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[摘要]以往，对能剧的理解多局限在古典戏剧理论范畴之内。在西方，以逻辑为起点，语言是解释世界的载体；与西方用言语来解释世界相比，在日本，古典戏剧能是表演者身体的“型”在舞台空间的“场”展现的“心技一体”的表演功夫，成为理解世界的载体。因而能剧不仅作为古典戏剧的一种类型存在，而是通过蕴含于能剧表演中的“技”与“型”同能舞台空间的“场”来阐释思想的舞台艺术。
[关键词]身心观；能；能剧；修行；型
[中图分类号]I313 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）04-0101-06
一、引言：从东方的身心观看日本古典戏剧“能”
“能”是活跃在日本历史上七百余年的古典戏剧。现在普遍认为，“能”是由田乐、猿乐发展而来。猿乐的前身是中国古代的杂艺，称之为散乐，隋以前叫百戏，包括舞蹈、武术、幻术、杂技能，最晚于8世纪中叶传人日本。14-15世纪，经由能演员、能剧作家、理论家世阿弥之手，将猿乐中滑稽解颐部分去除，形成以歌舞为中心，重在抒情，兼具宗教化、程式化和仪式化特征的戏剧形式，命名为“能”取自汉语才能、能力之意。猿乐中滑稽因素为中心的即兴表演演变成为狂言，取自汉语“狂言绮语”之意。19世纪，能乐的名称取代了猿乐，包括能和狂言两种戏剧形式。
以往，对能剧的理解多局限在古典戏剧理论范畴之内。与西方古典戏剧对比，强调能剧中悲剧题材的艺术美学特征，曾概括得出“能是抒情的诗剧、歌舞剧和宗教剧”这一结论。然而，在岁月淘洗中不断精进、洗练的“能”在日本却被定义为“型”的艺术。
“型”是表现样式的结晶，是能剧演员内在的修养功夫达到极致而产生的至高艺术表现力。换言之，内在人格的修养功夫是支撑至高艺术表现力的原动力。因此，“‘型’的艺术”是欣赏者给予“能”演出最高的艺术评价[1]（p.107）。
在日本，许多能剧爱好者热衷学习表演能剧，是为了体验“型”的塑造过程，以呈现能剧表演中身心合一的艺术感受力。
日本哲学家汤浅泰雄很早就注意到身心关系在艺术创作中的作用这一问题。他曾提出：“能剧表演理论家世阿弥的‘能’剧理论吸收了艺术训练即品性修养”的观点[2]（p.104），并认为：“世阿弥提出了一个关于身心的重要理论，掌握艺术并不能光靠概念和理论，还必须通过身心的修养。[2]（p.106）依照汤浅泰雄这一观点带给我们欣赏能剧的又一视角。本文以世阿弥的能乐秘传书为论据材料、从身心的修行观念、能表演的身体与舞台的场域之间的关系、能表演者的身体与心的融合关系等三个角度来印证、丰富、完善汤浅泰雄提出的东方身心观之于能剧艺术美的影响这一结论。
基于此，对能剧艺术美的理解为：“能”是修行的艺术——通过世阿弥在能乐论书中关于能表演者习艺过程中的“戒律”问题、艺道传承问题加以补足说明；“能”是“型”与“场”构建的艺术——提出能剧是对抗西方用言语解释世界，是通过表演者身体的“型”在舞台空间的“场”展现的“心技一体”的表演功夫来理解世界这一观点；“能”是倡导身心融合的表演艺术——引用汤浅泰雄归纳世阿弥的“易心”“无心”两阶段表演说，结合中国道家美学思想加以阐释。应该说，能剧不仅可以作为一种戏剧形式加以欣赏，从东方的身心观出发欣赏这一舞台艺术，还可以理解日本民族艺术美的独特性。
二、“能”是修行的艺术
日本哲学家汤浅泰雄指出，身心的修行观念存在于东方。应该说，日本人对身体的关注程度在世界上前所未有，并将“身体”作为与意志相对的概念来加以研究。与西方哲学中认为，身体与心是相互隔离的实体不同，在东方视身心为一体，提倡身心一体的修行功夫是达到人生至高境界的途径。用修行的观念介人对身体进行“塑形”，强调身体虽然为一定的规则所限制，但在限制中，可以达到身心一体的自由状态。与众不同的是，这场以对身体“塑形”的修行活动被放置于舞台上，成就了日本能剧的表演艺术。
日本能剧集大成者世阿弥对能剧表演技巧的传承问题格外重视。他强调指出：“若要展现最上乘的舞台艺术表现力，唯一的秘岌就是每天反复训练。”对学问、技艺方面的反复训练在日语中被称作“稽古”，意思是训练不仅在身体的实践中得以锻炼，还要介人修行的方法。这也是保证训练得以有效实施的关键。修行如何与“稽古”建立联系？在世阿弥的能乐秘传书《风姿花传》开头，用修行中的“戒”和“定”规范艺道：
但凡，从年轻开始谨遵如下稽古各条款，大致如下：
一是好色·博弈·酗酒。三重戒是为古人所定。
二是努力学艺、放下固执。
在學艺之初就要求直面佛法中的“戒规”。“定”是内心静然辽阔的精神状态。通过修行可将内在的精神境界净化，使品格提升。对于日本艺术的理解，应从修行的思想着眼。
体用论是佛教用语。“体”是指本体，“用”指表现于外在的作用。在《至花道》中曾有一处引用佛教“体用论”来说明“能”为何物：
要知“能”中的体用一事。体是花，用是香气。又如月和影的关系。深知体为何物，自然也会知道用为何物。
世阿弥用佛教的体用论是从根本上重视“能”这一门表演艺术。在《风姿花传第三问答条款篇》中：
问：如何理解“能”是花？
答：此道的奥秘之所在，也是唯一重要的道理。其大意在《各年龄习艺条款篇》、《模拟条款》中有详细记载。“一时之花”，例如少年时期的声音美之“花”，姿态美之“花”等，虽为可见之物，但因其“花”是以其各自自身条件为基础，如应季开放之花，很快就会凋谢……从七岁到现在，在各年龄习艺条款、模拟条款的各条各项真正从内心加以理解，刻苦练功，用心钻研之后，会领悟使“花”永不凋谢之境地。这样对各种模拟演技，动作技巧真正掌握，则可谓拥有“花之种”所以说，若想知花，先要知种。花为心，种为技。古人云：
