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[摘要]“枫杨树”系列小说是表征苏童虚构与回忆能力的代表之作，苏童借对枫杨树乡村的塑造完成了一次精神还乡。“枫杨树”系列小说体现了重年经验在苏童创作生命中的独特地位，同时也展现出作家对文学传统的追根溯源。本文意在通过解读“枫杨树”系列小说，探索苏童独特的文学世界和写作艺术，以及作家如何将人性关怀精神寓于文字之中，呈现出丰富绚丽的生命景观。
[关键词]苏童 “枫杨树”系列小说 故乡
苏童是一位靠灵感、激情和天赋写作的作家，很早就展现出“说故事”的才能，在南方瑰丽潮湿的帷幕下讲述诡异阴暗的故事，作品高度唯美与感性，其中表征故乡记忆的“枫杨树”系列小说成为作家虚构与回忆能力的代表之作。作家以儿时记忆为原点，～往情深地构造出纸上的故乡，走进不为人知的时间空间。那是一段共和国“史前史”，一个晦涩潮湿、散发着鸦片幽香的所在，在家族的盛衰和人性迷失中，“一种奇异的族类在此生老病死，一种精致的文化在此萎靡凋零”。苏童在历史的掩映之下追溯精神原乡与生命源头，闯入了他未曾了解的神秘故乡。
一、童年经验与枫杨树故乡的建构
对于作家来说，“故乡”不仅是一个地理概念，更是一个永恒的情结，负载着作家的精神追求与心灵憧憬。对扬中老家模糊的回忆成为枫杨树故乡的蓝本，苏童在创作之初便自觉地转向童年经验，将笔触投放到记忆深处的故土之上。作为苏北移民，苏童的祖辈生活在乡村，而作家本人却跟随父辈离开乡村体验城市文明，乡村与城市这两条血脉在苏童身上分裂着矛盾着，正是对“根”的思索以及对扬中故里的松散回忆引发了作者对“故乡”的遥想，使他无法摆脱对原乡的眷恋与描绘。苏童在枫杨树乡村追寻历史、回溯生命的源头，乡村与城市、回忆与想像、历史与当下在此对立交织，构成了巴赫汀所谓的时空交错的地缘背景，衍生出无数动人而隐讳的烟火故事。在《飞越我的枫杨树故乡》中，苏童曾用满含情感与色彩的笔调描绘他的老家，“直到五十年代初，我的老家枫杨树一带还铺满了南方少见的罂粟花地，春天的时候，河两岸的原野被猩红色大肆侵入，层层叠叠，气韵非凡，如一片茫茫苍苍的红波浪鼓荡着偏僻的乡村，鼓荡着偏僻的乡村，鼓荡着我的乡亲们，生生死死呼出的血腥气息。”
苏童对罂粟的情有独钟就从这雾蒙蒙的枫杨树乡村开始。罂粟花作为一种气韵的象征几乎成为“故乡”的代言人，不时隐现在“枫杨树”系列中，诠释着枫杨树故乡的精神本质。尽管苏童对故地的缅怀执著而热情，借一次次精神还乡慰藉心灵，然而枫杨树故乡却并非作家笔下的桃源圣地。枫杨树乡村陈腐罪孽，苍凉阴郁，先人们在丢失了伦理纲常和秩序准则的故乡生生不息。罂粟花是狂放诱人的，颓靡恍惚的，罂粟花粉弥散的原野上，有苏童诡异的精神原乡、游荡的疯妇、放荡的浪子以及世代流传的传说。在《罂粟之家》中，罂粟花意象再次强劲地出现，赋予作品猩红颓败的隐晦基调。
