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摘 要：本文以酷儿理论为基础，以米歇尔·福柯的权力即话语观点和朱迪斯·巴特勒的性别操演理论为主要依据，探索英国剧作家卡莱尔·丘吉尔的《九重天》中人物性别认知的发展过程。在“异性恋/非异性恋”光谱带上，作品人物经历了从异性恋端走向非异性恋端的过渡地带，再向同性恋端移动的过程。这种变化不只是针对某一个非异性恋，而是适用于所有酷儿。
关键词：酷儿理论 异性恋/非异性恋光谱带 权力与话语 性别操演
卡莱尔·丘吉尔是英国当代剧坛的女先锋，她的作品蕴含的性政治主题和对性别身份的探讨反映了20世纪70年代以来英国社会女性主义潮流的各个阶段。剧作《九重天》创作于1979年，是一部打破男权统治、生动体现异性恋霸权是如何被颠覆、反映性压迫的代表作。本文运用酷儿理论来探索剧中主要人物的性别取向发展过程，旨在让人们正确看待酷儿们的存在，使之成为酷儿们走出困境的“阿里阿德涅之线”{1}。
一、酷儿理论与异性恋霸权
1.作品人物在异性恋/非异性恋光谱带上的位移：“左倾”的中间过渡地带
酷儿理论是20世纪90年代在西方兴起的一种性理论思潮，它是多种跨学科理论的综合。“‘酷儿’这一概念作为对一个社会群体的指称，包括了所有在性倾向方面与主流文化和占统治地位的社会性别规范不符的人。‘酷儿’这一概念指的是在文化中所有非常态（nonstraight）的表达方式。这一范畴既包括男同性恋、女同性恋和双性恋的立场，也包括所有其他潜在的、不可归类的非常态立场。”{2}。剧中的主要人物哈瑞、艾伦、爱德华、林和维多利亚均属于非异性恋的范畴，他们所经历的内心挣扎以及在性取向方面的左右摇摆反映了酷儿们心路历程的常态。“酷儿理论的第一个重要内容就是向异性恋和同性恋的两分结构和社会的常态挑战。所谓的常态主要是指异性恋制度和异性恋霸权。”{3}在《九重天》的第一幕中，作者就为我们展示了异性恋霸权对同性恋的统治与规约。首先体现在爱德华身上。爱德华生长在维多利亚时期的非洲殖民地，他父亲是殖民地长官，深受父权制社会意识形态的影响，欲把他培养成一个真正的男人。父亲安排他练习骑射等，希望他具有男子汉气概。他却喜欢玩洋娃娃，身上颇具女性气质，在父母和家庭教师等监督者在场时，便不得不放弃或者只能偷偷地玩其妹妹的娃娃。他的母亲贝蒂也警告他不要让学校里的其他男孩子知道他喜欢洋娃娃，否则将不会有人愿意跟他讲话，而他自己也不会成长为像他父亲一样的男子汉。所有这些都是对爱德华身上潜在的女性气质的压制，体现了异性恋霸权的管控力。
异性恋霸权对同性恋的压迫最明显的是体现在克莱夫对待哈瑞是同性恋的问题上。当克莱夫得知哈瑞是同性恋时，他认为哈瑞十分恶心，他感到跟哈瑞在一起会被污染，认为哈瑞是一个有罪之人，并且认为这种罪恶可以毁灭一个帝国。他的这些感受都表达了他对同性恋的极端厌恶，从中可以看出深受异性恋霸权思想影响的人们对同性恋的定位与定罪。正是异性恋霸权对同性恋的这种不道德的价值判断，使得同性恋迫于压力，活动转为秘密状态，致使他们不敢“出柜”，只能活在黑暗之中，并且害怕人们和社会得知他们的同性恋身份。哈瑞在剧中是一个男同性恋，但是他始终害怕自己的身份被揭穿并且也认为同性恋是罪恶的、错误的。比如当爱德华提出要和哈瑞再次发生性关系时，哈瑞马上拒绝并告诉爱德华这样的做法是不对的，这是一种罪恶。而当爱德华要把哈瑞是同性恋的秘密以及他们之间曾经发生的“苟且”之事告诉其父时，哈瑞十分惊恐，祈求爱德华不要将此事公之于众。