心地含诸种，普雨悉皆萌。 顿悟花情已，菩提果自成。[3]（p.55）
上述记述中“心地含诸种”等语出自禅宗第六祖慧能在《坛经》中的偈语，是世阿弥为传扬家父遗训，振兴家族艺道，欲传递给子孙后代。慧能法师曾说：“作为众生，无论是谁都拥有佛性，如果人们可以依从佛教的教义而行，佛心的种粒必能开花。”他把存在于人性之上的佛性比作种子，把修行比作雨水，把人性的觉悟比作花朵。世阿弥同样用此比喻。他认为，“一时之花”只是以年轻的身体为依托，总会有所凋零，这只是“用”。能的“体”才最为重要，对于能表演者而言，要懂得在学艺过程中这个道理，常常抱有“一行三昧”的修行之心，才可坚固其艺道。
世阿弥视习艺这件事为一场修行。故他将“能”的学习比喻为禅定。禅定是在日常的生活、行为、动作中要严守规范，遵守戒律。通过禅定，规范身体的目的是要规整内心。所以，世阿弥认为能艺者的心志要坚定。习艺的关键在于规范身体成所要扮演的角色形体，要有一颗修行之心，只有如此，才能展现出艺术的美感。世阿弥在能剧理论著作《花境》中曾用木偶戏作为比喻：“来去生死、棚上傀儡、一线段落、磊磊落下。”
他将人的生死轮回比作木偶戏的艺人一线牵着的木偶。木偶在台上表演，其背后是为一线所牵动。世阿弥认为，能艺表演者的身体宛如台上的木偶，其背后也受一根丝线的牵连，而牵动形体在舞台上表演的就是人的内心。
在舞台上，为观众呈现出被牵制和受限的身体，就是“能”的艺术魅力。世阿弥要求能艺表演者在日日夜夜的行动坐卧中，不忘初心，精进能艺。在古老的家训记载中，可以看得出世阿弥对“能”的理解是在有如修行一样的训练中得以完成的。
因为修行的思想被纳入学艺的过程里，艺道传承的观念也为之加深。从世阿弥所留下的能乐秘传书中可知，古典戏剧“能”的舞台表演技能是通过师傅教授弟子来实现的。“艺道中的‘道’是指为了达成目的所用的最佳通道。这条道路通常由天才一样的人物所开创，后继者们沿行此路，若不能专心行走在此路上，便不能达到目的地。遵从开创者路线的根本在于：为实现目的，先行者的道路可以为后来者实现目的提供安全性和保证性。换言之，遵从一种‘道”就是遵从一种规范和保持一种‘型”在遵从规范的实践当中，可以彰显出道的精神”[4]（p.98）。
进言之，艺道对习艺的规范首先体现在对习艺顺序有严格的界定。如学习“能”，要先模仿歌和舞，之后要学习能乐中三种模仿对象的形体。夯实基础之后，再追求艺术的表现风格。在《至花道》中记述有“无主风事”一条：
此艺，有“无主风”一事，是为表演貌似而神离，切要注意。特别是天生丽质者，更要当心此事。因为真正的禀赋来自于苦心习得后的自然生成。在舞蹈、唱腔上一味地模仿老师，就是无主风。一时与老师的表演相似而缺乏自我的风格是能艺没有长进的表现。在向老师学习的过程中，自我能够全身心地投入，理解转换、形成自己的风格是谓有主风。拥有先天好的资质并加以后天的不懈努力才能成为有主风的能役者。
对于“能”的表演技法，世阿弥将其分为“有主风”与“无主风”两种境界。所谓的“无主风”是指一味地模仿师傅的表演，即便一时模仿与师者极其相似，终究没有形成自己的风格，所学之艺没有灵魂，技艺不能堪称上流。所谓“有主风”是指努力向师傅学习，取其精华，最终形成自己的风格。全身心地投入训练，其结果必然达到“安位”。依据世阿弥的论说，天生适合“能”表演的好素质固然值得珍惜，但是，若能坚固艺道，不断修行，比天生的好素质更为重要。所谓的修行包含若干个阶段，遵从艺道学艺也要有若干阶段。可以说，“能”就是一种修行的艺术。成为能艺精湛的名家并非只是为了获取声名，通过在艺道上不断修行，可以锻炼人格，使艺术处于自由无碍的境地才是根本[5]（p.73）。
正是因为有一朝学艺，终身修行的信念作支撑，才会有古典能剧生生不息的艺术生命力的传递。如果说对于宗教而言，修行是一种救赎人脱离罪恶的通道，那么对于“能”的表演，修行是到达至高艺术境界的手段。能乐研究学者松冈新平评述，“能”中的“不动的身体”是传递给世界的日本民族的艺术之美。可以说，世阿弥是借助于“能”这种舞台艺术的表演来实现一种面向身體、思想与修行的东方身心观。正如汤浅泰雄所指出，身心的修行和转换是东方思想中最为独特之处[6]（p.17）。用修行的思想来启示艺术的表现力这一点践行于“能”的舞台艺术表现中。“能”在舞台内外，更是一种在东方文化视域下理解的修行的艺术。
三、“能”是“型”与“场”构建的艺术
日本学者中泽新一曾提出，“哲学贯通于日本的艺术”这一观点。
西方人用语言来阐释哲学义理，能够与之杭衡的阐述方式，日本人选择了用艺能来表现[7]（p.26）。
可以这样理解：在西方，哲学是通过语言来表达，语言是解释世界的载体；在日本，哲学是通过艺能来表达，艺能是理解世界的载体，体现日本民族的思考方式。著名哲学家西田几多郎用“场”这一概念表述日本哲学思想中特有的空间概念。“场”是描述空间性的一种表述，实际上并不是哲学上的专有名词。对于这一日本化的“哲学术语”只有通过日本文学与艺术的表达方式来理解，因此，只有通过对艺能的欣赏才能触碰到日本文化思想的深层。能剧正是这样一种通过“场”与“型”来阐释日本思想的舞台艺术。与西方用言语来解释世界相比，处于东方的日本，通过身体在舞台空间的展现来表达对世界的理解。