作为枫杨树系列尾声之作，《罂粟之家》本身便具备了结束的意味，在先前作品中，固守乡村的古老势力朽烂沉没了，代表新一代生命力的奋斗者逃亡到城市，枫杨树故乡逐渐空洞。《罂粟之家》中随处可见总结性话语，“你说刘沉草在这段历史中是斑驳的一点，你还可以说刘沉草是四十年代最后的地主。”《罂粟之家》里的枫杨树昏昏沉沉，丧失了生命张力与活力，罂粟花丛中出没的“梦游者、白痴、土匪以及网球失落抛出的弧线”，都透露出衰败的气息。纵观苏童的枫杨树系列小说，这些精彩的故事里面，凝聚了作家对精神原乡无穷的奇妙想像，寄托了他的灵性和情感因素，如作家自己所说，“枫杨树乡村是我长期所虚构的一个所谓故乡的名字，它也是一个精神故乡和一个文学故乡。在它身上寄予着我的怀乡和还乡的情结”。因此，尽管“故乡”溃败不堪，然而“故乡”在苏童的记忆里从没有褪色，他想像着有天能飞回他的枫杨树故乡，重见昔日的罂粟地。“那将是个闷热的夜晚，月亮每时每刻的下坠，那是个滚滚沸腾的月亮，差不多能将我们点燃烧焦。故乡暗红的夜流骚动不息，连同罂粟花的夜潮，包围着深夜的逃亡者。”苏童唯美哀伤的气质和绚烂的文采从这段描写中可见一斑，若把其中表述感受的词语挑选出来，则恰恰暗示了苏童对故乡挥不去的想像基调——闷热、下坠、沸腾、烧焦、暗红的夜流、罂粟花的夜潮、深夜的逃亡者，这种情感色彩在苏童的作品中反复出现，从对原乡的想像一直延续到对历史的虚构。想像中的故乡魅力无穷，正如王德威所言，“故乡之所以成为故乡，必须透露似近实远，既亲且疏的浪漫想像魅力。”苏童用想像的故乡制造了想像的乡愁，这种乡愁固然来自于作者本身的情感经验，同时也体现了作家对文学传统的溯源，对“望乡”姿态的搬演。对“怀乡”情结的涂抹，枫杨树故乡因此也而成为苏童执著迷恋着的纸上家园。
二、逃离与回归
《一九三四年的逃亡》是苏童第一篇引来好评如潮的小说，这次逃亡不仅逃离了枫杨树故乡，更开辟了苏童一个创作时代。小说自问世起便受到了全方位关注，有评者曾分析小说人物陈宝年从乡村转向都市，预示了一种新的人口流动及生产模式的趋势，还有人把目光投向其中的政治暗示，论证一九三四年的不安折射了大陆新时期蠢蠢欲动的政经形势。在我看来，作为一个沉迷回忆与想像的作家，苏童无意介入政治经济这一具体沉重的现实描绘，“逃亡”更大的意义在于拷问人性底线，渲染难逃天命的不甘与无奈。祖父陈宝年作为逃离者在城市里旺盛的生长，最终却难逃宿命的掌控；狗崽怀着对城市的向往来到城市。终于被城市的颓靡剥夺了生命。与同时代许多作家不同，苏童回避了“城乡冲突”这一具有浓厚意识形态色彩的现实主题，将城乡简化为故事发生的地缘，表征着对宿命的逃离归顺以及两种生存方式间跳跃选择。作家专注于一个家族面临崩溃时人性的末世狂欢，并不刻意塑造史诗一样的浑厚格调。小说中一九三四年是一个天灾人祸的混乱年头，地主收集少男精血，小农逃往城市，祖母投入地主的怀抱，整个家族病态繁衍。这一混乱的景观在苏童的“枫杨树”系列中随处可见，似乎成为最具象征意义和暗示力的场面。枫杨树乡村作为一种精神隐喻无法逃离，唯有死亡才能将人彻底释放，否则逃离便是未完待续。《十九间房》中春麦难以背负绝境下的生活，逃离了世代生存的枫杨树故乡，最终在宿命的指引之下走向死亡《飞越我的枫杨树故乡》中幺叔无时无刻不在背叛着枫杨树乡村的生活准则，做着精神逃亡者，他混迹野狗群，与疯女人野合，并淹没于故乡那条河流；而《逃》中陈三麦一生之中唯一的事情便是逃，每一次逃都是为命运寻找新的出口，而每一次逃又成为下一个逃的起点，逃并未给陈三麦带来自由的空间，反而使他的命运虚无缥缈无法把握。