哈瑞内心的惶恐不仅仅是因为担心性取向被暴露，这里的原因有很多。事实上很多酷儿会为自己的“不正常”性取向感到羞愧与耻辱，他们会企图改变自己，纠正自己，试图掩盖自己的性取向，因为他们害怕自己被社会大众孤立。此外，异性恋者不仅视同性恋为异端，还企图消灭他们。方式是强迫同性恋者向他们皈依。这在体现异性恋霸权的同时，也巩固了其霸权。“眼下，在美国，有几种互相冲突的语言占领着公共话语的中心。在保守派政治中，道德与价值语言占统治地位。这种语言认为婚姻中的异性关系是普遍的，具有标准的优先地位，并把同性恋看成是对家庭价值观的不道德的罪恶的威胁”。{4}由于异性恋霸权担心父权制下的家庭体系受到影响，他们极力反对同性恋者们的结合。在剧中，克莱夫告诉哈瑞他必须挽救自己免于堕落，他建议哈瑞结婚，认为哈瑞对女人来说还是十分具有吸引力的。最终的结果是男同性恋者哈瑞和女同性恋者艾伦被迫结合在一起了。克莱夫作为殖民地的管理者，他对同性恋的态度代表着主流的态度，这表明他们已经内化了异性恋霸权的权威，即使被迫结合的同性恋并不幸福，他们也依然认定异性恋才是常态，而同性恋则是异端。
哈瑞和艾伦在第一幕中都在异性恋和同性恋之间挣扎，他们处于一个模糊地带。此时他们对自己的性别认知亦是模糊的，既不敢跳出异性恋霸权的圈子，也不敢向同性恋端迈出勇敢的一步。“性和性别是传统的二元对立。性是一个生物学术语，男性和女性之间的差异取决于性器官。然而性别是一个社会范畴在性身体上的投射。它是一个人对他或她的生理、社会和文化特征的自我意识，所以男性和女性的定义基于社会意识形态和文化。人们选择自己的性别身份根据社会价值观和意识形态，难怪有些人掩盖他们的真实性别身份去适应社会意识形态和层次结构。”{5}因为只要非异性恋者一想到他们的同性恋倾向，就非常恐惧，于是他们小心翼翼地将自己封锁到“柜子”里。即使他们最后走出“柜子”，也很容易屈服于异性恋霸权。此时此刻，他们就只能被逼迫着按照异性恋的规范来扮演“所谓正常”的性别角色，这样的后果是身体和心灵都被这种规范扭曲了，成为了异性恋霸权下的受害者。
2.作品人物在异性恋/非异性恋光谱带上的位移： 转向非异性恋端
第二幕发生了戏剧性的变化。在第二幕中，这些酷儿们不再藏于暗处，屈从于异性恋霸权，他们公开自己的性取向和对对方的感情。在第一幕中，酷儿们表达感情均是在室内，但在第二幕中，他们表达感情的地点是在花园。从私人空间到公共空间的转移可以看出酷儿们在努力摆脱异性恋的控制。林就公开表明自己是女同性恋，并且承认自己讨厌男人。她还大胆地邀请维多利亚与她同居。此外，爱德华也加入了反抗异性恋的阵营。他表达了成为一个女性的渴望，公然宣称自己是个女同性恋者。在第二幕中，爱德华的女性气质展现得淋漓尽致。他喜欢做饭，喜欢编织衣物。他和盖瑞生活在一起，扮演女性角色。此时此刻他的酷儿身份公之于众。贝蒂、爱德华和维多利亚都离开克莱夫生活，他的影响力的逐渐消失暗示着异性恋霸权的影响力也渐渐消失了。