戏剧人类学家提出以下观点：能剧表演有一种规则：表演者的表演有三分是在舞台的空间里展现的，还有七分是体现在与时间的对抗中。表演者在舞台上的表演是在一个特定的空间里耗费着自身的能量，必须将数以千倍的能量保持在体内，在舞台的空间里与时间对抗。能表演者的身体在流动的时间中保有充沛的能量，需要保有高度的紧张感和控制力。在东方传统戏剧中，那些被称为名角的戏剧表演艺术家，都能在舞台上控制自己的身体去完成那些程式化的舞台动作。西方戏剧理论中，并没有对舞台上的身体进行明确界说，而在世阿弥的《花镜》中，对上述言及的舞台空间的“场”与能表演者的身体所塑的“型”之间的关系表现为“动十分心，动七分身”。所谓“动十分心”，就是要充分地理解艺术的思想，是思想在激励着身体，而身体却能够在舞台有限的空间内懂得如何控制，有的放矢，收放自如[2]（p.107）。所以说，在舞台上，处理好身与心的关系，是一个能表演者立足舞台的根本。所谓“动十分心，动七分身”也是指在能演员和教师（师傅）学习时，不是单纯地向教师学习身体动作的技巧，而是要懂得能剧是借助身体所塑之“型”表达与舞台空间的位置关系。能舞台是展现身体所塑之“型”的特定场域，而所塑之型来自对身体的控制和来自对心灵的把控能力，这样的表演才会有情趣。这是东方身心观所倡导的心神合一之于舞台理论的运用，在日本的能剧表演中尤为凸显。 能剧演出通常是由男演员来担任，角色有三种类型，概括为军体、女体和老体，分别对应战死沙场的武将、哀婉幽怨的女性形象、饱经风霜的老者形象。有别于戏剧表演中角色的类型化，世阿弥导人“型”的概念，三种体是对以身体为媒介呈现出的“型”做了规定和制约，并附有三种体的图示说明。老体，通常扮演老人要弓腰、缩身，展现一个老人老朽的样子，然而这样会使观众感到索然无味，如果着力表现老人的威严与优雅就会与众不同，对于老体这一“型”的塑造，加以“闲心远目”的注释；女体由男性来扮演，要着力在身体上呈现出柔软优美的体态，加以“碎心舍力”的注释；军体，要在“型”上体现武士出生人死的刚毅勇猛和饱经世事的沧桑感，所以加以“力体心碎”的注释。
世阿弥在以《风姿花传》为首的二十几部能乐秘传书中指出，能剧的根本是“型”的艺术，塑“型”的秘密在于练就身体在舞台上的定力。可以这样比喻：在能舞台上的能演员的身体宛若一个充满能量的巨大装置，使观众感受到演员的身体是受到一种看不到的制约力量所控制的。世阿弥做了以下的解释：
生死去来，棚头傀儡，一线断时，磊磊落落……表演动作之间有停顿和留白会让人感到有趣，在于能表演者的腰肢挺立，演技受内心所控制。表演动作与动作之间的停留、唱谣之间的停顿都存有空白，而观众却从未感到舞台上的停滞，是演员一直保有内心的紧张感。沉淀于心底的充实紧张感充溢在舞台之上，这是让观众感到有情趣的根本。但却不可让生发于心底的紧张感流露于外。如果被观众看到了这份紧张感，就会使表演显得不自然。要呈现出有意为之的自然，达到看似无心的境地，才是表演的最上乘。换言之，妙趣横生何所在，万种技法于一心。
用被操控着的展现各种动作的人偶打比方，把舞台表演的控制力比作一线牵连的感觉。能剧的根本在于“心”。用于“心”却不为人所察觉，如果被他人看出，就宛若看到了牵连人偶的线一样。何时何地，心底都要保有恰似被一线牵连，但却不让他人感知的紧张感。充溢于舞台之上的充实紧张是创造能剧中“型”的根本，更是能剧生命生生不息的奥妙。
能剧注重内敛，不张扬，艺术上更加凝重，追求庄严与崇高。能剧的剧情简素、唱词的旋律单一，整个舞台表演的动作都极其缓慢，有停顿。能舞台有特有的样式，主角配角所站立的位置都有明确划分，通常主角出场时要经过长长的廊桥，上面有三棵松树。所以，对于能剧表演而言，并非着力在舞台上演绎故事，用宛转悠扬的唱词打动观众。实际上，能舞台成为展现能表演者有控制力的身体的特定场域。能表演者用其“不动的身体”与舞台的空间和点滴逝去的时间加以对抗，来展现“心技一体”的表演功夫。而观众需要在这份凝重的氛围里用“心”去品味这一独特的舞台艺术，不仅用欣赏戏剧的眼光，还能感知日本用艺术理解世界的方式。
四、“能”是倡导身心融合的表演艺术
在汤浅泰雄看来，世阿弥将能表演艺术分为两个阶段：
第一个阶段就是身体开始懂得配合由心所发出的指令，表演开始步人轨道，称为自如的阶段或可称作“易心”；第二个阶段是超越于自如的阶段，是最为成熟的阶段或可称作“无心”[2]（p.106）。当身与心开始走向融合的时候，身体会在自觉与不自觉中感受到为心所征服，世阿弥认为，这就好似能役者在刚开始演出时，还是能够感到受意识的支配在表演。这时的身与心还并未进入真正的融合，二者之间还存有间隙。能演员的身体在持久的训练中，会达到自觉的“人型”的状态，身体将会摆脱来自心灵与意识的控制，身体会达到一种自觉的表演状态，从而达到至高艺术境界[2]（p.107）。
与在自如的阶段中，表演技巧与内心熟练配合到一定程度，演员可以随心表演各种技巧相比，无心的阶段是身心的真正融合，使一个演员已经忘记了自己在表演，已经就是表演对象本身。《风姿花传》中曾反复说：
演员模拟人物时，有的人能够达到不再追求要演得像的境地。模拟人物时，完全进入角色，达到出神入化的程度时，演员头脑中便不存在像与不像的意识了。若进入此种境地，把心思全部用于如何才能使其更加风趣之上，怎会无“花”呢？例如，模拟老人时，进入角色的优秀演员的内心感觉，与一个一般老人没有两样。作为一般的老人，因自己本身是老人，所以根本不需要想着要像老人，心里只是想着进入模拟对象之中的事而已[2]（p.107）。
身与心的主客矛盾消失了，在身心融合的状态下，身体已经摆脱了来自心灵的控制力，并且凭借直觉的创造力从日常的自我意识中升华出来。当身体已与主观合为一体时，心不再主导身体，此时表现在舞台上的便是任其自然的了[2]（p.107）。如在《列子》仲尼第四中，描写老子的弟子亢仓子，他掌握了老聃的道，被鲁侯请教时回答：“我体合于心，心合于气，气合于神，神合于无。其有介然之有，唯然之音，虽远在八荒之外，仅在眉睫之内，来干我者，我必知之。”亢仓子在描述如何用形体感官来感受“道”一事，形体与心智契合，心智与元气契合，元气与精神契合，精神与虚无契合。在身心高度契合的状态下，哪怕是极其微小的东西，极其微弱的声音，极远极近，都会了然于心。在不知道是身体的感受还是心的感受在起作用的时候，一种自然而然的效果就会产生。
