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海德格尔认为技术并不等同于技术的本质，同样，在当代艺术中，技术也不能取代艺术，现代社会中人类对世界和自然环境的“物体化”“客观化”抹去了事物本来的“存在”意义，仅仅注重技术和物理刺激的所谓“沉浸式”艺术也忽略了艺术的内核与本质，从而沦落为简单的娱乐设施。老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，过多的色彩、声效和互动往往并不能在观众（参与者）脑海中留下长久深刻的印象，唯有艺术家深层次的思考为作品提供的深度和广度才会让作品在艺术史上占有一席之地。
“前沉浸式时代”之重启
六月的纽约，气温早已超过华氏80度，骄阳烈日之下，新当代美术馆的《无序重启》（Marta Minujín： Menesunda Reloaded）展览重现了阿根廷女艺术家玛塔·米努金（Marta Minujín）的大型装置作品《无序》（La Menesunda， 英译Mayhem，有混乱、无序的意思），提醒着今天的观众这样一件“前社交媒体时代”的“沉浸式”艺术作品之存在。
《无序》1965年在布宜诺斯艾利斯首次展出就获得了巨大的成功。这件作品由11个部分组成，观众必须亲自进入其中全部穿行一遍来体验（或者说参与）。虽然当时纽约的前卫艺术家阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）、克拉斯·奥登堡（Claes Oldenburg）、凯洛莉·施尼曼（Carolee Schneemann）、罗伯特·惠特曼（Robert Whitman）等人也都有类似的“事件”（happenings）、行为表演、场域特定（site-specific）装置作品问世，米努金的《无序》仍然可以算作一件里程碑式的作品，它是否是世界上第一件“沉浸式”艺术作品尚无定论，但是它对后世艺术家的影响却毋庸置疑，特别是近年来在世界各地广泛流行的“沉浸式”艺术。
《无序》首先展示给观众的是一间布满了霓虹灯广告牌的房间，是西方二战以后的消费主义文化泛滥的写照，既而通过闭路电视捕捉参观者的影像实时显示在屏幕上，也有着对今天无孔不入的监控系统的预警。作品中有两处真人表演的地方：一间布置成卧室，唱机里播放着甲壳虫乐队的浅吟低唱，两位艺术家扮演一对夫妇躺在床头看书并且不时交谈（据说当年米努金请来扮演夫妇的一对男女最终真的结了婚，大概躺在一起放松地看书交谈的确能让人产生特殊的感情吧）;另一间是被粉红色和其他糖果色的泡沫材料包裹的美容沙龙，艺术家扮演的化妆师殷勤地向观众推介各种服务——包括扑粉上腮红涂指甲油画眉眼等等，浓妆艳抹的化妆师一边为来访者装扮一边还尽职地与之闲话聊天。据说当年不过20出头的米努金痛恨家庭主妇的无聊生活，因而在作品中对她们极尽讽刺，“我想告诉她们，她们脑子里成天想着的就是化妆打扮。”观众在这两处同时扮演着旁观者与参与者的角色，从被动地观看作品一变而为置身其中并积极地与作品互动，是为米努金在半个世纪前的创新之举。
进入《无序》之前的观众都需要阅读墙上的参观须知，其中一条警告作品的某些部分可能会引起幽闭恐惧症患者的不适。根据我的亲身经历，这样的地方至少有两处：一处空间内充满了层层叠叠的粉色塑料薄膜包裹的管道，伴有着可疑的气味和水滴声，观众须弯腰曲背地钻进去，感觉像走进了下水道！另一处则是天花板上悬挂着的一堆毛茸茸的东西，像练拳击的沙袋一样，排列得密密麻麻几乎没有缝隙，观众必须披荆斩棘一样从中穿过。——如此同时挑战观众生理与心理体验的作品才是真正的、全方位的“沉浸式”艺术作品。
