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2018年底陕西小梅花秦腔团带来的秦腔新编历史剧《诗圣杜甫》，在沪上演取得成功。该剧具有较高的艺术水准与较深的思想意蕴：在剧情构思上以人物命运的悬念牵引观众，在情感展现上以诗歌的重新演绎感染观众，在思想启迪上以辛辣的讽刺与深刻的批判警醒观众，在审美层面上以干净洗练的形式之美征服观众。但是秦腔新编历史剧在继承传统与改革创新之间如何取舍，程式化表演与生活化表演之间如何融合是一个需要不断探索的问题。
秦腔《诗圣杜甫》从剧本，导演，演员，从一度创作到二度创作到三度呈现，从2015年至2018年，历经三年的磨练，不断修改、深入、反思，到今天秦腔新编历史剧《诗圣杜甫》已堪称一部立得住的精品剧目。全剧以诗人杜甫为主角，从其青年的满怀抱负到中年的困顿沉郁再到晚年的泣血疾呼，展现了其求官、做官、弃官的人生经历。
以人物命运的悬念牵引观众
剧目一开始是泰山脚下，好友严武、郑虔与杜甫相约共游泰山，严武、郑虔先出场，就在观众焦急地等待杜甫一展庐山真面目时，幕内杜甫咏凤之声悠悠传来，未见其人先闻其声，观众已经醉倒，然后杜甫翩然而出，王航饰演的青年杜甫飘逸洒脱，满足了观众对一代诗圣的幻想。这个开头很好，杜甫一出场就紧紧抓住了观众的心。然后节奏忽然加强，杜甫爱徒娇娘奔上，因躲避朝廷征招而尋求杜甫的庇护，无果后逃去道观。杜甫受此刺激，立志进京赶考，期望高中后力除顽疾，以救爱徒。因此，杜甫能否得以做官以扫时弊，娇娘能否脱离朝廷的追捕。这成了观众观看时的直接动力。以剧中人独特的遭遇来吸引观众，以命运的悬念来牵引观众的观赏期待。
编剧在剧情设计与人物安排上做了巧妙的埋伏，让观众一直在为杜甫能否得官牵心，为娇娘能否获得自由而担忧。而杜甫与娇娘在命运的滚滚大潮中相互牵引，相互印证。娇娘在剧中共出现了4次。泰山明志中杜甫意气昂扬，以凤凰自比，却无法保护被捕快搜捕的爱徒娇娘;十年之后，长安城中，杜甫依然一介草民，巧遇化作歌女的娇娘，面对爱徒被捕快掠走而无能无力;安史之乱，娇娘不愿委与安禄山，断指自残。杜甫陷于安禄山之手，在娇娘帮助下，杜甫仓皇逃出，娇娘自毁玉容得以保全;落魄湘江中，杜甫渡江偶遇已嫁给小二的娇娘，娇娘小二夫妇为给杜甫换取粮食惨遭杀害。娇娘原本希望可以在杜甫的庇护下得以安身立命，但却一次又一次的失望，一次又一次的被舍。终于，娇娘为了庇护杜甫而凄惨死去。全剧与爱情无涉，全是大义。娇娘成了杜甫求官、做官、弃官的直接导火线，将杜甫的一生有机的串联起来，剧情紧凑连贯。而在杜甫漫长的求官途中，剧作者铺展开来一幅宽广的社会图景画卷，将唐王朝由盛转衰的社会现实，酣畅淋漓地展现出来。
以诗歌的重新演绎感染观众
以“诗圣”杜甫为剧作主角，在剧中插入其诗歌是自然的事情。但是如何选择，以何种形式展现，如何与场景、剧中人完美融合、相得益彰，则需要编剧、导演、演员的共同努力。