在舞台上的身体呈现出自觉，从而达到自然而然的状态，其根本在于摆脱功利心。世阿弥常说的初心不可忘——“时时初心不可忘，老后初心不可忘”，就是要忘记自己想要成功成名的心态，当一个演员不再为这些所扰的时候才会达到专注，只有专注，才能全身心地进入角色。一个好的能役者应该具有人格修养的功夫，这从习艺的初始就反复告诫学生。这一过程可以用中国哲学中的“体道”观念进一步加以说明。在《大宗师》里，女偶向南伯子蔡讲述了体道的整个过程。她先后经历“外天下”“外物”“外生”等三个阶段。
吾扰守而告之，三日，而后能外天下。已外天下矣，吾又守之七日，而后能外物。已外物矣，吾又守之九日，而后能外生。已外生矣，而后能朝徹，朝彻而后能见独。见独而后能无古今·无古今而后能入于不生不死[8]（p.184）。 在体道的循序渐进、层层深入的过程中，首先忘却表面的外在事物和现象的变化，即所谓排除外在世界变化对内心的干扰——称为“外天下”。进而要“外物”，目的是要排除在物背后引发人种种欲望的东西，如功名、利禄等。“外生”就是忘却生死，将生死置之度外。在这里，特指主体人欲求摆脱外在一切干扰而自发所做的努力。
宛若修行一般的反复练习，会把身体训练出能够塑型的自觉状态。世阿弥语称之为“阑位”。达到娴熟的表演技艺，就如同修行到达最高阶段，在身体上，体现出奔放自由的状态。一旦进入“阑位”，对于身体，从心而来的控制力会减弱，以致渐渐地消失。随即身体和心之间的矛盾被解消，最初主观的意志（意识）给身体的命令通过训练成为身体的记忆，命令的指示作用消失了。比如，就是操纵人偶的线不再被人看见了。这就是至高的艺术境界。从心而来的力从未消失，进入“阑位”技艺娴熟的能剧表演者的身体完全超越了心的控制，孔子云：“从心所欲，不逾矩”，可以形容所谓“无心”的艺术表现。能剧的生命如同反复不断地修行，将身体与心相融合，最终达到自由的境地。
这一切无疑都体现出东方所特有的身心观念，佛家用修行一以贯之，道家用“道”“气”一以贯之，身心交融，可谓“心凝形释，骨肉都融”。在这种观念下，才能解释“能”表演中身体的不动性。庄子在体道过程中谈到“心斋”，在这一心理状态下所呈现出的外在形体如同“枯木死灰”一般。“能”的身体在舞台上虽然是形若搞木，但在一声、一息的唱腔中，在每一个简短动作与下一动作的停顿中，都寓意蕴含宇宙大千的生息变化。能役者的内心世界应是“澄观一心而腾踔万物”，只有外界逼真、生动的美感直达内心后，以心理时空来融汇自然时空，浑融着主体生命形态的生生不息的“能”的世界就此出现。静并非绝对不动，而是蕴含大动，蕴含神思飞跃的逍遥“游”。在静中求动，以无为达到无不为。所以说“虚静”不是消极的等待，它以无载动有，以静追求动，以平如大漠的情怀去拥抱勃郁奔腾的大千，去迎接腾挪不绝的美和喷涌而至的灵感[9]（p.208）。
在世阿弥的整个论述中，哲学的基础就是“禅”，可谓是形而上学。这种形而上学最根本的观点是，在现象界或人类自我意识所支配的日常世界的背后存在一种永恒自在的本体，其特点是“无”或“虚无”。“无”有绝对的非二元性和不可言说性。在世阿弥的世界观里，在完美的艺术作品中，审美体验和宗教性体验是可以重合的。审美观照的最终目标是体验“无”，即最终的真实，这是艺道和其他道的共同目标[10]。
很明显，在世阿弥撰写能理论著作时，其心目中戏剧表演的最终目标便是引起这种自由意识。这点他在很多地方都有明确的表述，特别是《风姿花传》中他写道，一个高明的演员能“使观赏者的心灵及其感官深受震撼。在他们受感动但却丝毫未察自己的反应的一刹那，就进入了所谓的‘花境”其间既有‘痴迷’之瞬间，又包含超越认知的‘感觉’瞬间——这些词表明的是超越大脑意识活动的各种情感状态。这里，超越认知的‘感觉’很类似于‘悟”即对此时此境中的无限与永恒的直观体会。这种体验虽然非言语所能描绘，但这并不意味着它是不可能产生的”[10]。
五、结语：能剧是展示“心技一体”表演功夫的舞台艺术
传统的东方的身心观是通过一定的修行来达到身与心的融合，以进入圆通无碍的大自由境地。世阿弥将“能”的表演最终的理想设定为身与心的融合，也就是心对身的自由地驾驭。自由的驾驭首先来自心对于身体的一种克服。身体是有重量的客观存在体，心是人的主观愿望，客观的身体与主观的愿望之间存在矛盾，为了使身与心的矛盾解除，主客之间达到协调，能役者的表演才能获得成功。整个“能”的演出就是展现被训练过的身体的姿态，观赏为主观愿望所征服了的身体。在身体的动作与主观愿望协调的基础上，要求控制自己的身体，这是更高一层次的身与心的融合。能剧的魅力在于在舞台上展现这样一种身心融合、心技一体的表演功夫。
东方文化的基本思维方式是综合，表现在哲学上就是“天人合一”，天法道、道法自然，虚静的观念、禅宗的思想俨然已成为东方文化视域下人们普遍的思考方式。今天，当西方的文论话语正在不断地充斥、甚至压迫整个文化界的时候，东方宛若潺潺溪水般的感悟式的话语方式在看似消沉、引退。然而，在深处她以其更为独特的言说方式在向世界彰显出独有的艺术魅力。因而在日本，能剧不但作为古典戏剧的一种类型存在，而且通过蕴含于能剧表演中的“技”与“型”同能舞台空间的“场”来阐释思想的舞台艺术。
[参考文献]
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[8]陈鼓应注释.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1983.