此外《无序》中还有一个地面与墙面均为柔软海绵材料、模拟大肠内壁的通道、一个门上有着一圈如同拨号电话盘按键的、诡异的小空间，以及一扇老式电冰箱的门，通向雪洞似的、如冰箱内里一般冒着冷气的房间，这一切都让人恍如在奇境中漫游的爱丽丝。而最后一间地上落满了缤纷纸屑、光线色彩变幻莫测的八角形镜屋俨然一个自拍圣地，虽然作品诞生之际尚无今天五花八门的社交媒体。艺术家尽管希望观众亲自来经历体验她的作品，而非在朋友圈或是Instagram的分享中感受“二手经验”，倒也不禁止观众拍照发社交媒体，毕竟，这种对时代潮流与技术持开放拥抱的心态正是一位当代艺术家所必备的。
年过七旬的米努金至今仍然活跃在国际艺坛，2017年卡塞尔文献展上，她用十万本历史上的禁书在纳粹曾经焚烧书籍的遗址搭建了一座神庙：《书之帕特农神殿》（The Parthenon of Books），捍卫思想的自由。《无序》是她早期的重要作品之一，当时并没有“沉浸式”艺术的时髦称谓，所采用的媒介和材料也相对“低科技”（low-tech），却丝毫不影响艺术家表达自己的观念——颠覆普通观众对于美术馆中陈列的、禁止触碰的艺术品之印象、把混乱无序的布宜诺斯艾利斯街头生活场景（包括气味）直接展示给观众、以及有意地引起观众的不适感（而非取悦观众）。虽然时过境迁，在1960年代堪称前卫、实验性的图像与声音在今天稍显褪色，甚至带有一些怀旧的、乡愿的情感色彩，《无序》仍然不失为一件杰出的作品。相比之下，时下一些用尽高技术手段、光怪陆离的影音效果、供游客“打卡”自拍的“沉浸式”艺术作品技术上的进步并无法掩盖其思想和观念上的贫瘠与苍白，在这样的背景下，新当代美术馆重启这样一件“前沉浸式时代”的作品的确有着重要的意义。
“沉浸式”藝术还是“沉浸式”娱乐
《无序重启》比起六年前纽约现代美术馆（The Museum of Modern Art）展出的由伦敦艺术家组合兰登国际（Random International）创作的“沉浸式”艺术作品《雨屋》低调了不少。后者采用3D跟踪摄像头，实时监控体验者的动作，再将信息传递至控制系统，操控降水阀门，营造出观众身体所到之处无雨的独特效果，展出之际，艺术爱好者在烈日下排队达数小时只为亲自体验一趟“浑身干爽”的雨屋之旅。
《雨屋》于2015年被上海余德耀美术馆引进，让国内的观众也亲历了全球最新的沉浸式艺术作品，据闻盛况空前，无须赘述。其实在亚洲首展之前，《雨屋》自2012年起先后在伦敦巴比肯艺术中心、纽约现代美术馆和洛杉矶郡立美术馆展出，所到之处无不引起轰动，一票难求。据艺术家介绍，《雨屋》旨在唤起观众对人与自然环境的互动和理解，然而这些在烈日下排队在雨屋中忙于拍照的观众当中有多少人真正理解（或者说关心）艺术家的创作初衷与理念？还是仅仅把它当作一处景观或是娱乐设施？我们还可以进一步追问，《雨屋》与一部追求票房收入的娱乐大片的差别究竟在哪里？ 兰登国际不是唯一引发此类疑问的艺术组合，近十年来，“沉浸式”艺术在世界各地大行其道，不仅仅出现在美术馆与画廊等艺术空间，更为各种大型商业空间所青睐，拉斯维加斯的贝拉乔酒店安装了草间弥生的《无限屋》（Infinity Room），纽约的《不眠之夜》（Sleep No More）将“沉浸式”的剧场表演带到了上海，国内大型购物中心五花八门的“沉浸式”艺术展览也层出不穷。丹佛行为表演艺术中心策展人查理·米勒（Charlie Miller）今年初在接受《科罗拉多太阳报》记者采访的时候说，“如今‘沉浸式’已经是一个正式渗入到美国文化和商业方方面面的流行词汇了。”