可以看出苏童对枫杨树故乡的态度是 模糊不清的，既有狠心离弃，又有恋恋不舍，更有人生难以逃脱宿命牵引的苦楚与无奈。“逃”与“亡”构成了叙事两极，给予作者一个极具张力的叙述空间。作者希望“从祖先身上挖掘可以激活后人灵性的生命程式”，这种“生命程式”在《米》中得以更全面的展现。
《米》是“枫杨树”系列的总结篇，也是“香椿树”系列的起点，更是苏童遥想故乡的终极形式，以往出现在苏童作品中有关性、暴力、仇狠、冷漠、死亡等主题在《米》中综合与再现，对人的生存需求及人性的脆弱复杂做了深刻拷问。苏童显然对五龙用尽心思，不惜花费大量的笔墨来描述这个阴郁残忍的形象，赋予他诠释“生命程式”的能力。作者曾说他在五龙身上寄予了来历不明的愤怒，这种愤怒使五龙成为一个极富感染力的文学角色，具备了巨大的阐释空间。由于这种愤怒，五龙逃离故乡，忍受屈辱，报复命运和他人，最终死于愤怒所造成的后果，实现了意义上的“圆满”。事实上，也正是这种“圆满”成为了苏童思索“生命程式”的方式，五龙搭一辆火车逃荒到城市，被包卷里藏着米，他由逃亡者变为破坏者最终变为牺牲者死在了米堆里，被另一辆慢悠悠的火车带回了故乡，以一种对称的形式回到出发点。离乡，还乡，活着逃离，死着回去，五龙在临死之前挣扎着说，“不能再拖了，现在我必须回我的枫杨树老家了”。对枫杨树祖先而言，“根”的引力无穷尽，对故乡的逃亡最终以精神回归的方式结束，生命历程看似滴水不漏叶落归根，然而在逃与亡之间，人该在哪里栖居?苏童并未给逃亡者留下生存空间，故乡永远像坐标一般指标着命运的方向，固守陈腐的故乡是灭亡，逃离故乡更是灭亡，有限的挣扎徒劳无果，而苏童的人性关怀精神正是在这种毫无希望中隐隐闪现。虚构的枫杨树故乡展现了一个生命的暗示，透过雾蒙蒙的枫杨树乡村，可以看见生命的来处与归宿。假如将逃亡当作一种追寻，那么苏童的追寻在纸上失败了，当逃与亡、离乡与还乡循环上演时，苏童向我们展示了精神原乡的神秘力量以及超越宿命的徒劳无功。
三、松散的历史与溃败的家史
“历史”在苏童的创作经验中是一个奇妙的元素。一方面，苏童曾被冠以“新历史主义”的名号，有着描摹古旧年代的渴望，而另一方面，作者曾多次表示，对明确的历史并不感兴趣。
于是，时间这一叙事要素在苏童笔下变得可疑。苏童曾说自己具有“描述旧时代古怪的激情”，综观枫杨树系列作品，对历史的借用与重构的确占据了很大比重。与知青作家、文革作家相比，苏童并未经历重大社会变迁，记忆中没有繁复的史料和追述历史的渴望，这使得作家消减了反思批判的热情，历史变得轻盈绚丽，成为讲述的背景，必不可少却又恍惚可疑。苏童笔下的历史是松散脆弱的，尽管作者打着历史的旗号叙事，但历史真实在故事中却被有意的忽略。这也不失为苏童的一种创作“招数”一一淡化历史真实的手法使作家避免了写作的意识形态化，迷恋“旧时代”的激情又使苏童笔下的故事富于传奇与美感，制造出一种“时间的诱惑”。
