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[摘要]100多年来,文人画在绘画史的不同思潮中发展成长,虽历尽艰辛,但其精神却积极向上。当下文人画在形式上的泛滥显示出对其精神本质的误读。本文对文人画这一历史现象和思想根源进行了重新审视与客观分析,表述了对当下文人画研究与发展的见解。
[关键词]文人画;儒家思想;文化精神
[中图分类号]J202 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)16-0069-03
孙晓云在《书法有法》一书中有一篇文章,题目是《文人画是一座扑朔迷离的远山》,在文章里提到《辞海》中对“文人画”这一概念的解释。《辞海》中解释为:“‘文人画’亦称‘士夫画’,泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画,以别于民间和宫廷画院的绘画。宋苏轼提出‘士夫画’,明董其昌称道‘文人之画’,以唐王维为其创始者,并目为南宗之祖。‘文人画’的作者,一般回避社会现实,多取材山水、花木,以抒发‘性灵’或个人牢骚,间亦寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。他们标举‘士气’逸品,讲究笔墨情趣,脱略形似,强调神韵,并重视文学修养,对画中意境的表达以极水墨、写意等技法的发展,有相当影响;但其末流,往往玩弄笔墨形式,内容趋于空虚贫乏。”《辞海》中的这段文字相对准确和全面。文人画作为中国绘画史中的一个特殊现象,其主流和精神实质是健康向上的。我们用当今的视角去审视文人画的时候,要想对其做出较准确而客观的定位,还需不断地回顾和尊重历史,通过分析现象而得出结论,这对于文人画的深入研究与发展具有重要意义。
一、文人涉艺的思想基础
文人画产生于“士”这个特殊的群体,是一个在相对高层次的文化阶层中流行的一种绘画形式,这就给文人画在文化的高度上做出了一个较高层次的定位,从事绘画者都是文人,他们本身都具有较高的文化程度,他们重“士气”、重文学修养,从某种意义上说是中国文化精神的代表。中国文化博大而深沉,从文、史、哲等各个领域都得以体现。中国的文化思想千百年来一直沿袭着儒家的思想和观念。孔子指出,所谓“士”是指介于大夫与普通庶民之间的有文化修养的知识分子,他们以弘扬“大道”精神为己任,是有强烈社会责任感的儒士。可以看到儒家思想在中国文化领域起着较为主导的作用,而历代文人士大夫又是这一思想的忠实信奉者。
我们先来看看中国的文人对于绘画的态度所处的思想基础。孔子认为艺术只是作为弘扬大道的一种方式,他并不提倡所有的“士”都投身于艺术领域去从事艺术创作。他也看到从某种意义上说艺术与政治之间存在一定的距离,甚至常常是相互抵触的。他提出“志于道”、“据于德”、“依于仁”、“游于艺”的为士原则,认为士夫之“大道”应该以国家兴亡为己任,涉艺应若即若离,艺术只是宣传其“道”、“德”、“仁”思想的一个工具,是为政治服务的(其实艺术从来没有脱离过政治,在不同的历史时期以不同的方式存在而已)。他指出不能因为“艺”的精绝与深研而落入玩物丧志的误区中,而忘记了为士的基本原则,与庄子的那种“道”存在于世间万物之中,只要能顺乎规律就能得之的“齐一”思想有着很大的区别。