剧作的结尾是爱德华、林和维多利亚三个人生活在一起，成为固定的性伴侣。爱德华是男同性恋，林和维多利亚均是女同性恋，他们三个人生活在一起，暗示着爱德华身上有潜在的双性恋的倾向。维多利亚已经结婚生子，有一个丈夫，但同时她又和林同居，说明她也是潜在的双性恋者。而在第一幕中的哈瑞，他与爱德华有暧昧关系的同时还与贝蒂调情。所以，他们实际上都是潜在的双性恋者，只不过同性恋的倾向更为明显而已。这都体现了异性恋对男女性别建构的崩塌，酷儿们勇敢地走向了人们的视野，不再徘徊不定、缩手缩脚。 反抗异性恋霸权、追求自我性别身份认知使酷儿们摆脱了异性恋霸权的规约而走向同性恋的阵营。到此为止，我们可以说，他们从与异性恋霸权妥协的中间灰色地带走到了为实现自我性别身份认知的同性恋的一端。但是“我们既不可以认为自己能够完全脱离异性恋，也不可认为自己完全在异性恋之内，因为这两个概念就是在相互依存关系中获得意义的”{6}。
二、权力与话语理论和性别操演
酷儿理论还吸收了米歇尔·福柯关于话语与权力的理论，了解这一理论就不难理解异性恋霸权为何长期主导人们的思想了。“在福柯看来，性的分类本身——同性恋、异性恋及其类似的分类，都是权力、知识的产物。福柯指出，同性恋及其他性类别在西方近代社会的发生史，是权力的策略从强调性行为转变为强调性个体的反应。在话语建构中，造成了一些人的性是‘可见的’，另一些人的性则是‘不可见的’{7}。”人们无意识地把异性恋的思想意识内化，并且认为男女结合是自然的。为了适应社会的发展，人们也会自主地适应这一社会行为规范。如果有谁违反社会的规范，他就会遭到社会的排斥甚至是惩罚。这也就解释了为什么爱德华会告诉林不要把自己是男同性恋的身份告诉他人，因为他会因此而失去工作。酷儿们意识到了他们与异性恋的根本区别，是后者具备包括话语在内的与社会的一致性，因此可以安全地生活。
利用福柯的理论，在论述性别差异上走得更远的是朱迪斯·巴特勒。巴特勒运用福柯的谱系学进行女性主义性别身份建构，运用“诉行理论”（性别操演），巴特勒解构了传统的生理性别、社会性别和性倾向之间的严格的区分，揭示了性别身份的虚幻性。{8}酷儿的存在就说明了一个人的生理性别，社会性别和欲望不必完全一致。剧中的爱德华的生理性别是男性，社会性别是女性，欲望对象是男性。由于生理性别与社会性别相矛盾，他的内心一直备受煎熬。同样的，哈瑞的生理性别是男性，社会性别是男性，欲望对象是男性；林和维多利亚的生理性别均是女性，欲望对象也均是女性。这都证明了传统意义上的生理性别、社会性别和性欲望并不是本质的、固定的，甚至和谐一致的，而是有多种可能性。性别身份具有多元性。
而剧中被强迫结婚的哈瑞和艾伦，他们在某种意义上来说，就是在被迫操演某种性别角色。哈瑞和艾伦是同性恋，在同性恋中扮演男性角色还是女性角色，剧中并没有明确指出。但是，可以推测出的是，他们今后都必须扮演一种社会能接受的所谓“正常”的性别角色。在爱德华身上，文中有明确暗示，爱德华在男同性恋关系中，扮演的是女性角色，但是在第一幕中，他被迫“女扮男装”，遮蔽自己身上的女性气质，被其父母和保姆制约和管束，被迫进行具有男性气质的性别操演，如果外界没有对爱德华的性别气质进行干预，爱德华从本性上来说更倾向于女性气质。可以推测，爱德华本可以顺其本性去建构自己的女性气质，但是外在的环境企图将之扼杀在萌芽状态。异性恋者们按照他们认为的正常生理性别的特征，把酷儿们逼近他们的身体和心灵必须与之相符的性别身份之中，于是他们的心灵被扭曲了，他们变形的身体却被认为是自然的，异性恋者们甚至会为拯救他们脱离罪恶、帮助他们摆脱被社会大众排斥的境遇而沾沾自喜，以为他们是酷儿们的“救世主”。