第一场泰山明志中插入《朱凤行》《望岳》，这两首诗气势昂扬，表现了一个豪情满怀、立志报效祖国的青年杜甫形象;第二场困顿长安中插入了《兵车行》《奉赠韦左丞丈二十二韵》《奉陪郑驸马韦曲》《丽人行》《垂老别》等5首诗，表现了一个为求官不得不像倡优一般侍奉权贵的痛苦无奈的中年杜甫形象;第三场安史之乱中插入《哀江头》《春望》两首诗表现了杜甫眼见长安沦陷后的荒凉景象的痛苦;第四场羌村探亲中插入《送郑十八虔贬台州司户伤其临老陷贼之故阙为面别情见于诗》《三吏》（《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》）《三别》（《新婚别》《垂老别》《无家别》）等多首诗，表现了杜甫目睹因战乱而家破人亡残酷现实的痛苦;第五场成都草堂插入《江畔独步寻花七绝句》《闻官军收河南河北》《月夜》等四首诗，先是展现了饱经离乱的杜甫在成都草堂暂时过上了安稳闲适的生活，后又表现了忽闻叛乱已平的捷报，急于奔回老家的喜悦，以及对老妻深沉的爱与愧疚。第六场湘江之上至剧终，《春望》《岁晏行》《茅屋为秋风所破歌》展现了杜甫目睹战后军阀混战，苛捐杂税，名目繁多，百姓依旧灾难深重的社会现实，发出了“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”忧国忧民的疾呼。
而在诗歌的表现形式上，有唱有诵，有个人表现 ，有集体表现，加强了剧目的文学性展现，诗歌与故事完美融合，诗歌促使故事更加动人，故事赋予了诗歌灵动的生命。通过诗歌展现了杜甫一生的行动轨迹，折射出了杜甫一生的心灵苦难史，“杜甫的心灵苦难首先在于壮志难酬的痛苦，杜甫一生以祖先的功业为荣，捧着‘奉儒守官’的志向，却始终没有能有效的施展抱负。其次是违背自尊不得不干谒求官的痛苦：一生忠君恋阙却只能看到山河破碎的痛苦;一生关心民瘼、民生疾苦，而不得不目睹战乱、死亡、生离死别的残酷现实的痛苦;晚年仍然忧国忧民，却不得不面对老病缠身、无能为力的痛苦。可以说，杜诗不仅是反映唐代社会生活的‘诗史’，也是一部表现诗人自我心路历程的‘心灵苦难史’。”
诗歌再现了当时的历史现实，由杜甫的的个人视角铺展出民族灾难。“通过观众所熟知的诗歌介入，发掘诗歌背后的民生故事和历史信息，反过来在审美层次上感动和感应观众。” 同时诗歌的嵌入无形中构建了一种戏中戏的情景表现，“诗言志”和“诗缘情”的固有属性又丰富了剧目的表现内涵，深化了人物的意志和情感，让人能够更加深切地感受到杜甫壮志难酬的痛苦和“兼济天下”忧国忧民的儒家情怀。
以辛辣的讽刺与深刻的批判警醒观众
故事是戏剧的载体，故事背后表现出的社会哲理和挖掘出的人性深度是戏剧的灵魂。与一生抑郁不得志的杜甫相比，卖鸡哨者应该是成功的智者。杜甫通过献赋呈诗得到人生中第一个官职，右卫率府胄曹参军。这在唐朝是一个看守兵甲器仗，管理门禁锁钥的小官。在剧中杜甫围着乌纱帽左左右右仔细端详，通过长达一分钟的肢体动作配合鼓点演绎得官后的欣喜若狂。然而很快前任右卫率府胄曹参军来泼了一盆凉水：“职位是正八品下，小小从八品，芝麻仁仁大！看管军械库，整天扫院撵鸡关后门，一月三斗米个差事，还不如卖鸡哨挣得钱多。我不干了，才给你腾了个位位。”瞬间把杜甫从美梦中泼醒。安史之乱后，杜甫身陷贼营，挺节不污，皇帝感其忠诚可嘉，敕封左拾遗。但很快杜甫因上言太过较真获罪入狱，而此时给杜甫送饭的鸡哨摇身一变成为了正八品的狱丞，“到处都在打仗杀人，鸡哨生意做不下去了。幸亏朝廷发榜卖官，伍佰两银子就能买个县令。可咱没那么多钱，只好买了个狱丞先干着。”被困湘江，娇娘小二夫妇正为杜甫寻找粮食发愁，此时鸡哨已经由狱丞升为县令，为寻找代替儿子的壮丁带来了五升糙米。 鸡哨，一个不知道真实姓名的底层人物，却凭着自己的聪慧与审时度势在乱世中得以保存，可以经商挣钱养家，可以做官并且一路升迁。