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[内容提要] 无锡博物院收藏的董其昌水墨山水画《岩居图卷》，根据画面上的陈继儒题跋，可知该卷是董氏专为其友人汪履康而作。该画作材质、笔墨、章法等方面都无可挑剔，曾著录于《石渠宝笈初编》，属于董其昌中年时期的一件佳作。
[关键词] 董其昌 岩居图卷 一河两岸 汪履康
中国大陆各个博物馆所收藏的董其昌书画作品真迹总数大约有250幅左右[1]，其中绘画作品大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，另一种则是青绿设色，有时出以没骨，比较少见。在这些作品的装潢形制上，册页和立轴居多，手卷则相对较少。册页携带比较便利，也便于在私人场合展示，这种特点和手卷相似，“只能在雅集中观赏，随开随收，展示范围最小”，其“公共性递减，私人性渐增”[2]。无锡博物院收藏的董氏水墨山水《岩居图卷》，根据其画面上的陈继儒题跋，可知该卷是董氏专为其友人汪履康而作，为私人而绘，其展示空间自然窄小。这幅画作曾著录于《石渠宝笈初编》卷三十四，其文如下：
素笺本，墨画与识云：癸丑春二月，为汪履康写《岩居图》，董元宰。卷前有陈继儒识语一[3]。
按照现代的尺寸计算方法，该图纵32.8l厘米，横135.7厘米。《石渠宝笈初编》一书说它使用的材质是“素笺300余年，但色泽亮洁如玉，纸质细腻，显示出化学性能稳定的特点，所以董其昌一生酷爱用此纸作书画。时人沈德符（1578—1642）认为高丽纸独步天下，他在《万历野获编》卷二十六《高丽贡纸》中写道：
今中外所用纸，推高丽贡笺第一，厚逾五铢钱，白如截肪切玉，每番揭之为两，俱可供用，以此又名镜面笺，毫颖所至，锋不留行，真可贵尚。独稍不宜于画，而董玄宰酷爱之，盖用黄子久泼墨居多，不甚渲染故也。其表文、咨文俱卤悍之甚，不足供墨池下陈矣。[4]
这幅画以水墨作平远之景，前后的空间纵深感略显微弱，给人以平面的感觉。而自左至右的纵深感则显得极为强烈，显示出层层推进的感觉。仔细研读，不难发现董其昌作画的次序应是自右至左，画面内容也是自右至左依次打开。卷子起首处就是董其昌好友陈继儒（1558—1639）的题跋：“玄宰山水未尝作长卷，此独为履康写岩居图。虚和幽淡，真得意笔也。戴安道云：岩岫高则云霞之气鲜，林薮深则箫茄之音清。履康度于此语无愧。陈继儒题。”后钤白文印“继儒”。题跋告诉观者，此画是董其昌专为好友汪履康所作，至于说“玄宰山水未尝作长卷，此独为履康写岩居图”，显然具有夸张的色彩，因为传世的董氏山水长卷并非只此一卷，陈继儒意在告诉汪履康不仅要珍惜这幅画卷，更要珍惜董其昌和他的友情。而实际上，用书画作品馈赠友人与权贵，也正是董其昌最为主要的交际方式之一[5]。
紧接着就是六株枝叶各异的树木，它们自右至左依次排开，其中四株叶子已凋零殆尽，说明画作中的季节当是深秋时节。很有意思的是，在距离观众最近的地方，有两抹山坡，其上几蔟树枝杈桠，却是枝叶繁茂，显然又否定了前景树木所传达的季节。这种显而易见的矛盾告诉我们，这幅画不是写生，而是画家闭门造车、研玩笔墨之作。前景的树木和远景之间是一片水域，这片不着笔墨的空白区域自右至左一直持续下来，把整幅画面切割成一个弧形；在某种程度上讲，此画作也属于典型的“一河两岸”式构图。