我们不难发现论调中的矛盾:孔子说的所谓担当大业的“士”,不可能太接近于“艺”,否则乃玩物丧志之流,不合乎儒家的为士原则。而要在绘画上有成就,又必须对“艺”进行精深的研究。可以说许多有用世之志的文人在儒家思想观念的影响下处于好“游于艺”的“墨戏”中,他们不愿意投入大量的精力去研究具体的技术问题,更不愿因此而影响自身的政治追求,他们对“艺”(绘画)若即若离,这无疑流露出他们对绘画的矛盾态度。换句话说,在士大夫阶层,绘画在儒家思想的笼罩下迟缓地发展着。而事实上,随着文人本身在画工技艺上的日臻成熟,当儒家“道”与“艺”的思想在整个宋代的绘画运动中逐渐陷入困境时,文人们似乎也在其“艺”与“道”之间日益显露的矛盾中面临着对自身名份的认定。直到宋徽宗将儒家思想中的“道”与道家思想中的“道”偷偷置换(徽宗此举,实际上是为了避免和摆脱自己被儒家思想的谴责而面临的困境)。
随着宋代理学中“艺”即“道”、“道”即“艺”观念的明确,文人绘画才在道家的精神中得到了极大慰藉,这也从客观上促进了文人绘画的迅速发展。这是宋以前文人们对于绘画的态度所处的一个大的思想基础,认清这个思想基础我们才能客观准确地认识文人画发展过程中的有关问题。
二、文人画之精神
在历史发展的不同时期,由于政治制度压迫等诸多因素,出现了文人隐逸的现象,他们在隐逸中精心从事着绘画和文学艺术创作。即使我们回到孔子的角度来看,文人们在这种历史境遇下的回避与隐逸,也未必就是对儒家思想的彻底背离。因为孔子在其学说中也并未明确指出,在国家处于大难时,作为一个有社会责任感的“士”到底应该怎样,是挺身而出去斗争,还是采取回避的态度,在艺事中寻求和保持自己内心的平衡。虽然他自己属于前者,但这也是在当时那种“礼崩乐坏”的状况下而采取的一种极端行为。孔子说过:“邦无道,则可卷而怀之。”文人们在回避和隐逸中透露出对政治制度和政治压迫的愤懑与牢骚,势必在绘画中流露出来,但这绝不是文人画的主流与精神实质所在,文人们并没有在隐逸和回避中迷失自己的心智而导致绘画作品精神上的萎靡和消极,无论从技巧还是绘画成就,都创造出了历史上一次又一次的辉煌。
当今之所以导致文人画在形式上的泛滥,造成轻率、萎靡的印象,其中很重要的一点是由于众多从事这一绘画形式的主体一味地沉醉于其表象笔墨情趣的样式,既无笔墨的耐人寻味,更忽视了对文化的研究与积淀,游戏其中,甚至附庸风雅,享受着所谓的“自娱自乐”,这是从本质上对文人画精神的巨大误读,纯属“玩物丧志,末流之谓”。借张友宪先生的一句话:“今天,浮躁的社会心态只能产生托名写意的文化垃圾。”
三、文人画之相
随着历史的发展,由于欣赏方式的改变,绘画尺幅的要求也随之发生变化,文人画也正处在其中。当今的绘画进入了一个空前辉煌的时代,其作品尺幅之巨大、时代感之强、技艺之精细也远远超越着前人。远在西方的文艺复兴时期,米开朗基罗、达芬奇等巨匠就以其力作向世界展示了触目惊心的伟力,这种力量一直绵延至今。中国也早在汉唐时期就以其宏幅巨制为人们展示了我们这个民族的力量,从伟大的敦煌石窟中可窥一斑。而当代绘画也试图再塑这样的沉雄。在这个巨作纷涌的时代,巨作似乎已经变成了一种时尚,也许这是时代为我们提出的新的要求。但我们不由地自问:这个时代是否真正需要如此众多的“巨作”?我们投身“巨作”的目的又在哪里?是树立心中的“里程碑”,是传达文化中“大”的精神,还是仅仅为了刺激我们的眼睛?时下出现的不同新面貌的“巨作”,是否都真正如愿地把握着这个时代,令人心生诸多疑惑。至少目前从许多“巨作”中可以确定,它们只能刺激我们的眼球。