编剧没有将鸡哨单纯塑造成一个反面人物，这是一个普普通通的小人物，非常真实，为了保住自己的儿子用大米换壮丁，有其狡黠和阴暗的一面，但你却无法指责，作为普通大众，人人都可以成为鸡哨。而杜甫与之相比，一生求官，却仕途坎坷，一句“野无遗贤”将杜甫的仕途生涯拦腰截断，在宦海中飘零，经常让全家人饥不果腹，小儿子甚至被饿死，跟随了自己一生的老妻受尽苦楚，眼睁睁看着爱徒娇娘惨死在唐兵的刀下。甚至有那么一刻，你会觉得杜甫怎么会如此迂腐，如此无能！然而就是这样一个杜甫，面对好友为诗莫为官，为官莫为诗的殷殷劝戒，穷尽一生践行为诗贵在“真”，却从未遵循为官妙在“深”，如此纯真，坦荡！强烈的从政欲望与丑恶现实之间的尖锐冲突，使他受到了惨痛打击，但至死不渝，虽孤独无助，仍由己及人。悲剧是“以美的毁灭及人在严酷处境下坚忍不屈的奋争来激起观众亢奋，用悲壮的美感愉悦使观众产生深刻的人生思考，通过对崇高的赞美、对丑恶的鞭挞，来彰显正统伦理道德规范。”
以干净洗练的形式之美征服观众
戏曲是舞台艺术，舞台上的呈现是观众最终评判一个剧目是否成功的依据，也是唯一的依据。当外在的形式综合呈现于舞台之上时，观众在欣赏剧目的唱念做打中，更注重演员个体艺术魅力的展现。
杜甫扮演者王航曾获得陕西省第六届艺术节优秀表演奖、陕西省红梅大赛一等奖、全国戏曲小梅花比赛金奖等多项奖项。但是让我震惊的是这是个1986年出生的小伙，在剧中饰演的老年的杜甫甚至比中年杜甫、青年杜甫还要出彩，青年杜甫的飘逸潇洒，中年杜甫的困顿沉郁，老年杜甫的悲壮苍凉，综合了小生、须生、老生表演身段功架，唱、念、做、舞、技于一体，已是相当不容易。把行当程式与人物情感体验融合于一体，不拘泥于程式，不油滑于角色，形成了干净、洗练的表演艺术风格。
三秦之地多义士，秦腔多杀伐之声，表演总体上高亢洒脱。生角杜甫的语言直率豪迈，慷慨悲壮;旦角娇娘柔中带刚，展现了情感的张力和风范;丑角小二，干脆爽朗，也自有一股侠义磊落之气。
另外在舞美造型上也清新雅致，每一组都是一幅流动的画面，有葱茏巍峨的泰山，有小桥流水的曲江，有翠竹茅舍的成都草堂等。其中长安曲江最具有典型意义。长安曲江的舞台设置，一座木质的拱桥连接了台前与台后，使得舞台的纵深感加强，方便演员上下场，增强了戏剧场景的层次感，扩大了叙事的范围，也为演员的表演增强了情感空间的表现。舞台前面小二向师母撒谎：师傅陪几个诗友到少陵原上赏春去了。而随后舞台深处的朱楼传出了杜甫与驸马的嘻笑声、女人的撒娇声，强化了戏剧冲突，舞台表演立马鲜活起来。随着杜甫从酒楼内踉跄走出，舞台深处灯光渐亮，从桥尾到桥中再到桥头，观众可以看到一个富有层次的戏剧场面，杜甫踉踉跄跄先是跌倒在桥尾，站起后不忘回身向朱楼拱手再见，后一步一步走向桥中，手扶住桥的栏杆，道出了“残羹与冷炙，到处潜悲辛”的痛苦，最后不禁依在桥边。此时木桥也变得有生命起来，桥与人合二为一，为人物的动作找到了依托。
笔者翻看了经典的秦腔剧目，通过比较，也发现了一些问题。《诗圣杜甫》对传统秦腔形式的改革尝试，展现了新时代下新型的秦腔表演，这对于非传统秦腔文化圈的观众可能更加容易接受，利于理解，但对于看惯了传统秦腔的观众可能会觉得难以接受。一是音乐上明显由交响乐与秦腔两个不同类型的篇章交替构成，交响乐、秦腔依次出现，剪接在一起。并且秦腔传统的腔体、腔格少了;二是语言上更加接近普通话，对白、唱词的陕西话味道减少。秦音刻意淡薄。作为主角的杜甫，雅化处理，更加文人化，高亢悲情减弱，小生、须生、老生的唱腔变化不大。