[9]徐复观，中国艺术的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，1995.
[10]R.威爾金森，邓文华.东方和西方：“深刻”之概念[J].世界哲学，2004（2）.
[关键词]身心观；能；能剧；修行；型
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一、引言：从东方的身心观看日本古典戏剧“能”
“能”是活跃在日本历史上七百余年的古典戏剧。现在普遍认为，“能”是由田乐、猿乐发展而来。猿乐的前身是中国古代的杂艺，称之为散乐，隋以前叫百戏，包括舞蹈、武术、幻术、杂技能，最晚于8世纪中叶传人日本。14-15世纪，经由能演员、能剧作家、理论家世阿弥之手，将猿乐中滑稽解颐部分去除，形成以歌舞为中心，重在抒情，兼具宗教化、程式化和仪式化特征的戏剧形式，命名为“能”取自汉语才能、能力之意。猿乐中滑稽因素为中心的即兴表演演变成为狂言，取自汉语“狂言绮语”之意。19世纪，能乐的名称取代了猿乐，包括能和狂言两种戏剧形式。
以往，对能剧的理解多局限在古典戏剧理论范畴之内。与西方古典戏剧对比，强调能剧中悲剧题材的艺术美学特征，曾概括得出“能是抒情的诗剧、歌舞剧和宗教剧”这一结论。然而，在岁月淘洗中不断精进、洗练的“能”在日本却被定义为“型”的艺术。
“型”是表现样式的结晶，是能剧演员内在的修养功夫达到极致而产生的至高艺术表现力。换言之，内在人格的修养功夫是支撑至高艺术表现力的原动力。因此，“‘型’的艺术”是欣赏者给予“能”演出最高的艺术评价[1]（p.107）。
在日本，许多能剧爱好者热衷学习表演能剧，是为了体验“型”的塑造过程，以呈现能剧表演中身心合一的艺术感受力。
日本哲学家汤浅泰雄很早就注意到身心关系在艺术创作中的作用这一问题。他曾提出：“能剧表演理论家世阿弥的‘能’剧理论吸收了艺术训练即品性修养”的观点[2]（p.104），并认为：“世阿弥提出了一个关于身心的重要理论，掌握艺术并不能光靠概念和理论，还必须通过身心的修养。[2]（p.106）依照汤浅泰雄这一观点带给我们欣赏能剧的又一视角。本文以世阿弥的能乐秘传书为论据材料、从身心的修行观念、能表演的身体与舞台的场域之间的关系、能表演者的身体与心的融合关系等三个角度来印证、丰富、完善汤浅泰雄提出的东方身心观之于能剧艺术美的影响这一结论。
基于此，对能剧艺术美的理解为：“能”是修行的艺术——通过世阿弥在能乐论书中关于能表演者习艺过程中的“戒律”问题、艺道传承问题加以补足说明；“能”是“型”与“场”构建的艺术——提出能剧是对抗西方用言语解释世界，是通过表演者身体的“型”在舞台空间的“场”展现的“心技一体”的表演功夫来理解世界这一观点；“能”是倡导身心融合的表演艺术——引用汤浅泰雄归纳世阿弥的“易心”“无心”两阶段表演说，结合中国道家美学思想加以阐释。应该说，能剧不仅可以作为一种戏剧形式加以欣赏，从东方的身心观出发欣赏这一舞台艺术，还可以理解日本民族艺术美的独特性。
二、“能”是修行的艺术
日本哲学家汤浅泰雄指出，身心的修行观念存在于东方。应该说，日本人对身体的关注程度在世界上前所未有，并将“身体”作为与意志相对的概念来加以研究。与西方哲学中认为，身体与心是相互隔离的实体不同，在东方视身心为一体，提倡身心一体的修行功夫是达到人生至高境界的途径。用修行的观念介人对身体进行“塑形”，强调身体虽然为一定的规则所限制，但在限制中，可以达到身心一体的自由状态。与众不同的是，这场以对身体“塑形”的修行活动被放置于舞台上，成就了日本能剧的表演艺术。
日本能剧集大成者世阿弥对能剧表演技巧的传承问题格外重视。他强调指出：“若要展现最上乘的舞台艺术表现力，唯一的秘岌就是每天反复训练。”对学问、技艺方面的反复训练在日语中被称作“稽古”，意思是训练不仅在身体的实践中得以锻炼，还要介人修行的方法。这也是保证训练得以有效实施的关键。修行如何与“稽古”建立联系？在世阿弥的能乐秘传书《风姿花传》开头，用修行中的“戒”和“定”规范艺道：
但凡，从年轻开始谨遵如下稽古各条款，大致如下：
一是好色·博弈·酗酒。三重戒是为古人所定。
二是努力学艺、放下固执。
在學艺之初就要求直面佛法中的“戒规”。“定”是内心静然辽阔的精神状态。通过修行可将内在的精神境界净化，使品格提升。对于日本艺术的理解，应从修行的思想着眼。
体用论是佛教用语。“体”是指本体，“用”指表现于外在的作用。在《至花道》中曾有一处引用佛教“体用论”来说明“能”为何物：
要知“能”中的体用一事。体是花，用是香气。又如月和影的关系。深知体为何物，自然也会知道用为何物。
世阿弥用佛教的体用论是从根本上重视“能”这一门表演艺术。在《风姿花传第三问答条款篇》中：
问：如何理解“能”是花？
答：此道的奥秘之所在，也是唯一重要的道理。其大意在《各年龄习艺条款篇》、《模拟条款》中有详细记载。“一时之花”，例如少年时期的声音美之“花”，姿态美之“花”等，虽为可见之物，但因其“花”是以其各自自身条件为基础，如应季开放之花，很快就会凋谢……从七岁到现在，在各年龄习艺条款、模拟条款的各条各项真正从内心加以理解，刻苦练功，用心钻研之后，会领悟使“花”永不凋谢之境地。这样对各种模拟演技，动作技巧真正掌握，则可谓拥有“花之种”所以说，若想知花，先要知种。花为心，种为技。古人云：
心地含诸种，普雨悉皆萌。 顿悟花情已，菩提果自成。[3]（p.55）