在众多的艺术组合中，新墨西哥州圣塔菲的艺术家组合Meow Wolf因为最近几年的迅速扩张、并从87位投资人处成功地募集了一亿五千八百万美元的风险投资而站上了风口浪尖，频频被美国主流媒体关注，《滚石》杂志及《纽约时报》杂志版在今年1月和5月相继对其发表了专访。
创立于2008年的Meow Wolf最初只不过是一群年轻艺术家因为爱好与经济原因自发地聚在一起从事艺术创作，团体的名字也是拈阄信手得来，并无任何意义。在获得了同为圣塔菲市居民的《权利的游戏》制作人乔治·马丁（George R. R. Martin）的投资之后，Meow Wolf花了一年多时间将一处废弃的保龄球馆改造成布满了秘密通道、魔法之门、时空隧道的《永恒之屋》（House of Eternal Return）。这座《永恒之屋》外观与普通的维多利亚式住宅并无二致，观众进入其中，打开一扇冰箱的门（此处是向米努金《无序》中的“冰箱”致敬），才进入了一个如同万花筒内部一般的神奇世界;参观者既可以按照脚本线索前进、也可以随心所欲地探索各间展室，发掘属于个人的记忆与体验。除去主体展示部分，《永恒之屋》还附设一个儿童学习中心，一家咖啡馆与酒吧以及一个可供出租的音乐表演空间。
《永恒之屋》自2016年3月向公众开放以来大获成功，一年之间吸引了40万参观者（几乎是圣塔菲市常驻人口的六倍），并为艺术家和投资人带来了丰厚的回报（仅2017年全年收入就达九百万美元）。Meow Wolf也从一个十数名艺术家的小团体发展成为拥有了400名员工的公司，并且骄傲地宣称今后五年内将在美国各地建成15处永久性的“沉浸式”艺术体验场所，包括赌城拉斯维加斯某购物中心的“沉浸式”市场《15区》（Area 15）、科罗拉多州丹佛市的一座“沉浸式”艺术公园，首都华盛顿特区的一处永久性展览以及亚利桑那州凤凰城的一家拥有400个房间的“沉浸式”艺术酒店。
《永恒之屋》被观众和批评家称作迷你版的迪斯尼乐园、真人版的爱丽丝梦游奇境和达利超现实主义画作的立体再现，Meow Wolf创始成员之一、现任公司CEO的八零后艺术家/诗人文斯·卡德卢白克（Vince Kadlubek）直言不讳迪斯尼乐园乃是他的灵感源泉。有趣的是，米努金也曾在采访中开玩笑地说迪斯尼的“未来世界”主题公园（Epcot）“窃取”了她的创意（Epcot建成于1982年，比米努金的《无序》晚了17年）。
由于接受了大笔投资，Meow Wolf今日的名称已是“Meow Wolf娱乐公司”（Meow Wolf Entertainment），原本自由散漫的艺术家纷纷被冠以“执行总裁”、“创意总监”等等头衔，从为艺术而自由创作转而要为投资人的资本负责，对此卡德卢白克坦率地承认资本是一把双刃剑，“在我们一无所有的时候，我们有着最大的（创作）自由，而现在我们已经有所顾忌。”
失去了绝对创作自由的艺术家往往被比作“折翅飞翔”，Meow Wolf 的艺术前途如何，似乎令人擔忧。然而自从杜尚的“现成品”艺术到安迪·沃霍的“波普运动”以来，当代艺术家们就不断地挑战与颠覆着艺术与商业、高雅与低俗、精英文化与通俗文化、艺术品与日常物等等之间的界限，达明·赫斯特、杰夫·昆斯等人也一直游走在艺术与商业/娱乐的边缘，“沉浸式”艺术也不过是其中的一波而已，并不足为奇。“沉浸式”艺术抑或“沉浸式”娱乐的价值何在，也自有艺术史家作出公正的评价。
沉浸式艺术：技术与艺术的反思