三、结论
丘吉尔笔下的人物在异性恋/非异性恋这一光谱带上的位移，戏剧化地呈现出了异性恋与非异性恋两种性别身份认知框架的冲突与联系。本文通过运用酷儿理论的一些主要思想，揭示了不同人物在异性恋/非异性恋这一光谱带上位移的速度、方向的不同导致的境遇的不同。在这一探索过程中，让读者认识到性别只是一种表演性的建构，异性恋不过是人们长期受异性恋霸权思想熏陶而内化的所谓“正常”性取向，从而引导人们正确看待“酷儿”们的存在，尊重性别身份的复杂与多元。
{1} 古希腊神话中的大英雄忒修斯（Theseus）为拯救苍生，入迷宫除掉了半人半牛的怪兽米诺陶（Minotaur）。谁料那迷宫是能工巧匠迪德勒斯奉旨所建，意在控制米诺陶，进去容易出去难。聪明的公主阿里阿德涅（Ariadne）教忒修斯借助一团红线走出了迷宫。后来人们常用“阿里阿德涅之线”比喻走出迷宫的方法和路径、解决复杂问题的线索。
{2}{3}{6}{8} 罗宾著、李银河译：《酷儿理论：西方90年代性思潮》，时事出版社2000年版，第1页，第3-4页，第140页，第166页。
{4} 王逢振等译：《“怪异”理论》，天津社会科学院出版社1992年版，第79页。
{5} 张雪松：《性别身份追寻——卡里尔·丘吉尔的戏剧<九重天>的性别研究》，《名作欣赏》2013年第15期，第73-74页。
{7} 黄华：《权力，身体与自我——福柯与女性主义文学批评》，北京大学出版社2005年版，第176-177页。
关键词：酷儿理论 异性恋/非异性恋光谱带 权力与话语 性别操演
卡莱尔·丘吉尔是英国当代剧坛的女先锋，她的作品蕴含的性政治主题和对性别身份的探讨反映了20世纪70年代以来英国社会女性主义潮流的各个阶段。剧作《九重天》创作于1979年，是一部打破男权统治、生动体现异性恋霸权是如何被颠覆、反映性压迫的代表作。本文运用酷儿理论来探索剧中主要人物的性别取向发展过程，旨在让人们正确看待酷儿们的存在，使之成为酷儿们走出困境的“阿里阿德涅之线”{1}。
一、酷儿理论与异性恋霸权
1.作品人物在异性恋/非异性恋光谱带上的位移：“左倾”的中间过渡地带
酷儿理论是20世纪90年代在西方兴起的一种性理论思潮，它是多种跨学科理论的综合。“‘酷儿’这一概念作为对一个社会群体的指称，包括了所有在性倾向方面与主流文化和占统治地位的社会性别规范不符的人。‘酷儿’这一概念指的是在文化中所有非常态（nonstraight）的表达方式。这一范畴既包括男同性恋、女同性恋和双性恋的立场，也包括所有其他潜在的、不可归类的非常态立场。”{2}。剧中的主要人物哈瑞、艾伦、爱德华、林和维多利亚均属于非异性恋的范畴，他们所经历的内心挣扎以及在性取向方面的左右摇摆反映了酷儿们心路历程的常态。“酷儿理论的第一个重要内容就是向异性恋和同性恋的两分结构和社会的常态挑战。