上述记述中“心地含诸种”等语出自禅宗第六祖慧能在《坛经》中的偈语，是世阿弥为传扬家父遗训，振兴家族艺道，欲传递给子孙后代。慧能法师曾说：“作为众生，无论是谁都拥有佛性，如果人们可以依从佛教的教义而行，佛心的种粒必能开花。”他把存在于人性之上的佛性比作种子，把修行比作雨水，把人性的觉悟比作花朵。世阿弥同样用此比喻。他认为，“一时之花”只是以年轻的身体为依托，总会有所凋零，这只是“用”。能的“体”才最为重要，对于能表演者而言，要懂得在学艺过程中这个道理，常常抱有“一行三昧”的修行之心，才可坚固其艺道。
世阿弥视习艺这件事为一场修行。故他将“能”的学习比喻为禅定。禅定是在日常的生活、行为、动作中要严守规范，遵守戒律。通过禅定，规范身体的目的是要规整内心。所以，世阿弥认为能艺者的心志要坚定。习艺的关键在于规范身体成所要扮演的角色形体，要有一颗修行之心，只有如此，才能展现出艺术的美感。世阿弥在能剧理论著作《花境》中曾用木偶戏作为比喻：“来去生死、棚上傀儡、一线段落、磊磊落下。”
他将人的生死轮回比作木偶戏的艺人一线牵着的木偶。木偶在台上表演，其背后是为一线所牵动。世阿弥认为，能艺表演者的身体宛如台上的木偶，其背后也受一根丝线的牵连，而牵动形体在舞台上表演的就是人的内心。
在舞台上，为观众呈现出被牵制和受限的身体，就是“能”的艺术魅力。世阿弥要求能艺表演者在日日夜夜的行动坐卧中，不忘初心，精进能艺。在古老的家训记载中，可以看得出世阿弥对“能”的理解是在有如修行一样的训练中得以完成的。
因为修行的思想被纳入学艺的过程里，艺道传承的观念也为之加深。从世阿弥所留下的能乐秘传书中可知，古典戏剧“能”的舞台表演技能是通过师傅教授弟子来实现的。“艺道中的‘道’是指为了达成目的所用的最佳通道。这条道路通常由天才一样的人物所开创，后继者们沿行此路，若不能专心行走在此路上，便不能达到目的地。遵从开创者路线的根本在于：为实现目的，先行者的道路可以为后来者实现目的提供安全性和保证性。换言之，遵从一种‘道”就是遵从一种规范和保持一种‘型”在遵从规范的实践当中，可以彰显出道的精神”[4]（p.98）。
进言之，艺道对习艺的规范首先体现在对习艺顺序有严格的界定。如学习“能”，要先模仿歌和舞，之后要学习能乐中三种模仿对象的形体。夯实基础之后，再追求艺术的表现风格。在《至花道》中记述有“无主风事”一条：
此艺，有“无主风”一事，是为表演貌似而神离，切要注意。特别是天生丽质者，更要当心此事。因为真正的禀赋来自于苦心习得后的自然生成。在舞蹈、唱腔上一味地模仿老师，就是无主风。一时与老师的表演相似而缺乏自我的风格是能艺没有长进的表现。在向老师学习的过程中，自我能够全身心地投入，理解转换、形成自己的风格是谓有主风。拥有先天好的资质并加以后天的不懈努力才能成为有主风的能役者。
对于“能”的表演技法，世阿弥将其分为“有主风”与“无主风”两种境界。所谓的“无主风”是指一味地模仿师傅的表演，即便一时模仿与师者极其相似，终究没有形成自己的风格，所学之艺没有灵魂，技艺不能堪称上流。所谓“有主风”是指努力向师傅学习，取其精华，最终形成自己的风格。全身心地投入训练，其结果必然达到“安位”。依据世阿弥的论说，天生适合“能”表演的好素质固然值得珍惜，但是，若能坚固艺道，不断修行，比天生的好素质更为重要。所谓的修行包含若干个阶段，遵从艺道学艺也要有若干阶段。可以说，“能”就是一种修行的艺术。成为能艺精湛的名家并非只是为了获取声名，通过在艺道上不断修行，可以锻炼人格，使艺术处于自由无碍的境地才是根本[5]（p.73）。
正是因为有一朝学艺，终身修行的信念作支撑，才会有古典能剧生生不息的艺术生命力的传递。如果说对于宗教而言，修行是一种救赎人脱离罪恶的通道，那么对于“能”的表演，修行是到达至高艺术境界的手段。能乐研究学者松冈新平评述，“能”中的“不动的身体”是传递给世界的日本民族的艺术之美。可以说，世阿弥是借助于“能”这种舞台艺术的表演来实现一种面向身體、思想与修行的东方身心观。正如汤浅泰雄所指出，身心的修行和转换是东方思想中最为独特之处[6]（p.17）。用修行的思想来启示艺术的表现力这一点践行于“能”的舞台艺术表现中。“能”在舞台内外，更是一种在东方文化视域下理解的修行的艺术。
三、“能”是“型”与“场”构建的艺术
日本学者中泽新一曾提出，“哲学贯通于日本的艺术”这一观点。
西方人用语言来阐释哲学义理，能够与之杭衡的阐述方式，日本人选择了用艺能来表现[7]（p.26）。
可以这样理解：在西方，哲学是通过语言来表达，语言是解释世界的载体；在日本，哲学是通过艺能来表达，艺能是理解世界的载体，体现日本民族的思考方式。著名哲学家西田几多郎用“场”这一概念表述日本哲学思想中特有的空间概念。“场”是描述空间性的一种表述，实际上并不是哲学上的专有名词。对于这一日本化的“哲学术语”只有通过日本文学与艺术的表达方式来理解，因此，只有通过对艺能的欣赏才能触碰到日本文化思想的深层。能剧正是这样一种通过“场”与“型”来阐释日本思想的舞台艺术。与西方用言语来解释世界相比，处于东方的日本，通过身体在舞台空间的展现来表达对世界的理解。