如果说Meow Wolf创作（生产）的作品已经混淆了艺术与娱乐的界限，当代艺术界的另有一批艺术家们仍然沉浸在对纯艺术的追求当中，他们的“沉浸式”艺术作品主要出现在美术馆与双（多）年展上，以艺术家的创作表达为目的而非迎合观众，如瑞士艺术家皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）集声音、录像、纤维装置于一体的“沉浸式”作品、美国艺术家詹姆斯·塔瑞尔（James Turrell）用光营造的场域特定的环境装置、德国艺术家希托·施特耶尔（Hito Steyerl）角色扮演的影像作品，等等，从不同的题材、媒介和技术的角度诠释了“沉浸式” 艺术的不同版本。上世纪九十年代，加拿大艺术家夏尔·戴维斯（Char Davies）采用3D技术创作的“沉浸式”互动作品《渗透》（Osmose）和《无常》（?phémère）则更具野心地挑战了形而上的哲学问题——人类的虚拟身份与虚拟空间感。这些艺术家的作品虽然也有一定的“景观”乃至娱乐成分，从根本上说并不是以吸引人气、带旺商铺销售、增加票房收入为目的而创作的，而是艺术家对各种自然与社会问题的严肃思考与探索。
艺术史家劳里·麦克罗伯特（Laurie McRobert）认为戴维斯利用虚拟现实（Virtual Reality）技术创作的“沉浸式”艺术作品唤醒了人类基因中先天的空间感（spaciality），独特地回应了今天的科技现实，因而具有时代的意义。的确，虚拟现实从技术上将“沉浸式”艺术推上一个新的台阶，非昔日可比。然而，不论是以具体的图像、雕塑和装置为观众提供一个可以直接触摸感知的“低技术”版的“沉浸式”艺术作品（如米努金的《无序》），还是以“高科技”、“虚拟现实”技术营造的“沉浸式”艺术作品（如戴维斯的《渗透》），或是二者的结合（如Meow Wolf的《永恒之屋》），技术只不过是艺术家创作的一个手段，过度地沉湎其中只会本末倒置。
海德格尔认为技术并不等同于技术的本质，同样，在当代艺术中，技术也不能取代艺术，现代社会中人类对世界和自然环境的“物体化”“客观化”抹去了事物本来的“存在”意义，仅仅注重技术和物理刺激的所谓“沉浸式”艺术也忽略了艺术的内核与本质，从而沦落为简单的娱乐设施。老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，过多的色彩、声效和互动往往并不能在观众（参与者）脑海中留下长久深刻的印象，唯有艺术家深层次的思考为作品提供的深度和广度才会让作品在艺术史上占有一席之地。普通的观众或许一时难以体会，有真知灼见的批评家与艺术史家却很难错过。
艺术于海德格尔而言，不再仅仅是审美的对象，而是认知真理的一种手段，“因为技术的本质并不是技术性的，所以与它的对话必须是在这样一个领域进行，既与技术的本质密切相关，而同时又有本质区别。这样一个领域就是艺术。”他进一步阐发，技术与艺术都是人类认知世界、与世界发生关联的不同方式，技术征服世界（自然）、使之不再神秘，而艺术的（非实用性、非功利性的）功能和本质则还原了世界（自然）的神圣与未知，让我们对其保持敬畏。
近年来全球遍地开花的“沉浸式”艺术现象是当代物质社会资本与技术对艺术创作的入侵，只不过这一次来得更为迅猛，更毫不留情。海德格尔在对现代“唯科学技术统治”的批判之际，慨叹人类对于“故土”（精神家园）的背离，并对“以科学技术的进步作为人类发展的唯一标准”做出了深刻的反思和质疑。在面对当代社会的环境问题、政治与经济的危机之时，他认为唯有艺术与诗歌可以拯救人类。正如他在《关于技术的问题》结尾处所言“提问亦即思之虔诚（For questioning is the piety of thought.）”艺术对于人类社会最大的贡献就是不断地提出问题，引发思考。当代艺术的魅力也正存在于她的实验性、开放性与不确定性，无穷无尽地重塑着我们看待现实与未来的视角。当代“沉浸式”艺术作为艺术与技术的高度结合，则理应担当起对世界作出新的解读、创造人与世界、与自然新的联系、新的对话方式的重任。
