“电影是现实的渐近线”，安德烈·巴赞这样写道。巴赞最为推崇长镜头，认为长镜头是一种无限接近现实的表现手法，而它却在一部分导演手中，朝着最梦幻的地方狂奔而去。有些导演用长镜头表达情绪，有些导演用长镜头展开叙事，还有一些导演用长镜头来表达梦境。而毕赣不止用长镜头表达梦境，甚至用它来展现回忆。博格曼评价塔可夫斯基时曾说：“我认为塔可夫斯基是伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”安德烈·塔可夫斯基被毕赣视为他的电影影像启蒙者，这部《地球最后的夜晚》一上映，就不可避免地与塔可夫斯基的影片形成对比。诚然，毕赣的艺术成就与塔可夫斯基相差甚远，但毕赣鲜明的作者风格和独特的影像风格，在这部影片中得到了极大呈现。这部影片可以说是毕赣的自我叙述和情感经验，但如果仅仅以“内心独白”来评价这部影片，的确有失偏颇，影片中时空交错的叙事手法、阴暗潮湿的黔东南影像和现实与幻想结合的长镜头都是不容忽视的。
　　《地球最后的夜晚》这部影片在电影评论界受到了极大关注，更因独特的营销手段，这部气质独特的文艺电影进入了大众视野。虽然这部电影的营销方式被称为“自杀式营销”，使影片在不是目标受众的人群眼中声名狼藉，但不能否认毕赣在争议与赞美之中使这部《地球最后的夜晚》成为最近几年收益最大的文艺电影。不管是赞赏者还是批评者，第一观感都是“神秘”，之所以能打上“神秘”这样的标签，是因为《地球最后的夜晚》与毕赣所坚持的叙事方式和影像风格是一以贯之的。
　　这里的“神秘”或者说“难解”是由影片整体的视觉风格和叙事方式决定的，而这样的方式也将该影片指向一种独特的、诗意的、混沌的感觉，这种效果正是英国理论家克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。
　　克莱夫·贝尔认为，有意味的形式是一切艺术的本质，他在《艺术》一书中提到：“在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。”而《地球最后的夜晚》就运用了鲜明独特的形式美来展现电影作者毕赣的审美情感。
　　《地球最后的夜晚》讲述了罗紘武为了寻找好友白猫被杀的真相，找到了凶手左宏元的情人万绮雯，她利用罗紘武杀了左宏元后离开，从此以后罗紘武开始了寻找万绮雯的历程。
　　一、虚实结合的叙事方式
　　《地球最后的夜晚》这部影片延续了毕赣《路边野餐》的叙事手法，运用虚实结合的叙事方式。在影片中，回忆、幻觉、梦境、现实不断交叠，营造了如梦似幻、混沌迷茫的影像时空。影片中现实与回忆没有明显的界限，毕赣用独特的影像风格区分现实与回忆，如用白发和黑发的罗紘武来区分现实与回忆。过去和现在平行交织，影片甚至在一个镜头中就完成了现实与回忆的交叠。可以说，这样的形式其实是与人的思维形式相呼应的。这样没有间隔的叙事形式，给观众营造了极具沉浸感的观影享受。将现实与回忆的交叉融合，更能表现主人公沉迷于往事、无法自拔的情绪。
　　本片更具有形式感的一面是2D与3D结合的放映方式。根据片方的要求，观众在影片播放至70分钟时，跟随影片中的主人公罗紘武一起带上眼镜，而戴眼镜这个动作不仅是一种仪式感，更是与主人公一同进入了梦境。可见毕赣不仅是将形式注入影像本身，更是将其放在欣赏电影的过程中，而这正是一种“有意味的形式”。可以说导演刻意营造的形式，也与影片独特的意味息息相关。
　　二、诗意的影像语言