这种构图可以使观者很明确地感觉到画家站在水滨的某一个岸边，他最先看到的是岸边的沙渚，还有沙渚之上的几株树木，它们一般都会遮住水域。这种遮挡正好可以打破水域的空白，也可以起到连接远景的作用，可以说是一举多得。对于这种常见的中国画处理手法，一些评论家会将其评论得神乎其神，实际上这只是一种顺其自然的做法：树木有一定高度，自然会伸入到“水域”的空间，这种“伸入”就不自觉地将近景和中景联系在了一起；水滨的最远处往往是一抹近似丘陵的远山，这些山都显得很低矮，几乎就是丘陵。在《岩居图》中，远景是很明确的山峦，它们此起彼伏，其造型很有特色，右边的山石呈现出圈形的特点，其用笔和造型明显来自元代画家王蒙；左边的山石造型似乎受宋人的启发较多，用笔却多是披麻皴，董源、巨然的气息多一些。点苔多用横笔，葱葱郁郁，主次分明，节奏感极强。最后的一抹山石，其用笔和构图很明确来自黄公望的风格。山石形状精谨，其间草木葱茏，山脚下散布四五茅庐，有小桥临水，向前是一片空蒙的水面。在技法处理上，此图应是先用淡墨勾稿，再以渐深的墨色反复勾摹，山石、树木无一处不精心为之，墨色富于变化，层次丰富，显示出画作是综合了诸家的艺术特点。
《岩居图》卷末有董其昌自署：“癸丑春二月，为汪履康写《岩居图》，董玄宰。”左侧钤有朱文“董其昌”、白文“太史氏”二印。“癸丑”即公元1613年，董其昌时年59岁，故该画作属于董氏中年时期的作品。从目前流传的实物来看，董其昌作于这一年的绘画，似乎仅此一幅；当然我们并不能因此就过分夸大这幅画的价值和地位。实际上，这幅画和我们常见的董氏画风并不是很一致，常见的董氏水墨山水，大多构图用笔都略显简单，具有十足的书法韵致，而且“生”、“拙”、“真”、“淡”的趣味亦比较突出；他自己常说，“每观古画，便尔拈毫，兴之所至，无论肖似与否，欲使工者嗤其拙，具眼者赏其真”[6]。就《岩居图》而言，“真”和“淡”的味道足一些，“生”和“拙”的痕迹几乎感受不到，极可能是画家研习古画后进行创作的。
至于这幅画的接受者——汪履康，关于他的文献资料很少。从许多董其昌的画作中我们可以知道，他和董的关系非常好，二人来往比较频繁。如董其昌作于明代万历三十二年（1604）的《仿梅道人墨笔山水图轴》（纵97.35厘米，横38厘米，现藏浙江省博物馆，钱镜塘旧藏），画幅右上角曾题：“季康即得余此图，出以相视，后为添跳波樵遥同观者吴允苻、汪履康、履泰皆游画中山也。董玄宰又题，丁未十月朔日。”汪履康的资料未见于《中国历代人名大辞典》，很可能只是一位普通人，仅是董其昌的老乡之类的朋友，限于资料所限，只能做上述推论。
关于是图的鉴藏印章，涉及乾隆皇帝有三方：“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“御书房·藏宝”。从严格意义来讲，这三方印章不符合乾隆皇帝的钤盖习惯。一般情况下，书画如果入选《石渠宝笈》或《秘殿珠林》正编的钤五玺，具体布局如下：画作本幅右上钤盖“三希堂精鉴玺”和“宜子孙”二印，中上方钤“乾隆御览之宝”（椭圆形）一印，左方则是“乾隆鉴赏”（圆形）和“石渠宝笈”（或“秘殿珠林”）二印。这幅画却只有“乾隆御览之宝”和“石渠宝笈”二印，不见“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆御览之宝”（椭圆形）三印。