“前沉浸式时代”之重启
六月的纽约，气温早已超过华氏80度，骄阳烈日之下，新当代美术馆的《无序重启》（Marta Minujín： Menesunda Reloaded）展览重现了阿根廷女艺术家玛塔·米努金（Marta Minujín）的大型装置作品《无序》（La Menesunda， 英译Mayhem，有混乱、无序的意思），提醒着今天的观众这样一件“前社交媒体时代”的“沉浸式”艺术作品之存在。
《无序》1965年在布宜诺斯艾利斯首次展出就获得了巨大的成功。这件作品由11个部分组成，观众必须亲自进入其中全部穿行一遍来体验（或者说参与）。虽然当时纽约的前卫艺术家阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）、克拉斯·奥登堡（Claes Oldenburg）、凯洛莉·施尼曼（Carolee Schneemann）、罗伯特·惠特曼（Robert Whitman）等人也都有类似的“事件”（happenings）、行为表演、场域特定（site-specific）装置作品问世，米努金的《无序》仍然可以算作一件里程碑式的作品，它是否是世界上第一件“沉浸式”艺术作品尚无定论，但是它对后世艺术家的影响却毋庸置疑，特别是近年来在世界各地广泛流行的“沉浸式”艺术。
《无序》首先展示给观众的是一间布满了霓虹灯广告牌的房间，是西方二战以后的消费主义文化泛滥的写照，既而通过闭路电视捕捉参观者的影像实时显示在屏幕上，也有着对今天无孔不入的监控系统的预警。作品中有两处真人表演的地方：一间布置成卧室，唱机里播放着甲壳虫乐队的浅吟低唱，两位艺术家扮演一对夫妇躺在床头看书并且不时交谈（据说当年米努金请来扮演夫妇的一对男女最终真的结了婚，大概躺在一起放松地看书交谈的确能让人产生特殊的感情吧）;另一间是被粉红色和其他糖果色的泡沫材料包裹的美容沙龙，艺术家扮演的化妆师殷勤地向观众推介各种服务——包括扑粉上腮红涂指甲油画眉眼等等，浓妆艳抹的化妆师一边为来访者装扮一边还尽职地与之闲话聊天。据说当年不过20出头的米努金痛恨家庭主妇的无聊生活，因而在作品中对她们极尽讽刺，“我想告诉她们，她们脑子里成天想着的就是化妆打扮。”观众在这两处同时扮演着旁观者与参与者的角色，从被动地观看作品一变而为置身其中并积极地与作品互动，是为米努金在半个世纪前的创新之举。
进入《无序》之前的观众都需要阅读墙上的参观须知，其中一条警告作品的某些部分可能会引起幽闭恐惧症患者的不适。根据我的亲身经历，这样的地方至少有两处：一处空间内充满了层层叠叠的粉色塑料薄膜包裹的管道，伴有着可疑的气味和水滴声，观众须弯腰曲背地钻进去，感觉像走进了下水道！另一处则是天花板上悬挂着的一堆毛茸茸的东西，像练拳击的沙袋一样，排列得密密麻麻几乎没有缝隙，观众必须披荆斩棘一样从中穿过。——如此同时挑战观众生理与心理体验的作品才是真正的、全方位的“沉浸式”艺术作品。