在“枫杨树”系列中，苏童对时间的要求苛刻而准确，确切的时间标注随处可见——“一九五六年农历八月初八，我幺叔落葬的前一天，遥远的枫杨树老家的乡亲都在谈论那个丢了灵魂的死者”，“枫杨树最大的地主家庭在工作组长庐方的枪声中灭亡，时为公元一九五零年十月二十六日。”——作者似乎在有意提示读者“这是历史”，然而与一般历史小说不同，苏童的时间一旦确立便不再打破，历史就在这一点凝固，成为故事的背景。《一九三四年的逃亡》中，一九三四年与其说是一个计时年份，不如说是一个历史模块，乡村与城市的对立，固守与反抗的冲突在一九三四年命悬一线，然而作者却无意阐释与批判历史矛盾，只是借助历史的遗迹涂抹作品底色，拉开与当下的距离，为传奇故事的叙述预留空间。“‘一九三四年’成为一个绝对的时间……所有的事件在这个绝对时间的跨度内自由漂流”，“一九三四”散发出的凝重气息覆盖了整个故事，一九三四年本身却荡然无存。而在另一篇小说《飞越我的枫杨树故乡》中，故事发生的“五十年代”则真正成为一个虚空的时间符号。“五十年代”早已被猩红色的罂粟地淹没，被野游在枫杨树乡村的幺叔搅碎，所有发生于“五十年代”的事情只不过是“故乡”隔着漫长岁月投下来的影子，换在任何一个遥远的历史阶段里都行之有效，确切的说，“五十年代”没有丝毫历史指向，只是枫杨树故乡凝固的姿态，是从久远的过去遗传至今的散乱记忆。苏童一反以往作家把握历史的方式，丢弃了线性时间的推进，拓宽了小说作为时间艺术的审美境地，以更决绝的方式完成了对现实与真实历史的回避，他用明确的时间制造了模糊的历史，这的确是一个值得玩味的景观，当这个模糊的历史熔化在故事里时，辉煌溃败的“家族小说”产生了。
《罂粟之家》是苏童家族小说中“野心”最大的一部，描述外部世界如何配合人物内心世界将一个家族湮没。《罂粟之家》延续了作者在《一九三四年的逃亡》中处理历史的态度，时间是一九四九年前夕，中国政局正面临着天翻地覆的变化，然而，在这个南方的家族中，道德依然在颓败，淫乱依然在悄悄弥漫。刘氏家族靠罂粟积聚起财富，在这片长满罂粟的土地上，妩媚的姨太太同家仆放纵的偷情，长着猫眼的女人被土匪劫走又送回，白痴大少爷永远的饥饿着，还有苍白倦怠的少主人刘沉草。
苏童对刘沉草这个枫杨树乡村最后的地主倾注了极大的情感，刘沉草不仅是刘氏家族最后的一脉，更是整个枫杨树故乡最后的化身。他姣好的面容象征了罂粟之家的斑斓，他倦怠的神情似也预示了枫杨树故乡的必然失落。刘沉草有着迷离的身世，宿命的观念，还没来得及在女人身上放纵便自己倦怠了下来，是“颓废的英雄”——颓废的英雄往往孤独疲软，却是故事最好的诉说者——刘沉草最喜欢的姿势莫过于“在一片心造的雨声中蜷缩着，看见自己幻变成一只黄蜂躲在罂粟的花苞里吸吮着，嘴里一股熏香，他的睡眠总是似醒非醒。”
《罂粟之家》里充满阴柔诡异的气息，少主人刘沉草在“革命”以后仍然鬼魅一样飘荡着，革命家庐方奉命捕杀刘沉草，终于在罂粟缸里找到了他，“庐方把头探到缸里，看见沉草闭着眼睛嘴里嚼咽着什么东西。‘你在嚼什么?’沉草梦呓般地说，‘罂粟。”’——梦呓，是苏童迷恋的写作状态，他把梦呓一样的故事放进梦呓一样的叙述里，孜孜不倦的地创造着他所迷恋的家史与历史。我们惊讶地发现，在罂粟之家的轰然倒塌声中，苏童仍然是那个纯朴多情的南方孩子，骨子里含满了怀乡的苦涩情绪。在这里，沉草对罂粟的依恋是否可以理解为苏童潜意识里对某种文学传统的依恋?而沉草的死亡，是否意味着一段属于枫杨树故乡的历史要彻底结束呢?