而作为配角的杜甫的夫人、安禄山的表演，秦腔的韵味保留得更浓郁些;三是剧中脚色的服装、化妆整体呈现美化、年轻化。传统秦腔不同行当穿衣有着较为严格的要求，比如老年的杜甫夫人，青年的娇娘，失去了秦腔的质朴与豪迈。秦腔化妆总体上讲究浓墨重彩，不露本色。旦角、生角因为俊扮无可指责，但是作为净脚的安禄山没有勾大花脸，雅驯又余蛮横不足。中老年的杜甫的胡子是黏上去的，不是挂上去的，虽然更显自然，但传统观众会感到遗憾，甚至无法接受，挂上去的胡子是假，但就需要这种假，这才是唱戏;四是合唱和舞蹈表演形式的增加一定程度弱化了秦腔的表演。第二场长安十年中，杜甫唱“读书破万卷，下笔如有神”后接合唱重复这句话，看似借助合唱渲染艺术效果，但其实弱化了主角的表演，把原本属于主角应当承担起的表演效果转嫁给了合唱，长此以往，秦腔表演是否会退化呢。并且剧中的合唱完全摆脱了秦音，为什么合唱就不能用地方语言来展现呢？舞蹈的运用，贵妃驾临曲江，十几个女孩舞蹈。安禄山出场前，士兵舞蹈。成都草堂，杜甫夫人去世，舞蹈演员抬棺。“三吏三别”诗中所描写的场景也依次展现。全程看下来更像一個舞台剧，是秦腔、话剧、歌剧、舞剧的大杂糅。群舞的运用场面热闹，好看，但是戏曲传统的程式却丢失了。安禄山出场前，有人在幕后大喊“大燕皇帝驾到”，这在传统秦腔里是不可能看到的情形，安禄山出场时围着舞台做的出场亮相，全然没有做出一个雄心勃勃的姿态。戏曲编演迁就观众的趣味，“从传统戏曲的程式化表演向现代戏曲的生活化表演转变”，地方性不见了，以后还有什么戏曲。当今社会人口流动频繁，纯正的当地人越来越少，一味地方化也不行。这本身是个矛盾。
看惯了典雅幽深的昆曲、流媚婉转的越剧，没想到粗犷的秦腔竟然如此深情，演出结束后细细回味，仍会觉得余音袅袅，唇齿留香。作为一个传统秦腔的圈外人，因为《诗圣杜甫》开始去了解秦腔，欣赏秦腔，开始向往三秦大地，向往黄土高坡！听，粉汤羊血、臊子面、甑糕，黄桂稠酒，小磨香油、羊肉泡面，它们来了！
秦腔《诗圣杜甫》从剧本，导演，演员，从一度创作到二度创作到三度呈现，从2015年至2018年，历经三年的磨练，不断修改、深入、反思，到今天秦腔新编历史剧《诗圣杜甫》已堪称一部立得住的精品剧目。全剧以诗人杜甫为主角，从其青年的满怀抱负到中年的困顿沉郁再到晚年的泣血疾呼，展现了其求官、做官、弃官的人生经历。
以人物命运的悬念牵引观众
剧目一开始是泰山脚下，好友严武、郑虔与杜甫相约共游泰山，严武、郑虔先出场，就在观众焦急地等待杜甫一展庐山真面目时，幕内杜甫咏凤之声悠悠传来，未见其人先闻其声，观众已经醉倒，然后杜甫翩然而出，王航饰演的青年杜甫飘逸洒脱，满足了观众对一代诗圣的幻想。这个开头很好，杜甫一出场就紧紧抓住了观众的心。然后节奏忽然加强，杜甫爱徒娇娘奔上，因躲避朝廷征招而尋求杜甫的庇护，无果后逃去道观。杜甫受此刺激，立志进京赶考，期望高中后力除顽疾，以救爱徒。因此，杜甫能否得以做官以扫时弊，娇娘能否脱离朝廷的追捕。这成了观众观看时的直接动力。以剧中人独特的遭遇来吸引观众，以命运的悬念来牵引观众的观赏期待。