此外《无序》中还有一个地面与墙面均为柔软海绵材料、模拟大肠内壁的通道、一个门上有着一圈如同拨号电话盘按键的、诡异的小空间，以及一扇老式电冰箱的门，通向雪洞似的、如冰箱内里一般冒着冷气的房间，这一切都让人恍如在奇境中漫游的爱丽丝。而最后一间地上落满了缤纷纸屑、光线色彩变幻莫测的八角形镜屋俨然一个自拍圣地，虽然作品诞生之际尚无今天五花八门的社交媒体。艺术家尽管希望观众亲自来经历体验她的作品，而非在朋友圈或是Instagram的分享中感受“二手经验”，倒也不禁止观众拍照发社交媒体，毕竟，这种对时代潮流与技术持开放拥抱的心态正是一位当代艺术家所必备的。
年过七旬的米努金至今仍然活跃在国际艺坛，2017年卡塞尔文献展上，她用十万本历史上的禁书在纳粹曾经焚烧书籍的遗址搭建了一座神庙：《书之帕特农神殿》（The Parthenon of Books），捍卫思想的自由。《无序》是她早期的重要作品之一，当时并没有“沉浸式”艺术的时髦称谓，所采用的媒介和材料也相对“低科技”（low-tech），却丝毫不影响艺术家表达自己的观念——颠覆普通观众对于美术馆中陈列的、禁止触碰的艺术品之印象、把混乱无序的布宜诺斯艾利斯街头生活场景（包括气味）直接展示给观众、以及有意地引起观众的不适感（而非取悦观众）。虽然时过境迁，在1960年代堪称前卫、实验性的图像与声音在今天稍显褪色，甚至带有一些怀旧的、乡愿的情感色彩，《无序》仍然不失为一件杰出的作品。相比之下，时下一些用尽高技术手段、光怪陆离的影音效果、供游客“打卡”自拍的“沉浸式”艺术作品技术上的进步并无法掩盖其思想和观念上的贫瘠与苍白，在这样的背景下，新当代美术馆重启这样一件“前沉浸式时代”的作品的确有着重要的意义。
“沉浸式”藝术还是“沉浸式”娱乐
《无序重启》比起六年前纽约现代美术馆（The Museum of Modern Art）展出的由伦敦艺术家组合兰登国际（Random International）创作的“沉浸式”艺术作品《雨屋》低调了不少。后者采用3D跟踪摄像头，实时监控体验者的动作，再将信息传递至控制系统，操控降水阀门，营造出观众身体所到之处无雨的独特效果，展出之际，艺术爱好者在烈日下排队达数小时只为亲自体验一趟“浑身干爽”的雨屋之旅。
《雨屋》于2015年被上海余德耀美术馆引进，让国内的观众也亲历了全球最新的沉浸式艺术作品，据闻盛况空前，无须赘述。其实在亚洲首展之前，《雨屋》自2012年起先后在伦敦巴比肯艺术中心、纽约现代美术馆和洛杉矶郡立美术馆展出，所到之处无不引起轰动，一票难求。据艺术家介绍，《雨屋》旨在唤起观众对人与自然环境的互动和理解，然而这些在烈日下排队在雨屋中忙于拍照的观众当中有多少人真正理解（或者说关心）艺术家的创作初衷与理念？还是仅仅把它当作一处景观或是娱乐设施？我们还可以进一步追问，《雨屋》与一部追求票房收入的娱乐大片的差别究竟在哪里？ 兰登国际不是唯一引发此类疑问的艺术组合，近十年来，“沉浸式”艺术在世界各地大行其道，不仅仅出现在美术馆与画廊等艺术空间，更为各种大型商业空间所青睐，拉斯维加斯的贝拉乔酒店安装了草间弥生的《无限屋》（Infinity Room），纽约的《不眠之夜》（Sleep No More）将“沉浸式”的剧场表演带到了上海，国内大型购物中心五花八门的“沉浸式”艺术展览也层出不穷。丹佛行为表演艺术中心策展人查理·米勒（Charlie Miller）今年初在接受《科罗拉多太阳报》记者采访的时候说，“如今‘沉浸式’已经是一个正式渗入到美国文化和商业方方面面的流行词汇了。”
在众多的艺术组合中，新墨西哥州圣塔菲的艺术家组合Meow Wolf因为最近几年的迅速扩张、并从87位投资人处成功地募集了一亿五千八百万美元的风险投资而站上了风口浪尖，频频被美国主流媒体关注，《滚石》杂志及《纽约时报》杂志版在今年1月和5月相继对其发表了专访。