事情没那么简单，让我们来到枫杨树乡村的边缘窥视那片猩红色的原野。死去的幺叔让灵魂徘徊在枫杨树故乡，日日夜夜不肯离开，而沉草在最后的时刻宣称了自己的重生，罂粟的味道留在了庐方头上身上手上，怎么洗也洗不掉。苏童的家族小说大都以毁灭收场，毁灭的同时，却不忘留下一丝有关其“后事”的联想空间，回味悠长，欲说还休。故事远没有结束，写作的仪式还将苏童笔下继续进行。
[关键词]苏童 “枫杨树”系列小说 故乡
苏童是一位靠灵感、激情和天赋写作的作家，很早就展现出“说故事”的才能，在南方瑰丽潮湿的帷幕下讲述诡异阴暗的故事，作品高度唯美与感性，其中表征故乡记忆的“枫杨树”系列小说成为作家虚构与回忆能力的代表之作。作家以儿时记忆为原点，～往情深地构造出纸上的故乡，走进不为人知的时间空间。那是一段共和国“史前史”，一个晦涩潮湿、散发着鸦片幽香的所在，在家族的盛衰和人性迷失中，“一种奇异的族类在此生老病死，一种精致的文化在此萎靡凋零”。苏童在历史的掩映之下追溯精神原乡与生命源头，闯入了他未曾了解的神秘故乡。
一、童年经验与枫杨树故乡的建构
对于作家来说，“故乡”不仅是一个地理概念，更是一个永恒的情结，负载着作家的精神追求与心灵憧憬。对扬中老家模糊的回忆成为枫杨树故乡的蓝本，苏童在创作之初便自觉地转向童年经验，将笔触投放到记忆深处的故土之上。作为苏北移民，苏童的祖辈生活在乡村，而作家本人却跟随父辈离开乡村体验城市文明，乡村与城市这两条血脉在苏童身上分裂着矛盾着，正是对“根”的思索以及对扬中故里的松散回忆引发了作者对“故乡”的遥想，使他无法摆脱对原乡的眷恋与描绘。苏童在枫杨树乡村追寻历史、回溯生命的源头，乡村与城市、回忆与想像、历史与当下在此对立交织，构成了巴赫汀所谓的时空交错的地缘背景，衍生出无数动人而隐讳的烟火故事。在《飞越我的枫杨树故乡》中，苏童曾用满含情感与色彩的笔调描绘他的老家，“直到五十年代初，我的老家枫杨树一带还铺满了南方少见的罂粟花地，春天的时候，河两岸的原野被猩红色大肆侵入，层层叠叠，气韵非凡，如一片茫茫苍苍的红波浪鼓荡着偏僻的乡村，鼓荡着偏僻的乡村，鼓荡着我的乡亲们，生生死死呼出的血腥气息。”
苏童对罂粟的情有独钟就从这雾蒙蒙的枫杨树乡村开始。罂粟花作为一种气韵的象征几乎成为“故乡”的代言人，不时隐现在“枫杨树”系列中，诠释着枫杨树故乡的精神本质。尽管苏童对故地的缅怀执著而热情，借一次次精神还乡慰藉心灵，然而枫杨树故乡却并非作家笔下的桃源圣地。枫杨树乡村陈腐罪孽，苍凉阴郁，先人们在丢失了伦理纲常和秩序准则的故乡生生不息。罂粟花是狂放诱人的，颓靡恍惚的，罂粟花粉弥散的原野上，有苏童诡异的精神原乡、游荡的疯妇、放荡的浪子以及世代流传的传说。在《罂粟之家》中，罂粟花意象再次强劲地出现，赋予作品猩红颓败的隐晦基调。
作为枫杨树系列尾声之作，《罂粟之家》本身便具备了结束的意味，在先前作品中，固守乡村的古老势力朽烂沉没了，代表新一代生命力的奋斗者逃亡到城市，枫杨树故乡逐渐空洞。《罂粟之家》中随处可见总结性话语，“你说刘沉草在这段历史中是斑驳的一点，你还可以说刘沉草是四十年代最后的地主。”《罂粟之家》里的枫杨树昏昏沉沉，丧失了生命张力与活力，罂粟花丛中出没的“梦游者、白痴、土匪以及网球失落抛出的弧线”，都透露出衰败的气息。