中国历史上,文人画作品的题材极为广泛,人物、山水、花鸟皆有涉猎,并取得相当成熟的经验与成就。不可否认,文人画也确实没有给我们留下太多的宏篇巨制,尤其是人物画,至少不能像山水画那样,真正给我们的心灵以深深地触动,从它自身发展的体系来看,也远不及山水画那样成熟和完善。也许,这是中国绘画史上的某种遗憾,同时也是我们责无旁贷地担当起这一历史重任的原因。当我们以此自然地联想文艺复兴的壮美时,肩上使命感的担子也沉重了许多。
中国有辉煌灿烂的文明,需要灿烂的艺术来展示,无论是山水、人物、花鸟,都需要这样的力作。同时,我们也应该看到,中国的文人画是中国绘画的一个重要组成部分,它以自己特定的有限空间,为我们展示了一个无限的世界,从而折射出中国文化中“大”的精神。从这个视点上看,它无异于汉唐文明辉煌。它早已用自己的面貌在中国绘画史上树立起了一个又一个的里程碑。“‘大’不是一个形容词,而是个本体规定,所谓‘大道’、‘大象’、‘大音’、‘大器’,这是中国文化(也是中国画)传统的龙脉。绘画有多种多样的风格,皆因人而异。‘典雅’、‘冲淡’、‘雄浑’、‘清俊’、‘荒寒’、‘冷逸’等,惟有抓住‘大’这个龙脉,我们才会真正触及到中国文化的根蒂,才会把多种风格理解为这个根蒂上生长出来的枝叶和花瓣。”这是张友宪先生在文章《大》中的一段文字,虽然谈的是风格,但更涉及绘画的实质。他还引用了清代布颜图的一段话:“宇宙之间惟山川为大,始于鸿濛而备于大地,人莫究其所以然,但拘拘于石法树法之间,求长觅巧,其为技也,不亦卑乎!制大物,必用大器,故学之者当心期于大,必有一段海阔天空之见,存于有迹之内,而求于无迹之先。”
当我们回眸米开朗基罗、达芬奇等巨匠的辉煌时,更应该清醒地看到,他们不仅仅是文化的象征者,更是能超越历史和自我的人。在他们作品的背后一定能找到一个强有力的支点,如果没有一个强劲的支点作为依托,必将让世人无法感受到他们的伟岸。正如张友宪先生所说:“一个民族的艺术,如果没有这个民族的文化和哲学的支撑是不能成立的。”文人画又何偿不是如此呢?绘画作品的尺幅与技术绝不是其力量产生的根本源泉,而最终展示的是文化中“大”的精神。中国的文化是一条巨大的龙脉,众多的支脉都生根其上,中国的文人画正是文人“心期于大”的结果,他们也正是在“存于有迹之内,而求于无迹之先”中阐释着中国文化精神的“大”,只有“心期于大”,才能使之为“大”,这才是真正的“大”。我们不能因为看到一种现象而去模仿现象,如果不能触及产生力量的支点,我们心中的“里程碑”也将变成一个永远的期望。
中国的文人画是中国文化精神的展示、提升和拓展,是纯化的结果,其中有发泄牢骚和愤懑的情绪,但这绝非文人画的主流和实质。中国卓越的文人画家不仅把握着时代的脉搏,同时也是时代的超越者。在我们共建和谐社会的今天,在立足中国文化本体的基础上,应该充分挖掘文人画中所蕴涵的健康向上的有利因素,并结合当代审美特征,让它在新的时代里再次焕发精神,并获得更灿烂的成就。
[参考文献]
[1]张友宪.是中至乐——教学笔记二十三篇[M].成都:四川美术出版社,2006.
[2]黄专,严善.文人画的趣味、图式与价值[M]. 上海:上海书画出版社,1993.
[3]游海明. 写意油画与中国传统文化精神[J] .美术大观,2007,(7).
[4]陈传席. 中国山水画史[M] .天津:天津人民美术出版社,2001.
[5]庄一兵. 空白致美——中国画空白的哲学渊源及审美价值[J] . 东南文化,2004(1).
[6]张玉能.再论中国画论的人文精神[J] .华中师范大学学报(哲学社会科学版),1997,(5).
[7]郁沅.山水诗画的图景构造[J] .湖北大学成人教育学院学报,2001,(4).
