居其华。”以此告诫自己要不断追求深奥的学问与真理而鄙视肤浅与虚伪。这种自我完善的修为确实值得后人敬仰。其字体由圆通趋向方拙，明显体现其书学实践与学术思想紧密结合的行世风格，也与其政治变革思想暗合，正如他早年追求政治变革与学术变革相通的理论“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败。而书亦其端也。”这一点，颇体现康有为的学术思想与政治活动相映成趣。康有为的书体，从碑刻中汲取丰富的营养，涵泳沉潜，铸就数十年之磨砺，从而创造出独特的魏碑行楷——康体。
有学者认为。从康有为的书法中不难看出，有着浓郁的哲学气质与强烈主宰欲望的康有为，在书法上已成功夺得“话语权”。事实上岂止如此，其实，他同时还是一位书法理论家。渊博的学识，深广的阅历和强烈的求变精神，使他在寻理导源中能另辟蹊径，最终形成了他自己北碑南帖兼而有之的具有强烈个性的书法风貌。康有为书法以行书为最，吸收了魏碑用笔及体势，兼收篆隶笔法和行书的体格，气势开张，神采飞扬，大字榜书尤为著名，自成气象，备受藏家追捧。历史原因所至，康有为在世时就获得了特殊的地位和名望，因此当时索书者不少，润格价位一直不菲。据说，在上海居住时，康有为有时一天要写几十件作品来弥补家庭庞大的开销，但门徒的仿作、代笔作也因入道而供不应求，藏家对此应有所警惕。