至于“御书房·藏宝”，只是说明此画藏于御书房而已。作为宫廷藏品，如此钤盖并不符合常见的“乾隆五玺”或者“乾隆七玺”的钤盖惯例，只有画作的真实无疑解释了这些印章极可能是乾隆皇帝随心所欲、乱钤乱盖的结果。乾隆皇帝以后，他的儿子嘉庆帝在该画作上钤盖了“嘉庆御览之宝”一印。1911年，清帝逊位后，末代皇帝溥仪又在上面钤盖了“宣统御览之宝”的印章。1924年，溥仪出宫，这件藏品被他随身带到了东北。1945年，日本战败，溥仪外逃期间，随身携带的清宫旧藏书画不断被随侍人员和守卫盗卖哄抢，流落民间。当时身在长春的无锡人薛满生就顺势购买了一批清宫旧藏书画，这幅《岩居图》就在此列。这件作品到了薛氏手中之后，薛氏在画轴的本幅及隔水、拖尾等处钤盖了如下收藏印：“约斋”、“满生心赏”、“曾藏薛处”、“满生之印”、“锡山薛处过目”等。
解放后，薛满生回到无锡老家，20世纪60年代，在当时的政治运动中，薛氏被判刑入狱17年，其丰赡书画藏品亦被政府一并没收。1982年5月28日，无锡市文化局将薛氏收藏的138幅古代书画一并移交给无锡市博物馆收藏，《岩居图》亦赫然在列，遂成为无锡博物院的珍贵藏品。
1986年，中国古书画鉴定小组来锡，一致认为该藏品是董其昌的佳作，卷子上佳，属于精品[7]。据当时的接待人员回忆，故宫博物院的徐邦达曾两次来锡，专门看了这幅画作，对之极为赞赏。至于“汉阳吴氏藏书画印记”收藏印，存世的明清书画多见此印，但印主是谁，笔者迄今无法确定，待考。至于并不常见的“孟履珍赏”一印，疑是董其昌之子董孟履的印章。
1613年的早春二月，董其昌为好友汪履康画了《岩居图》；1945年左右，这幅画到了无锡藏家薛满生手中，期间相距300余年。然而，存世的《岩居图》长卷却没有一人题跋，其装裱格式依旧保存着原初的面貌。这说明它问世以后很少流传，保持着清晰简单的流传时序。
（王照宇/无锡博物院）
[关键词] 董其昌 岩居图卷 一河两岸 汪履康
中国大陆各个博物馆所收藏的董其昌书画作品真迹总数大约有250幅左右[1]，其中绘画作品大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，另一种则是青绿设色，有时出以没骨，比较少见。在这些作品的装潢形制上，册页和立轴居多，手卷则相对较少。册页携带比较便利，也便于在私人场合展示，这种特点和手卷相似，“只能在雅集中观赏，随开随收，展示范围最小”，其“公共性递减，私人性渐增”[2]。无锡博物院收藏的董氏水墨山水《岩居图卷》，根据其画面上的陈继儒题跋，可知该卷是董氏专为其友人汪履康而作，为私人而绘，其展示空间自然窄小。这幅画作曾著录于《石渠宝笈初编》卷三十四，其文如下：
素笺本，墨画与识云：癸丑春二月，为汪履康写《岩居图》，董元宰。卷前有陈继儒识语一[3]。
按照现代的尺寸计算方法，该图纵32.8l厘米，横135.7厘米。《石渠宝笈初编》一书说它使用的材质是“素笺300余年，但色泽亮洁如玉，纸质细腻，显示出化学性能稳定的特点，所以董其昌一生酷爱用此纸作书画。时人沈德符（1578—1642）认为高丽纸独步天下，他在《万历野获编》卷二十六《高丽贡纸》中写道：
今中外所用纸，推高丽贡笺第一，厚逾五铢钱，白如截肪切玉，每番揭之为两，俱可供用，以此又名镜面笺，毫颖所至，锋不留行，真可贵尚。独稍不宜于画，而董玄宰酷爱之，盖用黄子久泼墨居多，不甚渲染故也。其表文、咨文俱卤悍之甚，不足供墨池下陈矣。[4]