编剧在剧情设计与人物安排上做了巧妙的埋伏，让观众一直在为杜甫能否得官牵心，为娇娘能否获得自由而担忧。而杜甫与娇娘在命运的滚滚大潮中相互牵引，相互印证。娇娘在剧中共出现了4次。泰山明志中杜甫意气昂扬，以凤凰自比，却无法保护被捕快搜捕的爱徒娇娘;十年之后，长安城中，杜甫依然一介草民，巧遇化作歌女的娇娘，面对爱徒被捕快掠走而无能无力;安史之乱，娇娘不愿委与安禄山，断指自残。杜甫陷于安禄山之手，在娇娘帮助下，杜甫仓皇逃出，娇娘自毁玉容得以保全;落魄湘江中，杜甫渡江偶遇已嫁给小二的娇娘，娇娘小二夫妇为给杜甫换取粮食惨遭杀害。娇娘原本希望可以在杜甫的庇护下得以安身立命，但却一次又一次的失望，一次又一次的被舍。终于，娇娘为了庇护杜甫而凄惨死去。全剧与爱情无涉，全是大义。娇娘成了杜甫求官、做官、弃官的直接导火线，将杜甫的一生有机的串联起来，剧情紧凑连贯。而在杜甫漫长的求官途中，剧作者铺展开来一幅宽广的社会图景画卷，将唐王朝由盛转衰的社会现实，酣畅淋漓地展现出来。
以诗歌的重新演绎感染观众
以“诗圣”杜甫为剧作主角，在剧中插入其诗歌是自然的事情。但是如何选择，以何种形式展现，如何与场景、剧中人完美融合、相得益彰，则需要编剧、导演、演员的共同努力。
第一场泰山明志中插入《朱凤行》《望岳》，这两首诗气势昂扬，表现了一个豪情满怀、立志报效祖国的青年杜甫形象;第二场困顿长安中插入了《兵车行》《奉赠韦左丞丈二十二韵》《奉陪郑驸马韦曲》《丽人行》《垂老别》等5首诗，表现了一个为求官不得不像倡优一般侍奉权贵的痛苦无奈的中年杜甫形象;第三场安史之乱中插入《哀江头》《春望》两首诗表现了杜甫眼见长安沦陷后的荒凉景象的痛苦;第四场羌村探亲中插入《送郑十八虔贬台州司户伤其临老陷贼之故阙为面别情见于诗》《三吏》（《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》）《三别》（《新婚别》《垂老别》《无家别》）等多首诗，表现了杜甫目睹因战乱而家破人亡残酷现实的痛苦;第五场成都草堂插入《江畔独步寻花七绝句》《闻官军收河南河北》《月夜》等四首诗，先是展现了饱经离乱的杜甫在成都草堂暂时过上了安稳闲适的生活，后又表现了忽闻叛乱已平的捷报，急于奔回老家的喜悦，以及对老妻深沉的爱与愧疚。第六场湘江之上至剧终，《春望》《岁晏行》《茅屋为秋风所破歌》展现了杜甫目睹战后军阀混战，苛捐杂税，名目繁多，百姓依旧灾难深重的社会现实，发出了“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”忧国忧民的疾呼。
而在诗歌的表现形式上，有唱有诵，有个人表现 ，有集体表现，加强了剧目的文学性展现，诗歌与故事完美融合，诗歌促使故事更加动人，故事赋予了诗歌灵动的生命。通过诗歌展现了杜甫一生的行动轨迹，折射出了杜甫一生的心灵苦难史，“杜甫的心灵苦难首先在于壮志难酬的痛苦，杜甫一生以祖先的功业为荣，捧着‘奉儒守官’的志向，却始终没有能有效的施展抱负。其次是违背自尊不得不干谒求官的痛苦：一生忠君恋阙却只能看到山河破碎的痛苦;一生关心民瘼、民生疾苦，而不得不目睹战乱、死亡、生离死别的残酷现实的痛苦;晚年仍然忧国忧民，却不得不面对老病缠身、无能为力的痛苦。可以说，杜诗不仅是反映唐代社会生活的‘诗史’，也是一部表现诗人自我心路历程的‘心灵苦难史’。”
诗歌再现了当时的历史现实，由杜甫的的个人视角铺展出民族灾难。“通过观众所熟知的诗歌介入，发掘诗歌背后的民生故事和历史信息，反过来在审美层次上感动和感应观众。” 同时诗歌的嵌入无形中构建了一种戏中戏的情景表现，“诗言志”和“诗缘情”的固有属性又丰富了剧目的表现内涵，深化了人物的意志和情感，让人能够更加深切地感受到杜甫壮志难酬的痛苦和“兼济天下”忧国忧民的儒家情怀。