所谓的常态主要是指异性恋制度和异性恋霸权。”{3}在《九重天》的第一幕中，作者就为我们展示了异性恋霸权对同性恋的统治与规约。首先体现在爱德华身上。爱德华生长在维多利亚时期的非洲殖民地，他父亲是殖民地长官，深受父权制社会意识形态的影响，欲把他培养成一个真正的男人。父亲安排他练习骑射等，希望他具有男子汉气概。他却喜欢玩洋娃娃，身上颇具女性气质，在父母和家庭教师等监督者在场时，便不得不放弃或者只能偷偷地玩其妹妹的娃娃。他的母亲贝蒂也警告他不要让学校里的其他男孩子知道他喜欢洋娃娃，否则将不会有人愿意跟他讲话，而他自己也不会成长为像他父亲一样的男子汉。所有这些都是对爱德华身上潜在的女性气质的压制，体现了异性恋霸权的管控力。
异性恋霸权对同性恋的压迫最明显的是体现在克莱夫对待哈瑞是同性恋的问题上。当克莱夫得知哈瑞是同性恋时，他认为哈瑞十分恶心，他感到跟哈瑞在一起会被污染，认为哈瑞是一个有罪之人，并且认为这种罪恶可以毁灭一个帝国。他的这些感受都表达了他对同性恋的极端厌恶，从中可以看出深受异性恋霸权思想影响的人们对同性恋的定位与定罪。正是异性恋霸权对同性恋的这种不道德的价值判断，使得同性恋迫于压力，活动转为秘密状态，致使他们不敢“出柜”，只能活在黑暗之中，并且害怕人们和社会得知他们的同性恋身份。哈瑞在剧中是一个男同性恋，但是他始终害怕自己的身份被揭穿并且也认为同性恋是罪恶的、错误的。比如当爱德华提出要和哈瑞再次发生性关系时，哈瑞马上拒绝并告诉爱德华这样的做法是不对的，这是一种罪恶。而当爱德华要把哈瑞是同性恋的秘密以及他们之间曾经发生的“苟且”之事告诉其父时，哈瑞十分惊恐，祈求爱德华不要将此事公之于众。
哈瑞内心的惶恐不仅仅是因为担心性取向被暴露，这里的原因有很多。事实上很多酷儿会为自己的“不正常”性取向感到羞愧与耻辱，他们会企图改变自己，纠正自己，试图掩盖自己的性取向，因为他们害怕自己被社会大众孤立。此外，异性恋者不仅视同性恋为异端，还企图消灭他们。方式是强迫同性恋者向他们皈依。这在体现异性恋霸权的同时，也巩固了其霸权。“眼下，在美国，有几种互相冲突的语言占领着公共话语的中心。在保守派政治中，道德与价值语言占统治地位。这种语言认为婚姻中的异性关系是普遍的，具有标准的优先地位，并把同性恋看成是对家庭价值观的不道德的罪恶的威胁”。{4}由于异性恋霸权担心父权制下的家庭体系受到影响，他们极力反对同性恋者们的结合。在剧中，克莱夫告诉哈瑞他必须挽救自己免于堕落，他建议哈瑞结婚，认为哈瑞对女人来说还是十分具有吸引力的。最终的结果是男同性恋者哈瑞和女同性恋者艾伦被迫结合在一起了。克莱夫作为殖民地的管理者，他对同性恋的态度代表着主流的态度，这表明他们已经内化了异性恋霸权的权威，即使被迫结合的同性恋并不幸福，他们也依然认定异性恋才是常态，而同性恋则是异端。