这幅画以水墨作平远之景，前后的空间纵深感略显微弱，给人以平面的感觉。而自左至右的纵深感则显得极为强烈，显示出层层推进的感觉。仔细研读，不难发现董其昌作画的次序应是自右至左，画面内容也是自右至左依次打开。卷子起首处就是董其昌好友陈继儒（1558—1639）的题跋：“玄宰山水未尝作长卷，此独为履康写岩居图。虚和幽淡，真得意笔也。戴安道云：岩岫高则云霞之气鲜，林薮深则箫茄之音清。履康度于此语无愧。陈继儒题。”后钤白文印“继儒”。题跋告诉观者，此画是董其昌专为好友汪履康所作，至于说“玄宰山水未尝作长卷，此独为履康写岩居图”，显然具有夸张的色彩，因为传世的董氏山水长卷并非只此一卷，陈继儒意在告诉汪履康不仅要珍惜这幅画卷，更要珍惜董其昌和他的友情。而实际上，用书画作品馈赠友人与权贵，也正是董其昌最为主要的交际方式之一[5]。
紧接着就是六株枝叶各异的树木，它们自右至左依次排开，其中四株叶子已凋零殆尽，说明画作中的季节当是深秋时节。很有意思的是，在距离观众最近的地方，有两抹山坡，其上几蔟树枝杈桠，却是枝叶繁茂，显然又否定了前景树木所传达的季节。这种显而易见的矛盾告诉我们，这幅画不是写生，而是画家闭门造车、研玩笔墨之作。前景的树木和远景之间是一片水域，这片不着笔墨的空白区域自右至左一直持续下来，把整幅画面切割成一个弧形；在某种程度上讲，此画作也属于典型的“一河两岸”式构图。这种构图可以使观者很明确地感觉到画家站在水滨的某一个岸边，他最先看到的是岸边的沙渚，还有沙渚之上的几株树木，它们一般都会遮住水域。这种遮挡正好可以打破水域的空白，也可以起到连接远景的作用，可以说是一举多得。对于这种常见的中国画处理手法，一些评论家会将其评论得神乎其神，实际上这只是一种顺其自然的做法：树木有一定高度，自然会伸入到“水域”的空间，这种“伸入”就不自觉地将近景和中景联系在了一起；水滨的最远处往往是一抹近似丘陵的远山，这些山都显得很低矮，几乎就是丘陵。在《岩居图》中，远景是很明确的山峦，它们此起彼伏，其造型很有特色，右边的山石呈现出圈形的特点，其用笔和造型明显来自元代画家王蒙；左边的山石造型似乎受宋人的启发较多，用笔却多是披麻皴，董源、巨然的气息多一些。点苔多用横笔，葱葱郁郁，主次分明，节奏感极强。最后的一抹山石，其用笔和构图很明确来自黄公望的风格。山石形状精谨，其间草木葱茏，山脚下散布四五茅庐，有小桥临水，向前是一片空蒙的水面。在技法处理上，此图应是先用淡墨勾稿，再以渐深的墨色反复勾摹，山石、树木无一处不精心为之，墨色富于变化，层次丰富，显示出画作是综合了诸家的艺术特点。
《岩居图》卷末有董其昌自署：“癸丑春二月，为汪履康写《岩居图》，董玄宰。”左侧钤有朱文“董其昌”、白文“太史氏”二印。“癸丑”即公元1613年，董其昌时年59岁，故该画作属于董氏中年时期的作品。从目前流传的实物来看，董其昌作于这一年的绘画，似乎仅此一幅；当然我们并不能因此就过分夸大这幅画的价值和地位。实际上，这幅画和我们常见的董氏画风并不是很一致，常见的董氏水墨山水，大多构图用笔都略显简单，具有十足的书法韵致，而且“生”、“拙”、“真”、“淡”的趣味亦比较突出；他自己常说，“每观古画，便尔拈毫，兴之所至，无论肖似与否，欲使工者嗤其拙，具眼者赏其真”[6]。就《岩居图》而言，“真”和“淡”的味道足一些，“生”和“拙”的痕迹几乎感受不到，极可能是画家研习古画后进行创作的。