　　帕索里尼在《诗的电影》一文中指出：“作为电影的基础的语言工具是一种非理性的工具。这说明了电影的浓烈的梦幻性，同时也说明了它的绝对的和必然的具体性或者叫物化状态。”电影的詩的语言是“自由的、间接的主观化”。帕索里尼《诗的电影》的理论核心是对电影形象客观性的彻底否定。帕索里尼指出，“自由的（作者进入人物的内心）、间接的（不是作者的而是人物的）话语”在文学中是客观的，因为那是作家模拟人物的语言，但在电影中则是“主观化”，因为这里不是模拟人物的语言，而是呈现有个性特征的形象，这“个性特征”完全是导演的（即风格）。因此，真正的电影语言是风格先于文法而存在，无客观规律可循，只有这种“诗的语言”才使电影“回到最原始的叙事方式，从而解放了被传统叙事程式扼杀了的表现可能性。借助于电影的技巧手段，它重新发掘出那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性”，即诗电影是在电影抒情本性的基础上而出现的电影样式。因此，诗电影的最大特点就是以抒情为主，叙事在这里只是一种表现抒情的方式。
　　《地球最后的夜晚》同样延续了《路边野餐》的风格，通过各种意象来隐喻人物的内心情感，甚至推动影片的叙事。比如影片中多次出现暂停的钟表，喻示罗紘武陷在回忆里。下雨的房子、暂停的钟表、斑驳的铁锈、水中的倒影、反复提到的野柚子等这些意象的拼凑与重构，加强了影片的抒情意味，营造了一种极具诗意的影像风格。而这些意象都是源于电影作者的抒情本性，在这个不断找寻的故事中，毕赣运用了帕索里尼所说的“自由的、间接的主观化”，给影片增添了浓厚的诗意韵味。
　　影片在表现方式上采用低照度的照明，营造一种昏暗隐秘、不为人知的氛围，充斥着各种流行文化因素的意象，如蜂巢网格的构图、时空的拆解与重塑和符号化的意象表达。《地球最后的夜晚》通过这些手段完成了对于诗意的影像语言的表达。
　　三、极具“形式感”的长镜头
　　法国电影理论家安德烈·巴赞在其理论著作中对于长镜头大加赞赏，他认为只有长镜头才能表现真实的世界，只有运用长镜头所拍摄的影片才是真正意义上的电影。巴赞的长镜头理论强调通过场面调度来形成单个镜头自身的含义和表现力，以此来营造一种多义性和暧昧性。
　　随着现代电影的发展，长镜头在不同地域、不同时代的导演手中已经完全演化为一种表现方式，甚至成为一种风格化的手段。而在毕赣这里，长镜头已经完全背离了巴赞最初所定义的趋近现实的概念，成为进入梦境的形式。
　　《地球最后的夜晚》运用了长达60分钟的长镜头来展现罗紘武的梦境。通过对过往的凝缩和移置，罗紘武把自己所有的欲望和幻想投掷在这60分钟的长镜头里。这里包含了罗紘武和万绮雯那个未出生的孩子、罗紘武的母亲和年轻版的万绮雯。罗紘武只能把自己未完成的梦想与回忆放在这个冗长、阴暗、迷茫、闭塞、绝望的梦境里。可以说，这个长镜头相较于《路边野餐》中的长镜头更加精致、更加梦幻、更加复杂。而观众也随着罗紘武一起，在这个漫无边境的长镜头里体会主人公不愿割舍又走不出来的痛苦。当最后的咒语念起，房子开始旋转，主人公一吻结束，观众也随着罗紘武一起摘下眼镜，结束了这个梦境。这个长镜头虽然长达60分钟，但镜头的视点在不断变化，故事的容量不断增加，影片的情绪也在这个片段中达到了高潮。毕赣运用这种长镜头，创造了一个如梦似幻的地方，让幻想在这里肆意绽放。
　　四、结语
　　塔可夫斯基在《雕刻时光》中说：“导演工作的本质是什么？我们可以将它定义为雕刻时光，如同一位雕刻家面对一块大理石，心中成品的形象栩栩如生，他一片一片凿除不属于它的部分——电影创作者也是如此，从‘一团时间’中塑造一个庞大、坚固的生活事件组合，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。”塔可夫斯基通过对生命本质的思虑，在电影中雕刻了人生中最宝贵的情感。而毕赣的这部《地球最后的夜晚》虽然在某些方面不尽如人意，比如模仿大师的手法过于明显，但其本质所涵盖的真诚的人生体验，对于过往的无限追寻与留恋，以及在这些情感基础上所创造的有意味的影像形式，为中国的文艺电影创造了一种新的表现形式。
　　（山西师范大学）
　　作者简介：曹姗姗（1994-），女，河南洛阳人，硕士在读，研究方向：电影学。