[8]郁火星.中国古代绘画崇尚人品的思想渊源[J] .东南大学学报(哲学社会科学版),2004,(6).
[关键词]文人画;儒家思想;文化精神
[中图分类号]J202 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)16-0069-03
孙晓云在《书法有法》一书中有一篇文章,题目是《文人画是一座扑朔迷离的远山》,在文章里提到《辞海》中对“文人画”这一概念的解释。《辞海》中解释为:“‘文人画’亦称‘士夫画’,泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画,以别于民间和宫廷画院的绘画。宋苏轼提出‘士夫画’,明董其昌称道‘文人之画’,以唐王维为其创始者,并目为南宗之祖。‘文人画’的作者,一般回避社会现实,多取材山水、花木,以抒发‘性灵’或个人牢骚,间亦寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。他们标举‘士气’逸品,讲究笔墨情趣,脱略形似,强调神韵,并重视文学修养,对画中意境的表达以极水墨、写意等技法的发展,有相当影响;但其末流,往往玩弄笔墨形式,内容趋于空虚贫乏。”《辞海》中的这段文字相对准确和全面。文人画作为中国绘画史中的一个特殊现象,其主流和精神实质是健康向上的。我们用当今的视角去审视文人画的时候,要想对其做出较准确而客观的定位,还需不断地回顾和尊重历史,通过分析现象而得出结论,这对于文人画的深入研究与发展具有重要意义。
一、文人涉艺的思想基础
文人画产生于“士”这个特殊的群体,是一个在相对高层次的文化阶层中流行的一种绘画形式,这就给文人画在文化的高度上做出了一个较高层次的定位,从事绘画者都是文人,他们本身都具有较高的文化程度,他们重“士气”、重文学修养,从某种意义上说是中国文化精神的代表。中国文化博大而深沉,从文、史、哲等各个领域都得以体现。中国的文化思想千百年来一直沿袭着儒家的思想和观念。孔子指出,所谓“士”是指介于大夫与普通庶民之间的有文化修养的知识分子,他们以弘扬“大道”精神为己任,是有强烈社会责任感的儒士。可以看到儒家思想在中国文化领域起着较为主导的作用,而历代文人士大夫又是这一思想的忠实信奉者。
我们先来看看中国的文人对于绘画的态度所处的思想基础。孔子认为艺术只是作为弘扬大道的一种方式,他并不提倡所有的“士”都投身于艺术领域去从事艺术创作。他也看到从某种意义上说艺术与政治之间存在一定的距离,甚至常常是相互抵触的。他提出“志于道”、“据于德”、“依于仁”、“游于艺”的为士原则,认为士夫之“大道”应该以国家兴亡为己任,涉艺应若即若离,艺术只是宣传其“道”、“德”、“仁”思想的一个工具,是为政治服务的(其实艺术从来没有脱离过政治,在不同的历史时期以不同的方式存在而已)。他指出不能因为“艺”的精绝与深研而落入玩物丧志的误区中,而忘记了为士的基本原则,与庄子的那种“道”存在于世间万物之中,只要能顺乎规律就能得之的“齐一”思想有着很大的区别。