至于这幅画的接受者——汪履康，关于他的文献资料很少。从许多董其昌的画作中我们可以知道，他和董的关系非常好，二人来往比较频繁。如董其昌作于明代万历三十二年（1604）的《仿梅道人墨笔山水图轴》（纵97.35厘米，横38厘米，现藏浙江省博物馆，钱镜塘旧藏），画幅右上角曾题：“季康即得余此图，出以相视，后为添跳波樵遥同观者吴允苻、汪履康、履泰皆游画中山也。董玄宰又题，丁未十月朔日。”汪履康的资料未见于《中国历代人名大辞典》，很可能只是一位普通人，仅是董其昌的老乡之类的朋友，限于资料所限，只能做上述推论。
关于是图的鉴藏印章，涉及乾隆皇帝有三方：“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“御书房·藏宝”。从严格意义来讲，这三方印章不符合乾隆皇帝的钤盖习惯。一般情况下，书画如果入选《石渠宝笈》或《秘殿珠林》正编的钤五玺，具体布局如下：画作本幅右上钤盖“三希堂精鉴玺”和“宜子孙”二印，中上方钤“乾隆御览之宝”（椭圆形）一印，左方则是“乾隆鉴赏”（圆形）和“石渠宝笈”（或“秘殿珠林”）二印。这幅画却只有“乾隆御览之宝”和“石渠宝笈”二印，不见“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆御览之宝”（椭圆形）三印。至于“御书房·藏宝”，只是说明此画藏于御书房而已。作为宫廷藏品，如此钤盖并不符合常见的“乾隆五玺”或者“乾隆七玺”的钤盖惯例，只有画作的真实无疑解释了这些印章极可能是乾隆皇帝随心所欲、乱钤乱盖的结果。乾隆皇帝以后，他的儿子嘉庆帝在该画作上钤盖了“嘉庆御览之宝”一印。1911年，清帝逊位后，末代皇帝溥仪又在上面钤盖了“宣统御览之宝”的印章。1924年，溥仪出宫，这件藏品被他随身带到了东北。1945年，日本战败，溥仪外逃期间，随身携带的清宫旧藏书画不断被随侍人员和守卫盗卖哄抢，流落民间。当时身在长春的无锡人薛满生就顺势购买了一批清宫旧藏书画，这幅《岩居图》就在此列。这件作品到了薛氏手中之后，薛氏在画轴的本幅及隔水、拖尾等处钤盖了如下收藏印：“约斋”、“满生心赏”、“曾藏薛处”、“满生之印”、“锡山薛处过目”等。
解放后，薛满生回到无锡老家，20世纪60年代，在当时的政治运动中，薛氏被判刑入狱17年，其丰赡书画藏品亦被政府一并没收。1982年5月28日，无锡市文化局将薛氏收藏的138幅古代书画一并移交给无锡市博物馆收藏，《岩居图》亦赫然在列，遂成为无锡博物院的珍贵藏品。
1986年，中国古书画鉴定小组来锡，一致认为该藏品是董其昌的佳作，卷子上佳，属于精品[7]。据当时的接待人员回忆，故宫博物院的徐邦达曾两次来锡，专门看了这幅画作，对之极为赞赏。至于“汉阳吴氏藏书画印记”收藏印，存世的明清书画多见此印，但印主是谁，笔者迄今无法确定，待考。至于并不常见的“孟履珍赏”一印，疑是董其昌之子董孟履的印章。
1613年的早春二月，董其昌为好友汪履康画了《岩居图》；1945年左右，这幅画到了无锡藏家薛满生手中，期间相距300余年。然而，存世的《岩居图》长卷却没有一人题跋，其装裱格式依旧保存着原初的面貌。这说明它问世以后很少流传，保持着清晰简单的流传时序。
（王照宇/无锡博物院）