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摘要：电影《老无所依》讲述一桩发生在美墨边境杀手、猎人与警察三人之间的追逐与血腥杀戮故事。通过对《老无所依》独特叙事视角的解读，探究影片在这种叙事视角下的文本发展与剧情表达。
关键词：老无所依;内聚焦;限知视角;叙事
电影《老无所依》由科恩兄弟导演，改编自美国当代著名小说家科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy）的同名代表作。《老无所依》的英文片名“No Country For Old Men”是源自19世纪初英国著名诗人济慈的诗作《驶向拜占庭》（Sailing toByza ntium）开篇的第一句，意思可以解释为“那不是适合老年人的国度”。
电影的成功离不开科恩兄弟独特的叙事艺术。该片一反传统的全知视角的叙事方式，运用各种手段打破了情节发展的封闭性。通过角色的转化使观众的视角范围在不同阵营、不同人物之间来回转化。由此，观众获取的信息无法建立对某一个角色的角色认同，但充满了更客观，更真实的认知。
一 变化内聚焦理论下的限知视角叙事
叙事视角表现的是叙事者与叙事文本之间的关系，是叙事者实现叙事行为，表现自我形态的重要手段。因此，任何影片中的叙事行为都存在叙事视角的问题。
热特亚通过“聚焦”这一术语，将叙事文本中的叙事视角分成三种：
1.零聚焦叙事：叙事者处于全知状态，对事件做出全知全能式的叙述。
2.内聚焦叙事：叙事者处于限知状态。叙事事件经过一个人物知觉的过滤，从单一人物角度叙事。
3.外聚焦叙事：文本人物的思想情感处于全封闭状态，从旁观者的角度叙事，不涉及任何主观内容。
在影片《老无所依》中，导演科恩兄弟所采取的即是第一人称“我”的内聚焦叙事。通过这种叙事视角，观众所获取的信息不会超越角色的认知范围之外，因此形成限知视角。但是，影片中的“我”又并非是固定的，焦点人物随着电影的进展不断发生改变，形成变化内聚焦。在剧情推进的过程中，视点在不同人物之间相互转化。焦点人物的变化使观众不拘泥与一种视角下的观察。就客观而言，它有点类似于全知视角，但在信息量的传达上又与全知视角截然不同。文本中的每个人物知道的只是与自身相关的那部分，而影片能给观众传达的也只能是这一部分。这种独特的视角范围、特定的视点角度与“我”者不同的个性化表述话语为观众提供了一个非同一般的观看（听述）切入点。
特里·伊格尔顿曾这样评价过好莱坞影片：“一部经典的好莱坞影片，它直接利用摄影机作为一个‘窗口’或第二双眼睛，观众借此观察现实——它把摄影机抓得牢牢的，只允许‘记录’正在发生的事。”在这部电影里，导演运用这种视角转化的叙事方式制造限制视角，限制视角无法通过某个角色形成完整的叙事，但通过不同的人物视角，观众依然可以通过摄像头记录的片段获取到足够的信息，这虽然和传统的叙事视角大相径庭，但在这种涉及多人行为和内心的复杂结构却迸发着不同寻常的能量。
二 限知视角的具体展现——视角转化叙事
科恩兄弟在《老无所依》中采取了视角转换的叙事手法，在陈述故事时，影片不通过单一主角的视角传达信息，观众也无法在叙事推进中获取上帝视角，只能过通过人物视角的转换从不同侧面了解故事的发展，并由此可以将事件与人物内心相关联起来。
对于一场发生在美国西部的追逐戏而言，限知视角带来的优点在于当叙述视角的焦点聚焦在一个人物身上时，观众很难去从客观角度去判定情节发展的走向。在莫斯的人物视角里，危险潜伏于未知，而转化到史格视角里，猎物的去向又不得而知。这种限知视角增加了这场追逐的未知性和不确定性，观众无法获取客观信息，反而带来了心理刺激性的激增，引导观众随着人物视角去推算剧情走向。而值得玩味的是，出现在文本开场和结束的警察视角里，即将退休的老警长贝尔反而如同局外人，不过作为两方追逐之外的一个叙事视角，贝尔的叙事线里总是会丰富前两个视角中观众所无法获取的信息，比如旅店前台的死亡，甚至是莫斯突然被墨西哥人殺死，全部由这个视点进行展现。
三 限知视角的效果呈现——反“角色认同”
科恩电影中的角色很少会促使观众与他们产生认同。这也一直是关于他们作品的最常见的评论：我们无需关心他们的角色。相反，我们获邀以一种超脱的兴趣观看他们。好奇，但并不担忧或关切。