以辛辣的讽刺与深刻的批判警醒观众
故事是戏剧的载体，故事背后表现出的社会哲理和挖掘出的人性深度是戏剧的灵魂。与一生抑郁不得志的杜甫相比，卖鸡哨者应该是成功的智者。杜甫通过献赋呈诗得到人生中第一个官职，右卫率府胄曹参军。这在唐朝是一个看守兵甲器仗，管理门禁锁钥的小官。在剧中杜甫围着乌纱帽左左右右仔细端详，通过长达一分钟的肢体动作配合鼓点演绎得官后的欣喜若狂。然而很快前任右卫率府胄曹参军来泼了一盆凉水：“职位是正八品下，小小从八品，芝麻仁仁大！看管军械库，整天扫院撵鸡关后门，一月三斗米个差事，还不如卖鸡哨挣得钱多。我不干了，才给你腾了个位位。”瞬间把杜甫从美梦中泼醒。安史之乱后，杜甫身陷贼营，挺节不污，皇帝感其忠诚可嘉，敕封左拾遗。但很快杜甫因上言太过较真获罪入狱，而此时给杜甫送饭的鸡哨摇身一变成为了正八品的狱丞，“到处都在打仗杀人，鸡哨生意做不下去了。幸亏朝廷发榜卖官，伍佰两银子就能买个县令。可咱没那么多钱，只好买了个狱丞先干着。”被困湘江，娇娘小二夫妇正为杜甫寻找粮食发愁，此时鸡哨已经由狱丞升为县令，为寻找代替儿子的壮丁带来了五升糙米。 鸡哨，一个不知道真实姓名的底层人物，却凭着自己的聪慧与审时度势在乱世中得以保存，可以经商挣钱养家，可以做官并且一路升迁。编剧没有将鸡哨单纯塑造成一个反面人物，这是一个普普通通的小人物，非常真实，为了保住自己的儿子用大米换壮丁，有其狡黠和阴暗的一面，但你却无法指责，作为普通大众，人人都可以成为鸡哨。而杜甫与之相比，一生求官，却仕途坎坷，一句“野无遗贤”将杜甫的仕途生涯拦腰截断，在宦海中飘零，经常让全家人饥不果腹，小儿子甚至被饿死，跟随了自己一生的老妻受尽苦楚，眼睁睁看着爱徒娇娘惨死在唐兵的刀下。甚至有那么一刻，你会觉得杜甫怎么会如此迂腐，如此无能！然而就是这样一个杜甫，面对好友为诗莫为官，为官莫为诗的殷殷劝戒，穷尽一生践行为诗贵在“真”，却从未遵循为官妙在“深”，如此纯真，坦荡！强烈的从政欲望与丑恶现实之间的尖锐冲突，使他受到了惨痛打击，但至死不渝，虽孤独无助，仍由己及人。悲剧是“以美的毁灭及人在严酷处境下坚忍不屈的奋争来激起观众亢奋，用悲壮的美感愉悦使观众产生深刻的人生思考，通过对崇高的赞美、对丑恶的鞭挞，来彰显正统伦理道德规范。”
以干净洗练的形式之美征服观众
戏曲是舞台艺术，舞台上的呈现是观众最终评判一个剧目是否成功的依据，也是唯一的依据。当外在的形式综合呈现于舞台之上时，观众在欣赏剧目的唱念做打中，更注重演员个体艺术魅力的展现。
杜甫扮演者王航曾获得陕西省第六届艺术节优秀表演奖、陕西省红梅大赛一等奖、全国戏曲小梅花比赛金奖等多项奖项。但是让我震惊的是这是个1986年出生的小伙，在剧中饰演的老年的杜甫甚至比中年杜甫、青年杜甫还要出彩，青年杜甫的飘逸潇洒，中年杜甫的困顿沉郁，老年杜甫的悲壮苍凉，综合了小生、须生、老生表演身段功架，唱、念、做、舞、技于一体，已是相当不容易。把行当程式与人物情感体验融合于一体，不拘泥于程式，不油滑于角色，形成了干净、洗练的表演艺术风格。
三秦之地多义士，秦腔多杀伐之声，表演总体上高亢洒脱。生角杜甫的语言直率豪迈，慷慨悲壮;旦角娇娘柔中带刚，展现了情感的张力和风范;丑角小二，干脆爽朗，也自有一股侠义磊落之气。