纵观苏童的枫杨树系列小说，这些精彩的故事里面，凝聚了作家对精神原乡无穷的奇妙想像，寄托了他的灵性和情感因素，如作家自己所说，“枫杨树乡村是我长期所虚构的一个所谓故乡的名字，它也是一个精神故乡和一个文学故乡。在它身上寄予着我的怀乡和还乡的情结”。因此，尽管“故乡”溃败不堪，然而“故乡”在苏童的记忆里从没有褪色，他想像着有天能飞回他的枫杨树故乡，重见昔日的罂粟地。“那将是个闷热的夜晚，月亮每时每刻的下坠，那是个滚滚沸腾的月亮，差不多能将我们点燃烧焦。故乡暗红的夜流骚动不息，连同罂粟花的夜潮，包围着深夜的逃亡者。”苏童唯美哀伤的气质和绚烂的文采从这段描写中可见一斑，若把其中表述感受的词语挑选出来，则恰恰暗示了苏童对故乡挥不去的想像基调——闷热、下坠、沸腾、烧焦、暗红的夜流、罂粟花的夜潮、深夜的逃亡者，这种情感色彩在苏童的作品中反复出现，从对原乡的想像一直延续到对历史的虚构。想像中的故乡魅力无穷，正如王德威所言，“故乡之所以成为故乡，必须透露似近实远，既亲且疏的浪漫想像魅力。”苏童用想像的故乡制造了想像的乡愁，这种乡愁固然来自于作者本身的情感经验，同时也体现了作家对文学传统的溯源，对“望乡”姿态的搬演。对“怀乡”情结的涂抹，枫杨树故乡因此也而成为苏童执著迷恋着的纸上家园。
二、逃离与回归
《一九三四年的逃亡》是苏童第一篇引来好评如潮的小说，这次逃亡不仅逃离了枫杨树故乡，更开辟了苏童一个创作时代。小说自问世起便受到了全方位关注，有评者曾分析小说人物陈宝年从乡村转向都市，预示了一种新的人口流动及生产模式的趋势，还有人把目光投向其中的政治暗示，论证一九三四年的不安折射了大陆新时期蠢蠢欲动的政经形势。在我看来，作为一个沉迷回忆与想像的作家，苏童无意介入政治经济这一具体沉重的现实描绘，“逃亡”更大的意义在于拷问人性底线，渲染难逃天命的不甘与无奈。祖父陈宝年作为逃离者在城市里旺盛的生长，最终却难逃宿命的掌控；狗崽怀着对城市的向往来到城市。终于被城市的颓靡剥夺了生命。与同时代许多作家不同，苏童回避了“城乡冲突”这一具有浓厚意识形态色彩的现实主题，将城乡简化为故事发生的地缘，表征着对宿命的逃离归顺以及两种生存方式间跳跃选择。作家专注于一个家族面临崩溃时人性的末世狂欢，并不刻意塑造史诗一样的浑厚格调。小说中一九三四年是一个天灾人祸的混乱年头，地主收集少男精血，小农逃往城市，祖母投入地主的怀抱，整个家族病态繁衍。这一混乱的景观在苏童的“枫杨树”系列中随处可见，似乎成为最具象征意义和暗示力的场面。枫杨树乡村作为一种精神隐喻无法逃离，唯有死亡才能将人彻底释放，否则逃离便是未完待续。《十九间房》中春麦难以背负绝境下的生活，逃离了世代生存的枫杨树故乡，最终在宿命的指引之下走向死亡《飞越我的枫杨树故乡》中幺叔无时无刻不在背叛着枫杨树乡村的生活准则，做着精神逃亡者，他混迹野狗群，与疯女人野合，并淹没于故乡那条河流；而《逃》中陈三麦一生之中唯一的事情便是逃，每一次逃都是为命运寻找新的出口，而每一次逃又成为下一个逃的起点，逃并未给陈三麦带来自由的空间，反而使他的命运虚无缥缈无法把握。
可以看出苏童对枫杨树故乡的态度是 模糊不清的，既有狠心离弃，又有恋恋不舍，更有人生难以逃脱宿命牵引的苦楚与无奈。“逃”与“亡”构成了叙事两极，给予作者一个极具张力的叙述空间。作者希望“从祖先身上挖掘可以激活后人灵性的生命程式”，这种“生命程式”在《米》中得以更全面的展现。
