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生死一瞬的思考
“生命·墨语”是张江舟 52年来第一次承认的个展，他的内心忐忑大过兴奋，不是怕得不到众人认可，而是因为这些作品是他因汶川地震有感而作。沉浸几年的创作，可谓倾注情感最多，内心最柔软的地方。把这些作品袒露出来示人，受到观众一点误读就会很难受，“虽然作品创作完就跟自己没有关系了，但总感觉自己是赤裸裸地被丢到人群中，被人审视”。
2008年汶川地震发生，2009年的春节张江舟才开始创作《殇》系列作品，“我不想用作品再现场景有多么惨，因为一百幅画作也没有一张摄影作品来得真实，我更多是想通过这批作品传达我的内心。以及汶川地震给我带来的一些涉关生命的思考”。
在创作过程中，张江舟去了不止一次汶川，现在那边已经建设成了一座大花园，不是亲历者根本无法想象这片土地经历了怎样的苦难。但援建的人告诉他，“现在我们看汶川，依旧是尸横遍野的模样，那是怎么都抹不去的回忆”。
汶川地震之后，很多艺术家都因此触动内心而进行创作，甚至画到生死这个宏大的话题。年轻人谈生死，因为没有经历而显得有些夸夸其谈，但是张江舟不是，他经历过在生死一线的徘徊，生死之事真实存在于他的曾经中。
张江舟高中毕业时正好是“文革”期间，不当兵就得下乡，从小在部队大院长大的他，对军人天生有熟悉与向往，自然就扛起了枪杆子。
“当我们以为战争已经是父辈的事情时，越战爆发了”，军人张江舟，加入到了越战的后期战争中。
“那时年轻气盛，会想到死吗？”记者问。
“战争前最喜欢胡思乱想，当时我们都是半大小子，心里觉得特别不平衡。看到在城市中的同龄人，男女都可以在一起跳交谊舞，我们连女孩的手都没拉过，太亏了。 ”
真正上了战场，张江舟只有一个念头“打败敌人”，看着一个个战友死在身边，那种苦痛和复仇的心能把眼睛烧红。有一次路过广西，张江舟特意去祭拜了他的战友。“打仗的时间很短暂，当我站在一座座墓前，这些随着时间流逝而有些模糊的名字，一个个清晰起来。这些墓碑上会刻着名字和生卒年，记录着不满二十岁的生命就这样长眠地下。”据当时同行的中国画院院长杨晓阳说：那时张江舟失踪了一会儿，回来时两眼肿红，一问才得知他去祭拜了战友。
经历过死的痛苦，才知道生的珍贵。“很长时间，我们对生命都有一种说不出的冷漠。但我知道，生命不是什么大命题，它是由一个个人组成。”问起张江舟对于这个宏大命题的看法，“珍惜生命”简简单单的四个字从他嘴中说出来有种别样味道。
像尼金斯基一样去创作
在《殇》系列中，始终都有一个女人作为主线贯穿其中，她像一段被撕裂的丝带一样，飘浮在画面中……红楼梦中曹雪芹借贾宝玉之口曾经说：“女人是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。”张江舟跟贾宝玉一样都很怜香惜玉，“女人是最美和最善良的。当画面中一个纯真的女性呈现悲伤时，那种苦难的情绪会传得更远”。
不同于以往的中国水墨画，张江舟的画面异常干净，增一分则嫌多，减之一分则嫌少，除了必要的人物之外，其他的场景都被隐去。“虽然我用的是中国水墨来进行创作，但方式却有些像西方的超现实主义。其实在中国壁画兴盛之时，超现实主义已经存在，只不过西方艺术家善于归纳。在《殇》系列中，人物不在身处真实的空间，真实的场景，而只是通过它的肢体语言来传达我的感受—— 一种凄美的悲伤。”
“听起来很像现代舞？”记者问。
张江舟肯定了这种说法，“在创作中期，我花了很多时间去关注现代舞，越看越觉得我的思维语言和它很像——绝对不会简单地模仿某种东西。只是用抽象的肢体语言，勾起我们对生活的感受和经验。包括现代舞中的现场布景都非常简单，所以我把画面除人物以外的东西都统统去掉，就是单单通过人物来传达自己的感觉。”
为此张江舟特意去看了尼金斯基的资料。当看到他最后一次登台时的描述，张江舟深深地被震撼了，“那是被誉为‘世界第八大奇观’的舞者，尼金斯基要表演《战争》，上台之后他没有马上起舞，而是直勾勾地盯住观众，对视了十分钟，没有语言，没有动作，没有表情。现场的气氛十分压抑，甚至有一种气球要爆炸前的张力。十分钟后，尼金斯基说话了：‘我要为你们舞出战争和死亡。’”张江舟说这次演出在尼金斯基夫人眼中是精神失常的表现，“但我理解他，这种化繁为简的力量才最集中，他迫使观众直面生命，这是一种特别好的创作方式”。
作为中国画院的副院长，张江舟一直寻求突破传统水墨的方法，《殇》系列是他长期尝试的结果，从通过传统水墨画表达个体的人上升到表达共性的生命，从表达具体的造型到表达生命的存在，“这是我最痛快的一批画。内心的一些东西真正找到一种适合自己的方式表达出来，或者说是宣泄出来，这对人的身心来说应该是一种快感”。