戏剧人类学家提出以下观点：能剧表演有一种规则：表演者的表演有三分是在舞台的空间里展现的，还有七分是体现在与时间的对抗中。表演者在舞台上的表演是在一个特定的空间里耗费着自身的能量，必须将数以千倍的能量保持在体内，在舞台的空间里与时间对抗。能表演者的身体在流动的时间中保有充沛的能量，需要保有高度的紧张感和控制力。在东方传统戏剧中，那些被称为名角的戏剧表演艺术家，都能在舞台上控制自己的身体去完成那些程式化的舞台动作。西方戏剧理论中，并没有对舞台上的身体进行明确界说，而在世阿弥的《花镜》中，对上述言及的舞台空间的“场”与能表演者的身体所塑的“型”之间的关系表现为“动十分心，动七分身”。所谓“动十分心”，就是要充分地理解艺术的思想，是思想在激励着身体，而身体却能够在舞台有限的空间内懂得如何控制，有的放矢，收放自如[2]（p.107）。所以说，在舞台上，处理好身与心的关系，是一个能表演者立足舞台的根本。所谓“动十分心，动七分身”也是指在能演员和教师（师傅）学习时，不是单纯地向教师学习身体动作的技巧，而是要懂得能剧是借助身体所塑之“型”表达与舞台空间的位置关系。能舞台是展现身体所塑之“型”的特定场域，而所塑之型来自对身体的控制和来自对心灵的把控能力，这样的表演才会有情趣。这是东方身心观所倡导的心神合一之于舞台理论的运用，在日本的能剧表演中尤为凸显。 能剧演出通常是由男演员来担任，角色有三种类型，概括为军体、女体和老体，分别对应战死沙场的武将、哀婉幽怨的女性形象、饱经风霜的老者形象。有别于戏剧表演中角色的类型化，世阿弥导人“型”的概念，三种体是对以身体为媒介呈现出的“型”做了规定和制约，并附有三种体的图示说明。老体，通常扮演老人要弓腰、缩身，展现一个老人老朽的样子，然而这样会使观众感到索然无味，如果着力表现老人的威严与优雅就会与众不同，对于老体这一“型”的塑造，加以“闲心远目”的注释；女体由男性来扮演，要着力在身体上呈现出柔软优美的体态，加以“碎心舍力”的注释；军体，要在“型”上体现武士出生人死的刚毅勇猛和饱经世事的沧桑感，所以加以“力体心碎”的注释。
世阿弥在以《风姿花传》为首的二十几部能乐秘传书中指出，能剧的根本是“型”的艺术，塑“型”的秘密在于练就身体在舞台上的定力。可以这样比喻：在能舞台上的能演员的身体宛若一个充满能量的巨大装置，使观众感受到演员的身体是受到一种看不到的制约力量所控制的。世阿弥做了以下的解释：
生死去来，棚头傀儡，一线断时，磊磊落落……表演动作之间有停顿和留白会让人感到有趣，在于能表演者的腰肢挺立，演技受内心所控制。表演动作与动作之间的停留、唱谣之间的停顿都存有空白，而观众却从未感到舞台上的停滞，是演员一直保有内心的紧张感。沉淀于心底的充实紧张感充溢在舞台之上，这是让观众感到有情趣的根本。但却不可让生发于心底的紧张感流露于外。如果被观众看到了这份紧张感，就会使表演显得不自然。要呈现出有意为之的自然，达到看似无心的境地，才是表演的最上乘。换言之，妙趣横生何所在，万种技法于一心。
用被操控着的展现各种动作的人偶打比方，把舞台表演的控制力比作一线牵连的感觉。能剧的根本在于“心”。用于“心”却不为人所察觉，如果被他人看出，就宛若看到了牵连人偶的线一样。何时何地，心底都要保有恰似被一线牵连，但却不让他人感知的紧张感。充溢于舞台之上的充实紧张是创造能剧中“型”的根本，更是能剧生命生生不息的奥妙。
能剧注重内敛，不张扬，艺术上更加凝重，追求庄严与崇高。能剧的剧情简素、唱词的旋律单一，整个舞台表演的动作都极其缓慢，有停顿。能舞台有特有的样式，主角配角所站立的位置都有明确划分，通常主角出场时要经过长长的廊桥，上面有三棵松树。所以，对于能剧表演而言，并非着力在舞台上演绎故事，用宛转悠扬的唱词打动观众。实际上，能舞台成为展现能表演者有控制力的身体的特定场域。能表演者用其“不动的身体”与舞台的空间和点滴逝去的时间加以对抗，来展现“心技一体”的表演功夫。而观众需要在这份凝重的氛围里用“心”去品味这一独特的舞台艺术，不仅用欣赏戏剧的眼光，还能感知日本用艺术理解世界的方式。
四、“能”是倡导身心融合的表演艺术
在汤浅泰雄看来，世阿弥将能表演艺术分为两个阶段：
第一个阶段就是身体开始懂得配合由心所发出的指令，表演开始步人轨道，称为自如的阶段或可称作“易心”；第二个阶段是超越于自如的阶段，是最为成熟的阶段或可称作“无心”[2]（p.106）。当身与心开始走向融合的时候，身体会在自觉与不自觉中感受到为心所征服，世阿弥认为，这就好似能役者在刚开始演出时，还是能够感到受意识的支配在表演。这时的身与心还并未进入真正的融合，二者之间还存有间隙。能演员的身体在持久的训练中，会达到自觉的“人型”的状态，身体将会摆脱来自心灵与意识的控制，身体会达到一种自觉的表演状态，从而达到至高艺术境界[2]（p.107）。
与在自如的阶段中，表演技巧与内心熟练配合到一定程度，演员可以随心表演各种技巧相比，无心的阶段是身心的真正融合，使一个演员已经忘记了自己在表演，已经就是表演对象本身。《风姿花传》中曾反复说：
演员模拟人物时，有的人能够达到不再追求要演得像的境地。模拟人物时，完全进入角色，达到出神入化的程度时，演员头脑中便不存在像与不像的意识了。若进入此种境地，把心思全部用于如何才能使其更加风趣之上，怎会无“花”呢？例如，模拟老人时，进入角色的优秀演员的内心感觉，与一个一般老人没有两样。作为一般的老人，因自己本身是老人，所以根本不需要想着要像老人，心里只是想着进入模拟对象之中的事而已[2]（p.107）。
身与心的主客矛盾消失了，在身心融合的状态下，身体已经摆脱了来自心灵的控制力，并且凭借直觉的创造力从日常的自我意识中升华出来。当身体已与主观合为一体时，心不再主导身体，此时表现在舞台上的便是任其自然的了[2]（p.107）。如在《列子》仲尼第四中，描写老子的弟子亢仓子，他掌握了老聃的道，被鲁侯请教时回答：“我体合于心，心合于气，气合于神，神合于无。其有介然之有，唯然之音，虽远在八荒之外，仅在眉睫之内，来干我者，我必知之。”亢仓子在描述如何用形体感官来感受“道”一事，形体与心智契合，心智与元气契合，元气与精神契合，精神与虚无契合。在身心高度契合的状态下，哪怕是极其微小的东西，极其微弱的声音，极远极近，都会了然于心。在不知道是身体的感受还是心的感受在起作用的时候，一种自然而然的效果就会产生。