创立于2008年的Meow Wolf最初只不过是一群年轻艺术家因为爱好与经济原因自发地聚在一起从事艺术创作，团体的名字也是拈阄信手得来，并无任何意义。在获得了同为圣塔菲市居民的《权利的游戏》制作人乔治·马丁（George R. R. Martin）的投资之后，Meow Wolf花了一年多时间将一处废弃的保龄球馆改造成布满了秘密通道、魔法之门、时空隧道的《永恒之屋》（House of Eternal Return）。这座《永恒之屋》外观与普通的维多利亚式住宅并无二致，观众进入其中，打开一扇冰箱的门（此处是向米努金《无序》中的“冰箱”致敬），才进入了一个如同万花筒内部一般的神奇世界;参观者既可以按照脚本线索前进、也可以随心所欲地探索各间展室，发掘属于个人的记忆与体验。除去主体展示部分，《永恒之屋》还附设一个儿童学习中心，一家咖啡馆与酒吧以及一个可供出租的音乐表演空间。
《永恒之屋》自2016年3月向公众开放以来大获成功，一年之间吸引了40万参观者（几乎是圣塔菲市常驻人口的六倍），并为艺术家和投资人带来了丰厚的回报（仅2017年全年收入就达九百万美元）。Meow Wolf也从一个十数名艺术家的小团体发展成为拥有了400名员工的公司，并且骄傲地宣称今后五年内将在美国各地建成15处永久性的“沉浸式”艺术体验场所，包括赌城拉斯维加斯某购物中心的“沉浸式”市场《15区》（Area 15）、科罗拉多州丹佛市的一座“沉浸式”艺术公园，首都华盛顿特区的一处永久性展览以及亚利桑那州凤凰城的一家拥有400个房间的“沉浸式”艺术酒店。
《永恒之屋》被观众和批评家称作迷你版的迪斯尼乐园、真人版的爱丽丝梦游奇境和达利超现实主义画作的立体再现，Meow Wolf创始成员之一、现任公司CEO的八零后艺术家/诗人文斯·卡德卢白克（Vince Kadlubek）直言不讳迪斯尼乐园乃是他的灵感源泉。有趣的是，米努金也曾在采访中开玩笑地说迪斯尼的“未来世界”主题公园（Epcot）“窃取”了她的创意（Epcot建成于1982年，比米努金的《无序》晚了17年）。
由于接受了大笔投资，Meow Wolf今日的名称已是“Meow Wolf娱乐公司”（Meow Wolf Entertainment），原本自由散漫的艺术家纷纷被冠以“执行总裁”、“创意总监”等等头衔，从为艺术而自由创作转而要为投资人的资本负责，对此卡德卢白克坦率地承认资本是一把双刃剑，“在我们一无所有的时候，我们有着最大的（创作）自由，而现在我们已经有所顾忌。”
失去了绝对创作自由的艺术家往往被比作“折翅飞翔”，Meow Wolf 的艺术前途如何，似乎令人擔忧。然而自从杜尚的“现成品”艺术到安迪·沃霍的“波普运动”以来，当代艺术家们就不断地挑战与颠覆着艺术与商业、高雅与低俗、精英文化与通俗文化、艺术品与日常物等等之间的界限，达明·赫斯特、杰夫·昆斯等人也一直游走在艺术与商业/娱乐的边缘，“沉浸式”艺术也不过是其中的一波而已，并不足为奇。“沉浸式”艺术抑或“沉浸式”娱乐的价值何在，也自有艺术史家作出公正的评价。
沉浸式艺术：技术与艺术的反思