“生命·墨语”是张江舟 52年来第一次承认的个展，他的内心忐忑大过兴奋，不是怕得不到众人认可，而是因为这些作品是他因汶川地震有感而作。沉浸几年的创作，可谓倾注情感最多，内心最柔软的地方。把这些作品袒露出来示人，受到观众一点误读就会很难受，“虽然作品创作完就跟自己没有关系了，但总感觉自己是赤裸裸地被丢到人群中，被人审视”。
2008年汶川地震发生，2009年的春节张江舟才开始创作《殇》系列作品，“我不想用作品再现场景有多么惨，因为一百幅画作也没有一张摄影作品来得真实，我更多是想通过这批作品传达我的内心。以及汶川地震给我带来的一些涉关生命的思考”。
在创作过程中，张江舟去了不止一次汶川，现在那边已经建设成了一座大花园，不是亲历者根本无法想象这片土地经历了怎样的苦难。但援建的人告诉他，“现在我们看汶川，依旧是尸横遍野的模样，那是怎么都抹不去的回忆”。
汶川地震之后，很多艺术家都因此触动内心而进行创作，甚至画到生死这个宏大的话题。年轻人谈生死，因为没有经历而显得有些夸夸其谈，但是张江舟不是，他经历过在生死一线的徘徊，生死之事真实存在于他的曾经中。
张江舟高中毕业时正好是“文革”期间，不当兵就得下乡，从小在部队大院长大的他，对军人天生有熟悉与向往，自然就扛起了枪杆子。
“当我们以为战争已经是父辈的事情时，越战爆发了”，军人张江舟，加入到了越战的后期战争中。
“那时年轻气盛，会想到死吗？”记者问。
“战争前最喜欢胡思乱想，当时我们都是半大小子，心里觉得特别不平衡。看到在城市中的同龄人，男女都可以在一起跳交谊舞，我们连女孩的手都没拉过，太亏了。 ”
真正上了战场，张江舟只有一个念头“打败敌人”，看着一个个战友死在身边，那种苦痛和复仇的心能把眼睛烧红。有一次路过广西，张江舟特意去祭拜了他的战友。“打仗的时间很短暂，当我站在一座座墓前，这些随着时间流逝而有些模糊的名字，一个个清晰起来。这些墓碑上会刻着名字和生卒年，记录着不满二十岁的生命就这样长眠地下。”据当时同行的中国画院院长杨晓阳说：那时张江舟失踪了一会儿，回来时两眼肿红，一问才得知他去祭拜了战友。
经历过死的痛苦，才知道生的珍贵。“很长时间，我们对生命都有一种说不出的冷漠。但我知道，生命不是什么大命题，它是由一个个人组成。”问起张江舟对于这个宏大命题的看法，“珍惜生命”简简单单的四个字从他嘴中说出来有种别样味道。
像尼金斯基一样去创作
在《殇》系列中，始终都有一个女人作为主线贯穿其中，她像一段被撕裂的丝带一样，飘浮在画面中……红楼梦中曹雪芹借贾宝玉之口曾经说：“女人是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。”张江舟跟贾宝玉一样都很怜香惜玉，“女人是最美和最善良的。当画面中一个纯真的女性呈现悲伤时，那种苦难的情绪会传得更远”。
不同于以往的中国水墨画，张江舟的画面异常干净，增一分则嫌多，减之一分则嫌少，除了必要的人物之外，其他的场景都被隐去。“虽然我用的是中国水墨来进行创作，但方式却有些像西方的超现实主义。其实在中国壁画兴盛之时，超现实主义已经存在，只不过西方艺术家善于归纳。在《殇》系列中，人物不在身处真实的空间，真实的场景，而只是通过它的肢体语言来传达我的感受—— 一种凄美的悲伤。”
“听起来很像现代舞？”记者问。
张江舟肯定了这种说法，“在创作中期，我花了很多时间去关注现代舞，越看越觉得我的思维语言和它很像——绝对不会简单地模仿某种东西。只是用抽象的肢体语言，勾起我们对生活的感受和经验。包括现代舞中的现场布景都非常简单，所以我把画面除人物以外的东西都统统去掉，就是单单通过人物来传达自己的感觉。”
为此张江舟特意去看了尼金斯基的资料。当看到他最后一次登台时的描述，张江舟深深地被震撼了，“那是被誉为‘世界第八大奇观’的舞者，尼金斯基要表演《战争》，上台之后他没有马上起舞，而是直勾勾地盯住观众，对视了十分钟，没有语言，没有动作，没有表情。现场的气氛十分压抑，甚至有一种气球要爆炸前的张力。十分钟后，尼金斯基说话了：‘我要为你们舞出战争和死亡。’”张江舟说这次演出在尼金斯基夫人眼中是精神失常的表现，“但我理解他，这种化繁为简的力量才最集中，他迫使观众直面生命，这是一种特别好的创作方式”。
作为中国画院的副院长，张江舟一直寻求突破传统水墨的方法，《殇》系列是他长期尝试的结果，从通过传统水墨画表达个体的人上升到表达共性的生命，从表达具体的造型到表达生命的存在，“这是我最痛快的一批画。内心的一些东西真正找到一种适合自己的方式表达出来，或者说是宣泄出来，这对人的身心来说应该是一种快感”。