我们不难发现论调中的矛盾:孔子说的所谓担当大业的“士”,不可能太接近于“艺”,否则乃玩物丧志之流,不合乎儒家的为士原则。而要在绘画上有成就,又必须对“艺”进行精深的研究。可以说许多有用世之志的文人在儒家思想观念的影响下处于好“游于艺”的“墨戏”中,他们不愿意投入大量的精力去研究具体的技术问题,更不愿因此而影响自身的政治追求,他们对“艺”(绘画)若即若离,这无疑流露出他们对绘画的矛盾态度。换句话说,在士大夫阶层,绘画在儒家思想的笼罩下迟缓地发展着。而事实上,随着文人本身在画工技艺上的日臻成熟,当儒家“道”与“艺”的思想在整个宋代的绘画运动中逐渐陷入困境时,文人们似乎也在其“艺”与“道”之间日益显露的矛盾中面临着对自身名份的认定。直到宋徽宗将儒家思想中的“道”与道家思想中的“道”偷偷置换(徽宗此举,实际上是为了避免和摆脱自己被儒家思想的谴责而面临的困境)。
随着宋代理学中“艺”即“道”、“道”即“艺”观念的明确,文人绘画才在道家的精神中得到了极大慰藉,这也从客观上促进了文人绘画的迅速发展。这是宋以前文人们对于绘画的态度所处的一个大的思想基础,认清这个思想基础我们才能客观准确地认识文人画发展过程中的有关问题。
二、文人画之精神
在历史发展的不同时期,由于政治制度压迫等诸多因素,出现了文人隐逸的现象,他们在隐逸中精心从事着绘画和文学艺术创作。即使我们回到孔子的角度来看,文人们在这种历史境遇下的回避与隐逸,也未必就是对儒家思想的彻底背离。因为孔子在其学说中也并未明确指出,在国家处于大难时,作为一个有社会责任感的“士”到底应该怎样,是挺身而出去斗争,还是采取回避的态度,在艺事中寻求和保持自己内心的平衡。虽然他自己属于前者,但这也是在当时那种“礼崩乐坏”的状况下而采取的一种极端行为。孔子说过:“邦无道,则可卷而怀之。”文人们在回避和隐逸中透露出对政治制度和政治压迫的愤懑与牢骚,势必在绘画中流露出来,但这绝不是文人画的主流与精神实质所在,文人们并没有在隐逸和回避中迷失自己的心智而导致绘画作品精神上的萎靡和消极,无论从技巧还是绘画成就,都创造出了历史上一次又一次的辉煌。
当今之所以导致文人画在形式上的泛滥,造成轻率、萎靡的印象,其中很重要的一点是由于众多从事这一绘画形式的主体一味地沉醉于其表象笔墨情趣的样式,既无笔墨的耐人寻味,更忽视了对文化的研究与积淀,游戏其中,甚至附庸风雅,享受着所谓的“自娱自乐”,这是从本质上对文人画精神的巨大误读,纯属“玩物丧志,末流之谓”。借张友宪先生的一句话:“今天,浮躁的社会心态只能产生托名写意的文化垃圾。”
三、文人画之相
随着历史的发展,由于欣赏方式的改变,绘画尺幅的要求也随之发生变化,文人画也正处在其中。当今的绘画进入了一个空前辉煌的时代,其作品尺幅之巨大、时代感之强、技艺之精细也远远超越着前人。远在西方的文艺复兴时期,米开朗基罗、达芬奇等巨匠就以其力作向世界展示了触目惊心的伟力,这种力量一直绵延至今。中国也早在汉唐时期就以其宏幅巨制为人们展示了我们这个民族的力量,从伟大的敦煌石窟中可窥一斑。而当代绘画也试图再塑这样的沉雄。在这个巨作纷涌的时代,巨作似乎已经变成了一种时尚,也许这是时代为我们提出的新的要求。但我们不由地自问:这个时代是否真正需要如此众多的“巨作”?我们投身“巨作”的目的又在哪里?是树立心中的“里程碑”,是传达文化中“大”的精神,还是仅仅为了刺激我们的眼睛?时下出现的不同新面貌的“巨作”,是否都真正如愿地把握着这个时代,令人心生诸多疑惑。至少目前从许多“巨作”中可以确定,它们只能刺激我们的眼球。
中国历史上,文人画作品的题材极为广泛,人物、山水、花鸟皆有涉猎,并取得相当成熟的经验与成就。不可否认,文人画也确实没有给我们留下太多的宏篇巨制,尤其是人物画,至少不能像山水画那样,真正给我们的心灵以深深地触动,从它自身发展的体系来看,也远不及山水画那样成熟和完善。也许,这是中国绘画史上的某种遗憾,同时也是我们责无旁贷地担当起这一历史重任的原因。当我们以此自然地联想文艺复兴的壮美时,肩上使命感的担子也沉重了许多。