哈瑞和艾伦在第一幕中都在异性恋和同性恋之间挣扎，他们处于一个模糊地带。此时他们对自己的性别认知亦是模糊的，既不敢跳出异性恋霸权的圈子，也不敢向同性恋端迈出勇敢的一步。“性和性别是传统的二元对立。性是一个生物学术语，男性和女性之间的差异取决于性器官。然而性别是一个社会范畴在性身体上的投射。它是一个人对他或她的生理、社会和文化特征的自我意识，所以男性和女性的定义基于社会意识形态和文化。人们选择自己的性别身份根据社会价值观和意识形态，难怪有些人掩盖他们的真实性别身份去适应社会意识形态和层次结构。”{5}因为只要非异性恋者一想到他们的同性恋倾向，就非常恐惧，于是他们小心翼翼地将自己封锁到“柜子”里。即使他们最后走出“柜子”，也很容易屈服于异性恋霸权。此时此刻，他们就只能被逼迫着按照异性恋的规范来扮演“所谓正常”的性别角色，这样的后果是身体和心灵都被这种规范扭曲了，成为了异性恋霸权下的受害者。
2.作品人物在异性恋/非异性恋光谱带上的位移： 转向非异性恋端
第二幕发生了戏剧性的变化。在第二幕中，这些酷儿们不再藏于暗处，屈从于异性恋霸权，他们公开自己的性取向和对对方的感情。在第一幕中，酷儿们表达感情均是在室内，但在第二幕中，他们表达感情的地点是在花园。从私人空间到公共空间的转移可以看出酷儿们在努力摆脱异性恋的控制。林就公开表明自己是女同性恋，并且承认自己讨厌男人。她还大胆地邀请维多利亚与她同居。此外，爱德华也加入了反抗异性恋的阵营。他表达了成为一个女性的渴望，公然宣称自己是个女同性恋者。在第二幕中，爱德华的女性气质展现得淋漓尽致。他喜欢做饭，喜欢编织衣物。他和盖瑞生活在一起，扮演女性角色。此时此刻他的酷儿身份公之于众。贝蒂、爱德华和维多利亚都离开克莱夫生活，他的影响力的逐渐消失暗示着异性恋霸权的影响力也渐渐消失了。剧作的结尾是爱德华、林和维多利亚三个人生活在一起，成为固定的性伴侣。爱德华是男同性恋，林和维多利亚均是女同性恋，他们三个人生活在一起，暗示着爱德华身上有潜在的双性恋的倾向。维多利亚已经结婚生子，有一个丈夫，但同时她又和林同居，说明她也是潜在的双性恋者。而在第一幕中的哈瑞，他与爱德华有暧昧关系的同时还与贝蒂调情。所以，他们实际上都是潜在的双性恋者，只不过同性恋的倾向更为明显而已。这都体现了异性恋对男女性别建构的崩塌，酷儿们勇敢地走向了人们的视野，不再徘徊不定、缩手缩脚。 反抗异性恋霸权、追求自我性别身份认知使酷儿们摆脱了异性恋霸权的规约而走向同性恋的阵营。到此为止，我们可以说，他们从与异性恋霸权妥协的中间灰色地带走到了为实现自我性别身份认知的同性恋的一端。但是“我们既不可以认为自己能够完全脱离异性恋，也不可认为自己完全在异性恋之内，因为这两个概念就是在相互依存关系中获得意义的”{6}。
二、权力与话语理论和性别操演
酷儿理论还吸收了米歇尔·福柯关于话语与权力的理论，了解这一理论就不难理解异性恋霸权为何长期主导人们的思想了。“在福柯看来，性的分类本身——同性恋、异性恋及其类似的分类，都是权力、知识的产物。福柯指出，同性恋及其他性类别在西方近代社会的发生史，是权力的策略从强调性行为转变为强调性个体的反应。在话语建构中，造成了一些人的性是‘可见的’，另一些人的性则是‘不可见的’{7}。”人们无意识地把异性恋的思想意识内化，并且认为男女结合是自然的。为了适应社会的发展，人们也会自主地适应这一社会行为规范。如果有谁违反社会的规范，他就会遭到社会的排斥甚至是惩罚。这也就解释了为什么爱德华会告诉林不要把自己是男同性恋的身份告诉他人，因为他会因此而失去工作。酷儿们意识到了他们与异性恋的根本区别，是后者具备包括话语在内的与社会的一致性，因此可以安全地生活。