《米》是“枫杨树”系列的总结篇，也是“香椿树”系列的起点，更是苏童遥想故乡的终极形式，以往出现在苏童作品中有关性、暴力、仇狠、冷漠、死亡等主题在《米》中综合与再现，对人的生存需求及人性的脆弱复杂做了深刻拷问。苏童显然对五龙用尽心思，不惜花费大量的笔墨来描述这个阴郁残忍的形象，赋予他诠释“生命程式”的能力。作者曾说他在五龙身上寄予了来历不明的愤怒，这种愤怒使五龙成为一个极富感染力的文学角色，具备了巨大的阐释空间。由于这种愤怒，五龙逃离故乡，忍受屈辱，报复命运和他人，最终死于愤怒所造成的后果，实现了意义上的“圆满”。事实上，也正是这种“圆满”成为了苏童思索“生命程式”的方式，五龙搭一辆火车逃荒到城市，被包卷里藏着米，他由逃亡者变为破坏者最终变为牺牲者死在了米堆里，被另一辆慢悠悠的火车带回了故乡，以一种对称的形式回到出发点。离乡，还乡，活着逃离，死着回去，五龙在临死之前挣扎着说，“不能再拖了，现在我必须回我的枫杨树老家了”。对枫杨树祖先而言，“根”的引力无穷尽，对故乡的逃亡最终以精神回归的方式结束，生命历程看似滴水不漏叶落归根，然而在逃与亡之间，人该在哪里栖居?苏童并未给逃亡者留下生存空间，故乡永远像坐标一般指标着命运的方向，固守陈腐的故乡是灭亡，逃离故乡更是灭亡，有限的挣扎徒劳无果，而苏童的人性关怀精神正是在这种毫无希望中隐隐闪现。虚构的枫杨树故乡展现了一个生命的暗示，透过雾蒙蒙的枫杨树乡村，可以看见生命的来处与归宿。假如将逃亡当作一种追寻，那么苏童的追寻在纸上失败了，当逃与亡、离乡与还乡循环上演时，苏童向我们展示了精神原乡的神秘力量以及超越宿命的徒劳无功。
三、松散的历史与溃败的家史
“历史”在苏童的创作经验中是一个奇妙的元素。一方面，苏童曾被冠以“新历史主义”的名号，有着描摹古旧年代的渴望，而另一方面，作者曾多次表示，对明确的历史并不感兴趣。
于是，时间这一叙事要素在苏童笔下变得可疑。苏童曾说自己具有“描述旧时代古怪的激情”，综观枫杨树系列作品，对历史的借用与重构的确占据了很大比重。与知青作家、文革作家相比，苏童并未经历重大社会变迁，记忆中没有繁复的史料和追述历史的渴望，这使得作家消减了反思批判的热情，历史变得轻盈绚丽，成为讲述的背景，必不可少却又恍惚可疑。苏童笔下的历史是松散脆弱的，尽管作者打着历史的旗号叙事，但历史真实在故事中却被有意的忽略。这也不失为苏童的一种创作“招数”一一淡化历史真实的手法使作家避免了写作的意识形态化，迷恋“旧时代”的激情又使苏童笔下的故事富于传奇与美感，制造出一种“时间的诱惑”。
在“枫杨树”系列中，苏童对时间的要求苛刻而准确，确切的时间标注随处可见——“一九五六年农历八月初八，我幺叔落葬的前一天，遥远的枫杨树老家的乡亲都在谈论那个丢了灵魂的死者”，“枫杨树最大的地主家庭在工作组长庐方的枪声中灭亡，时为公元一九五零年十月二十六日。”——作者似乎在有意提示读者“这是历史”，然而与一般历史小说不同，苏童的时间一旦确立便不再打破，历史就在这一点凝固，成为故事的背景。