如果说Meow Wolf创作（生产）的作品已经混淆了艺术与娱乐的界限，当代艺术界的另有一批艺术家们仍然沉浸在对纯艺术的追求当中，他们的“沉浸式”艺术作品主要出现在美术馆与双（多）年展上，以艺术家的创作表达为目的而非迎合观众，如瑞士艺术家皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）集声音、录像、纤维装置于一体的“沉浸式”作品、美国艺术家詹姆斯·塔瑞尔（James Turrell）用光营造的场域特定的环境装置、德国艺术家希托·施特耶尔（Hito Steyerl）角色扮演的影像作品，等等，从不同的题材、媒介和技术的角度诠释了“沉浸式” 艺术的不同版本。上世纪九十年代，加拿大艺术家夏尔·戴维斯（Char Davies）采用3D技术创作的“沉浸式”互动作品《渗透》（Osmose）和《无常》（?phémère）则更具野心地挑战了形而上的哲学问题——人类的虚拟身份与虚拟空间感。这些艺术家的作品虽然也有一定的“景观”乃至娱乐成分，从根本上说并不是以吸引人气、带旺商铺销售、增加票房收入为目的而创作的，而是艺术家对各种自然与社会问题的严肃思考与探索。
艺术史家劳里·麦克罗伯特（Laurie McRobert）认为戴维斯利用虚拟现实（Virtual Reality）技术创作的“沉浸式”艺术作品唤醒了人类基因中先天的空间感（spaciality），独特地回应了今天的科技现实，因而具有时代的意义。的确，虚拟现实从技术上将“沉浸式”艺术推上一个新的台阶，非昔日可比。然而，不论是以具体的图像、雕塑和装置为观众提供一个可以直接触摸感知的“低技术”版的“沉浸式”艺术作品（如米努金的《无序》），还是以“高科技”、“虚拟现实”技术营造的“沉浸式”艺术作品（如戴维斯的《渗透》），或是二者的结合（如Meow Wolf的《永恒之屋》），技术只不过是艺术家创作的一个手段，过度地沉湎其中只会本末倒置。
海德格尔认为技术并不等同于技术的本质，同样，在当代艺术中，技术也不能取代艺术，现代社会中人类对世界和自然环境的“物体化”“客观化”抹去了事物本来的“存在”意义，仅仅注重技术和物理刺激的所谓“沉浸式”艺术也忽略了艺术的内核与本质，从而沦落为简单的娱乐设施。老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，过多的色彩、声效和互动往往并不能在观众（参与者）脑海中留下长久深刻的印象，唯有艺术家深层次的思考为作品提供的深度和广度才会让作品在艺术史上占有一席之地。普通的观众或许一时难以体会，有真知灼见的批评家与艺术史家却很难错过。
艺术于海德格尔而言，不再仅仅是审美的对象，而是认知真理的一种手段，“因为技术的本质并不是技术性的，所以与它的对话必须是在这样一个领域进行，既与技术的本质密切相关，而同时又有本质区别。这样一个领域就是艺术。”他进一步阐发，技术与艺术都是人类认知世界、与世界发生关联的不同方式，技术征服世界（自然）、使之不再神秘，而艺术的（非实用性、非功利性的）功能和本质则还原了世界（自然）的神圣与未知，让我们对其保持敬畏。
近年来全球遍地开花的“沉浸式”艺术现象是当代物质社会资本与技术对艺术创作的入侵，只不过这一次来得更为迅猛，更毫不留情。海德格尔在对现代“唯科学技术统治”的批判之际，慨叹人类对于“故土”（精神家园）的背离，并对“以科学技术的进步作为人类发展的唯一标准”做出了深刻的反思和质疑。在面对当代社会的环境问题、政治与经济的危机之时，他认为唯有艺术与诗歌可以拯救人类。正如他在《关于技术的问题》结尾处所言“提问亦即思之虔诚（For questioning is the piety of thought.）”艺术对于人类社会最大的贡献就是不断地提出问题，引发思考。当代艺术的魅力也正存在于她的实验性、开放性与不确定性，无穷无尽地重塑着我们看待现实与未来的视角。当代“沉浸式”艺术作为艺术与技术的高度结合，则理应担当起对世界作出新的解读、创造人与世界、与自然新的联系、新的对话方式的重任。