中国有辉煌灿烂的文明,需要灿烂的艺术来展示,无论是山水、人物、花鸟,都需要这样的力作。同时,我们也应该看到,中国的文人画是中国绘画的一个重要组成部分,它以自己特定的有限空间,为我们展示了一个无限的世界,从而折射出中国文化中“大”的精神。从这个视点上看,它无异于汉唐文明辉煌。它早已用自己的面貌在中国绘画史上树立起了一个又一个的里程碑。“‘大’不是一个形容词,而是个本体规定,所谓‘大道’、‘大象’、‘大音’、‘大器’,这是中国文化(也是中国画)传统的龙脉。绘画有多种多样的风格,皆因人而异。‘典雅’、‘冲淡’、‘雄浑’、‘清俊’、‘荒寒’、‘冷逸’等,惟有抓住‘大’这个龙脉,我们才会真正触及到中国文化的根蒂,才会把多种风格理解为这个根蒂上生长出来的枝叶和花瓣。”这是张友宪先生在文章《大》中的一段文字,虽然谈的是风格,但更涉及绘画的实质。他还引用了清代布颜图的一段话:“宇宙之间惟山川为大,始于鸿濛而备于大地,人莫究其所以然,但拘拘于石法树法之间,求长觅巧,其为技也,不亦卑乎!制大物,必用大器,故学之者当心期于大,必有一段海阔天空之见,存于有迹之内,而求于无迹之先。”
当我们回眸米开朗基罗、达芬奇等巨匠的辉煌时,更应该清醒地看到,他们不仅仅是文化的象征者,更是能超越历史和自我的人。在他们作品的背后一定能找到一个强有力的支点,如果没有一个强劲的支点作为依托,必将让世人无法感受到他们的伟岸。正如张友宪先生所说:“一个民族的艺术,如果没有这个民族的文化和哲学的支撑是不能成立的。”文人画又何偿不是如此呢?绘画作品的尺幅与技术绝不是其力量产生的根本源泉,而最终展示的是文化中“大”的精神。中国的文化是一条巨大的龙脉,众多的支脉都生根其上,中国的文人画正是文人“心期于大”的结果,他们也正是在“存于有迹之内,而求于无迹之先”中阐释着中国文化精神的“大”,只有“心期于大”,才能使之为“大”,这才是真正的“大”。我们不能因为看到一种现象而去模仿现象,如果不能触及产生力量的支点,我们心中的“里程碑”也将变成一个永远的期望。
中国的文人画是中国文化精神的展示、提升和拓展,是纯化的结果,其中有发泄牢骚和愤懑的情绪,但这绝非文人画的主流和实质。中国卓越的文人画家不仅把握着时代的脉搏,同时也是时代的超越者。在我们共建和谐社会的今天,在立足中国文化本体的基础上,应该充分挖掘文人画中所蕴涵的健康向上的有利因素,并结合当代审美特征,让它在新的时代里再次焕发精神,并获得更灿烂的成就。
[参考文献]
[1]张友宪.是中至乐——教学笔记二十三篇[M].成都:四川美术出版社,2006.
[2]黄专,严善.文人画的趣味、图式与价值[M]. 上海:上海书画出版社,1993.
[3]游海明. 写意油画与中国传统文化精神[J] .美术大观,2007,(7).
[4]陈传席. 中国山水画史[M] .天津:天津人民美术出版社,2001.
[5]庄一兵. 空白致美——中国画空白的哲学渊源及审美价值[J] . 东南文化,2004(1).
[6]张玉能.再论中国画论的人文精神[J] .华中师范大学学报(哲学社会科学版),1997,(5).
[7]郁沅.山水诗画的图景构造[J] .湖北大学成人教育学院学报,2001,(4).
[8]郁火星.中国古代绘画崇尚人品的思想渊源[J] .东南大学学报(哲学社会科学版),2004,(6).