利用福柯的理论，在论述性别差异上走得更远的是朱迪斯·巴特勒。巴特勒运用福柯的谱系学进行女性主义性别身份建构，运用“诉行理论”（性别操演），巴特勒解构了传统的生理性别、社会性别和性倾向之间的严格的区分，揭示了性别身份的虚幻性。{8}酷儿的存在就说明了一个人的生理性别，社会性别和欲望不必完全一致。剧中的爱德华的生理性别是男性，社会性别是女性，欲望对象是男性。由于生理性别与社会性别相矛盾，他的内心一直备受煎熬。同样的，哈瑞的生理性别是男性，社会性别是男性，欲望对象是男性；林和维多利亚的生理性别均是女性，欲望对象也均是女性。这都证明了传统意义上的生理性别、社会性别和性欲望并不是本质的、固定的，甚至和谐一致的，而是有多种可能性。性别身份具有多元性。
而剧中被强迫结婚的哈瑞和艾伦，他们在某种意义上来说，就是在被迫操演某种性别角色。哈瑞和艾伦是同性恋，在同性恋中扮演男性角色还是女性角色，剧中并没有明确指出。但是，可以推测出的是，他们今后都必须扮演一种社会能接受的所谓“正常”的性别角色。在爱德华身上，文中有明确暗示，爱德华在男同性恋关系中，扮演的是女性角色，但是在第一幕中，他被迫“女扮男装”，遮蔽自己身上的女性气质，被其父母和保姆制约和管束，被迫进行具有男性气质的性别操演，如果外界没有对爱德华的性别气质进行干预，爱德华从本性上来说更倾向于女性气质。可以推测，爱德华本可以顺其本性去建构自己的女性气质，但是外在的环境企图将之扼杀在萌芽状态。异性恋者们按照他们认为的正常生理性别的特征，把酷儿们逼近他们的身体和心灵必须与之相符的性别身份之中，于是他们的心灵被扭曲了，他们变形的身体却被认为是自然的，异性恋者们甚至会为拯救他们脱离罪恶、帮助他们摆脱被社会大众排斥的境遇而沾沾自喜，以为他们是酷儿们的“救世主”。
三、结论
丘吉尔笔下的人物在异性恋/非异性恋这一光谱带上的位移，戏剧化地呈现出了异性恋与非异性恋两种性别身份认知框架的冲突与联系。本文通过运用酷儿理论的一些主要思想，揭示了不同人物在异性恋/非异性恋这一光谱带上位移的速度、方向的不同导致的境遇的不同。在这一探索过程中，让读者认识到性别只是一种表演性的建构，异性恋不过是人们长期受异性恋霸权思想熏陶而内化的所谓“正常”性取向，从而引导人们正确看待“酷儿”们的存在，尊重性别身份的复杂与多元。
{1} 古希腊神话中的大英雄忒修斯（Theseus）为拯救苍生，入迷宫除掉了半人半牛的怪兽米诺陶（Minotaur）。谁料那迷宫是能工巧匠迪德勒斯奉旨所建，意在控制米诺陶，进去容易出去难。聪明的公主阿里阿德涅（Ariadne）教忒修斯借助一团红线走出了迷宫。后来人们常用“阿里阿德涅之线”比喻走出迷宫的方法和路径、解决复杂问题的线索。
{2}{3}{6}{8} 罗宾著、李银河译：《酷儿理论：西方90年代性思潮》，时事出版社2000年版，第1页，第3-4页，第140页，第166页。
{4} 王逢振等译：《“怪异”理论》，天津社会科学院出版社1992年版，第79页。
{5} 张雪松：《性别身份追寻——卡里尔·丘吉尔的戏剧<九重天>的性别研究》，《名作欣赏》2013年第15期，第73-74页。
{7} 黄华：《权力，身体与自我——福柯与女性主义文学批评》，北京大学出版社2005年版，第176-177页。