《一九三四年的逃亡》中，一九三四年与其说是一个计时年份，不如说是一个历史模块，乡村与城市的对立，固守与反抗的冲突在一九三四年命悬一线，然而作者却无意阐释与批判历史矛盾，只是借助历史的遗迹涂抹作品底色，拉开与当下的距离，为传奇故事的叙述预留空间。“‘一九三四年’成为一个绝对的时间……所有的事件在这个绝对时间的跨度内自由漂流”，“一九三四”散发出的凝重气息覆盖了整个故事，一九三四年本身却荡然无存。而在另一篇小说《飞越我的枫杨树故乡》中，故事发生的“五十年代”则真正成为一个虚空的时间符号。“五十年代”早已被猩红色的罂粟地淹没，被野游在枫杨树乡村的幺叔搅碎，所有发生于“五十年代”的事情只不过是“故乡”隔着漫长岁月投下来的影子，换在任何一个遥远的历史阶段里都行之有效，确切的说，“五十年代”没有丝毫历史指向，只是枫杨树故乡凝固的姿态，是从久远的过去遗传至今的散乱记忆。苏童一反以往作家把握历史的方式，丢弃了线性时间的推进，拓宽了小说作为时间艺术的审美境地，以更决绝的方式完成了对现实与真实历史的回避，他用明确的时间制造了模糊的历史，这的确是一个值得玩味的景观，当这个模糊的历史熔化在故事里时，辉煌溃败的“家族小说”产生了。
《罂粟之家》是苏童家族小说中“野心”最大的一部，描述外部世界如何配合人物内心世界将一个家族湮没。《罂粟之家》延续了作者在《一九三四年的逃亡》中处理历史的态度，时间是一九四九年前夕，中国政局正面临着天翻地覆的变化，然而，在这个南方的家族中，道德依然在颓败，淫乱依然在悄悄弥漫。刘氏家族靠罂粟积聚起财富，在这片长满罂粟的土地上，妩媚的姨太太同家仆放纵的偷情，长着猫眼的女人被土匪劫走又送回，白痴大少爷永远的饥饿着，还有苍白倦怠的少主人刘沉草。
苏童对刘沉草这个枫杨树乡村最后的地主倾注了极大的情感，刘沉草不仅是刘氏家族最后的一脉，更是整个枫杨树故乡最后的化身。他姣好的面容象征了罂粟之家的斑斓，他倦怠的神情似也预示了枫杨树故乡的必然失落。刘沉草有着迷离的身世，宿命的观念，还没来得及在女人身上放纵便自己倦怠了下来，是“颓废的英雄”——颓废的英雄往往孤独疲软，却是故事最好的诉说者——刘沉草最喜欢的姿势莫过于“在一片心造的雨声中蜷缩着，看见自己幻变成一只黄蜂躲在罂粟的花苞里吸吮着，嘴里一股熏香，他的睡眠总是似醒非醒。”
《罂粟之家》里充满阴柔诡异的气息，少主人刘沉草在“革命”以后仍然鬼魅一样飘荡着，革命家庐方奉命捕杀刘沉草，终于在罂粟缸里找到了他，“庐方把头探到缸里，看见沉草闭着眼睛嘴里嚼咽着什么东西。‘你在嚼什么?’沉草梦呓般地说，‘罂粟。”’——梦呓，是苏童迷恋的写作状态，他把梦呓一样的故事放进梦呓一样的叙述里，孜孜不倦的地创造着他所迷恋的家史与历史。我们惊讶地发现，在罂粟之家的轰然倒塌声中，苏童仍然是那个纯朴多情的南方孩子，骨子里含满了怀乡的苦涩情绪。在这里，沉草对罂粟的依恋是否可以理解为苏童潜意识里对某种文学传统的依恋?而沉草的死亡，是否意味着一段属于枫杨树故乡的历史要彻底结束呢?
事情没那么简单，让我们来到枫杨树乡村的边缘窥视那片猩红色的原野。死去的幺叔让灵魂徘徊在枫杨树故乡，日日夜夜不肯离开，而沉草在最后的时刻宣称了自己的重生，罂粟的味道留在了庐方头上身上手上，怎么洗也洗不掉。苏童的家族小说大都以毁灭收场，毁灭的同时，却不忘留下一丝有关其“后事”的联想空间，回味悠长，欲说还休。故事远没有结束，写作的仪式还将苏童笔下继续进行。