在舞台上的身体呈现出自觉，从而达到自然而然的状态，其根本在于摆脱功利心。世阿弥常说的初心不可忘——“时时初心不可忘，老后初心不可忘”，就是要忘记自己想要成功成名的心态，当一个演员不再为这些所扰的时候才会达到专注，只有专注，才能全身心地进入角色。一个好的能役者应该具有人格修养的功夫，这从习艺的初始就反复告诫学生。这一过程可以用中国哲学中的“体道”观念进一步加以说明。在《大宗师》里，女偶向南伯子蔡讲述了体道的整个过程。她先后经历“外天下”“外物”“外生”等三个阶段。
吾扰守而告之，三日，而后能外天下。已外天下矣，吾又守之七日，而后能外物。已外物矣，吾又守之九日，而后能外生。已外生矣，而后能朝徹，朝彻而后能见独。见独而后能无古今·无古今而后能入于不生不死[8]（p.184）。 在体道的循序渐进、层层深入的过程中，首先忘却表面的外在事物和现象的变化，即所谓排除外在世界变化对内心的干扰——称为“外天下”。进而要“外物”，目的是要排除在物背后引发人种种欲望的东西，如功名、利禄等。“外生”就是忘却生死，将生死置之度外。在这里，特指主体人欲求摆脱外在一切干扰而自发所做的努力。
宛若修行一般的反复练习，会把身体训练出能够塑型的自觉状态。世阿弥语称之为“阑位”。达到娴熟的表演技艺，就如同修行到达最高阶段，在身体上，体现出奔放自由的状态。一旦进入“阑位”，对于身体，从心而来的控制力会减弱，以致渐渐地消失。随即身体和心之间的矛盾被解消，最初主观的意志（意识）给身体的命令通过训练成为身体的记忆，命令的指示作用消失了。比如，就是操纵人偶的线不再被人看见了。这就是至高的艺术境界。从心而来的力从未消失，进入“阑位”技艺娴熟的能剧表演者的身体完全超越了心的控制，孔子云：“从心所欲，不逾矩”，可以形容所谓“无心”的艺术表现。能剧的生命如同反复不断地修行，将身体与心相融合，最终达到自由的境地。
这一切无疑都体现出东方所特有的身心观念，佛家用修行一以贯之，道家用“道”“气”一以贯之，身心交融，可谓“心凝形释，骨肉都融”。在这种观念下，才能解释“能”表演中身体的不动性。庄子在体道过程中谈到“心斋”，在这一心理状态下所呈现出的外在形体如同“枯木死灰”一般。“能”的身体在舞台上虽然是形若搞木，但在一声、一息的唱腔中，在每一个简短动作与下一动作的停顿中，都寓意蕴含宇宙大千的生息变化。能役者的内心世界应是“澄观一心而腾踔万物”，只有外界逼真、生动的美感直达内心后，以心理时空来融汇自然时空，浑融着主体生命形态的生生不息的“能”的世界就此出现。静并非绝对不动，而是蕴含大动，蕴含神思飞跃的逍遥“游”。在静中求动，以无为达到无不为。所以说“虚静”不是消极的等待，它以无载动有，以静追求动，以平如大漠的情怀去拥抱勃郁奔腾的大千，去迎接腾挪不绝的美和喷涌而至的灵感[9]（p.208）。
在世阿弥的整个论述中，哲学的基础就是“禅”，可谓是形而上学。这种形而上学最根本的观点是，在现象界或人类自我意识所支配的日常世界的背后存在一种永恒自在的本体，其特点是“无”或“虚无”。“无”有绝对的非二元性和不可言说性。在世阿弥的世界观里，在完美的艺术作品中，审美体验和宗教性体验是可以重合的。审美观照的最终目标是体验“无”，即最终的真实，这是艺道和其他道的共同目标[10]。
很明显，在世阿弥撰写能理论著作时，其心目中戏剧表演的最终目标便是引起这种自由意识。这点他在很多地方都有明确的表述，特别是《风姿花传》中他写道，一个高明的演员能“使观赏者的心灵及其感官深受震撼。在他们受感动但却丝毫未察自己的反应的一刹那，就进入了所谓的‘花境”其间既有‘痴迷’之瞬间，又包含超越认知的‘感觉’瞬间——这些词表明的是超越大脑意识活动的各种情感状态。这里，超越认知的‘感觉’很类似于‘悟”即对此时此境中的无限与永恒的直观体会。这种体验虽然非言语所能描绘，但这并不意味着它是不可能产生的”[10]。
五、结语：能剧是展示“心技一体”表演功夫的舞台艺术
传统的东方的身心观是通过一定的修行来达到身与心的融合，以进入圆通无碍的大自由境地。世阿弥将“能”的表演最终的理想设定为身与心的融合，也就是心对身的自由地驾驭。自由的驾驭首先来自心对于身体的一种克服。身体是有重量的客观存在体，心是人的主观愿望，客观的身体与主观的愿望之间存在矛盾，为了使身与心的矛盾解除，主客之间达到协调，能役者的表演才能获得成功。整个“能”的演出就是展现被训练过的身体的姿态，观赏为主观愿望所征服了的身体。在身体的动作与主观愿望协调的基础上，要求控制自己的身体，这是更高一层次的身与心的融合。能剧的魅力在于在舞台上展现这样一种身心融合、心技一体的表演功夫。
东方文化的基本思维方式是综合，表现在哲学上就是“天人合一”，天法道、道法自然，虚静的观念、禅宗的思想俨然已成为东方文化视域下人们普遍的思考方式。今天，当西方的文论话语正在不断地充斥、甚至压迫整个文化界的时候，东方宛若潺潺溪水般的感悟式的话语方式在看似消沉、引退。然而，在深处她以其更为独特的言说方式在向世界彰显出独有的艺术魅力。因而在日本，能剧不但作为古典戏剧的一种类型存在，而且通过蕴含于能剧表演中的“技”与“型”同能舞台空间的“场”来阐释思想的舞台艺术。
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