另外在舞美造型上也清新雅致，每一组都是一幅流动的画面，有葱茏巍峨的泰山，有小桥流水的曲江，有翠竹茅舍的成都草堂等。其中长安曲江最具有典型意义。长安曲江的舞台设置，一座木质的拱桥连接了台前与台后，使得舞台的纵深感加强，方便演员上下场，增强了戏剧场景的层次感，扩大了叙事的范围，也为演员的表演增强了情感空间的表现。舞台前面小二向师母撒谎：师傅陪几个诗友到少陵原上赏春去了。而随后舞台深处的朱楼传出了杜甫与驸马的嘻笑声、女人的撒娇声，强化了戏剧冲突，舞台表演立马鲜活起来。随着杜甫从酒楼内踉跄走出，舞台深处灯光渐亮，从桥尾到桥中再到桥头，观众可以看到一个富有层次的戏剧场面，杜甫踉踉跄跄先是跌倒在桥尾，站起后不忘回身向朱楼拱手再见，后一步一步走向桥中，手扶住桥的栏杆，道出了“残羹与冷炙，到处潜悲辛”的痛苦，最后不禁依在桥边。此时木桥也变得有生命起来，桥与人合二为一，为人物的动作找到了依托。
笔者翻看了经典的秦腔剧目，通过比较，也发现了一些问题。《诗圣杜甫》对传统秦腔形式的改革尝试，展现了新时代下新型的秦腔表演，这对于非传统秦腔文化圈的观众可能更加容易接受，利于理解，但对于看惯了传统秦腔的观众可能会觉得难以接受。一是音乐上明显由交响乐与秦腔两个不同类型的篇章交替构成，交响乐、秦腔依次出现，剪接在一起。并且秦腔传统的腔体、腔格少了;二是语言上更加接近普通话，对白、唱词的陕西话味道减少。秦音刻意淡薄。作为主角的杜甫，雅化处理，更加文人化，高亢悲情减弱，小生、须生、老生的唱腔变化不大。而作为配角的杜甫的夫人、安禄山的表演，秦腔的韵味保留得更浓郁些;三是剧中脚色的服装、化妆整体呈现美化、年轻化。传统秦腔不同行当穿衣有着较为严格的要求，比如老年的杜甫夫人，青年的娇娘，失去了秦腔的质朴与豪迈。秦腔化妆总体上讲究浓墨重彩，不露本色。旦角、生角因为俊扮无可指责，但是作为净脚的安禄山没有勾大花脸，雅驯又余蛮横不足。中老年的杜甫的胡子是黏上去的，不是挂上去的，虽然更显自然，但传统观众会感到遗憾，甚至无法接受，挂上去的胡子是假，但就需要这种假，这才是唱戏;四是合唱和舞蹈表演形式的增加一定程度弱化了秦腔的表演。第二场长安十年中，杜甫唱“读书破万卷，下笔如有神”后接合唱重复这句话，看似借助合唱渲染艺术效果，但其实弱化了主角的表演，把原本属于主角应当承担起的表演效果转嫁给了合唱，长此以往，秦腔表演是否会退化呢。并且剧中的合唱完全摆脱了秦音，为什么合唱就不能用地方语言来展现呢？舞蹈的运用，贵妃驾临曲江，十几个女孩舞蹈。安禄山出场前，士兵舞蹈。成都草堂，杜甫夫人去世，舞蹈演员抬棺。“三吏三别”诗中所描写的场景也依次展现。全程看下来更像一個舞台剧，是秦腔、话剧、歌剧、舞剧的大杂糅。群舞的运用场面热闹，好看，但是戏曲传统的程式却丢失了。安禄山出场前，有人在幕后大喊“大燕皇帝驾到”，这在传统秦腔里是不可能看到的情形，安禄山出场时围着舞台做的出场亮相，全然没有做出一个雄心勃勃的姿态。戏曲编演迁就观众的趣味，“从传统戏曲的程式化表演向现代戏曲的生活化表演转变”，地方性不见了，以后还有什么戏曲。当今社会人口流动频繁，纯正的当地人越来越少，一味地方化也不行。这本身是个矛盾。
看惯了典雅幽深的昆曲、流媚婉转的越剧，没想到粗犷的秦腔竟然如此深情，演出结束后细细回味，仍会觉得余音袅袅，唇齿留香。作为一个传统秦腔的圈外人，因为《诗圣杜甫》开始去了解秦腔，欣赏秦腔，开始向往三秦大地，向往黄土高坡！听，粉汤羊血、臊子面、甑糕，黄桂稠酒，小磨香油、羊肉泡面，它们来了！