由此可见，限知视角带来的不是传统电影中的角色——观众认同，而是转化成了摄像机——观众。导演科恩兄弟在这种模式下成了某种“缺席的在场”。这种叙事视角与传统叙事视角不同之处在于观众不再进入某种传统好莱坞影片全知视角下的叙事错觉：仿佛自己是掌控叙事方向盘的司机。观众从这种叙事视角下找到了一种不确定性，导演反而无时无刻不在提醒观众他们的存在。在影片的结尾处，莫斯和史格在经历了电影前三分之二无数次的对决之后，即将抵达高潮的暴力情绪突然被导演收回，后三分之一的结尾做了模糊处理，而只能通过不同叙事视角下的片段来反推剧情发展。这种限制视角所造成的扑朔迷离的剧情设置造成了完美的混沌叙事，使情节的不确定性被大大增强。
观看该片，便是体验了两个平行的三角关系：一个是在银幕上的角色之间，莫斯、史格、贝尔三个叙事视角的平行发展。另一个则是在角色、观众和作为叙事中介的科恩兄弟的摄影机之间。这种限制视角使观众在不同的角色认同之间游离，造成了某种角色与观众之间的暧昧关系。观众在剧情发展中很难对待单一角色做到角色认同，也很难越过这一角色视角下的认知去获取更多的信息。在情节的推进过程中，观众可能会对角色产生暂时的交替性认同，也可能对不同阵营中的人产生矛盾的心理，观众的感情在这个过程中不断发生变化，使观众无法用二元对立的方式去判定剧情中的人物以及人物所处的阵营。
结语
在传统的西部片里，正邪双方的安排，故事情节的走向，在传统的零聚焦的全知视角下统统一目了然。而在影片《老无所依》里，科恩兄弟通过变化内聚焦的限知视角突破了传统的桎梏，打破了让观众已经产生审美疲劳的公式化情节。作者正是以这种叙事视角，放大叙事过程中的不确定性因素，描绘出了人物命运的扑朔迷离、模棱两可。由此揭示出社会的巨大变化以及在这种变化中的道德沦丧和无所适从。
参考文献：
[1]王明明.反体制化的类型电影——《老无所依》[J].戏剧之家，2019（07）：120.
[2]邓倩.科马克·麦卡锡《老无所依》不确定性叙事探析[J].中国校外教育，2015（21）：112+124.
[3]王飞翔.限制与阐发：叙事内聚焦下的中国第四代导演[J].宜宾学院学报，2020，20（02）：83-91.
[4]田嘉辉.“自身故事”的限知视角叙述及其艺术魅力——以《强盗酒馆》为例[J].大众文艺，2018（11）：26-27.
关键词：老无所依;内聚焦;限知视角;叙事
电影《老无所依》由科恩兄弟导演，改编自美国当代著名小说家科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy）的同名代表作。《老无所依》的英文片名“No Country For Old Men”是源自19世纪初英国著名诗人济慈的诗作《驶向拜占庭》（Sailing toByza ntium）开篇的第一句，意思可以解释为“那不是适合老年人的国度”。
电影的成功离不开科恩兄弟独特的叙事艺术。该片一反传统的全知视角的叙事方式，运用各种手段打破了情节发展的封闭性。通过角色的转化使观众的视角范围在不同阵营、不同人物之间来回转化。由此，观众获取的信息无法建立对某一个角色的角色认同，但充满了更客观，更真实的认知。
一 变化内聚焦理论下的限知视角叙事
叙事视角表现的是叙事者与叙事文本之间的关系，是叙事者实现叙事行为，表现自我形态的重要手段。因此，任何影片中的叙事行为都存在叙事视角的问题。
热特亚通过“聚焦”这一术语，将叙事文本中的叙事视角分成三种：
1.零聚焦叙事：叙事者处于全知状态，对事件做出全知全能式的叙述。
2.内聚焦叙事：叙事者处于限知状态。叙事事件经过一个人物知觉的过滤，从单一人物角度叙事。
3.外聚焦叙事：文本人物的思想情感处于全封闭状态，从旁观者的角度叙事，不涉及任何主观内容。
在影片《老无所依》中，导演科恩兄弟所采取的即是第一人称“我”的内聚焦叙事。通过这种叙事视角，观众所获取的信息不会超越角色的认知范围之外，因此形成限知视角。但是，影片中的“我”又并非是固定的，焦点人物随着电影的进展不断发生改变，形成变化内聚焦。在剧情推进的过程中，视点在不同人物之间相互转化。焦点人物的变化使观众不拘泥与一种视角下的观察。就客观而言，它有点类似于全知视角，但在信息量的传达上又与全知视角截然不同。文本中的每个人物知道的只是与自身相关的那部分，而影片能给观众传达的也只能是这一部分。这种独特的视角范围、特定的视点角度与“我”者不同的个性化表述话语为观众提供了一个非同一般的观看（听述）切入点。
特里·伊格尔顿曾这样评价过好莱坞影片：“一部经典的好莱坞影片，它直接利用摄影机作为一个‘窗口’或第二双眼睛，观众借此观察现实——它把摄影机抓得牢牢的，只允许‘记录’正在发生的事。”在这部电影里，导演运用这种视角转化的叙事方式制造限制视角，限制视角无法通过某个角色形成完整的叙事，但通过不同的人物视角，观众依然可以通过摄像头记录的片段获取到足够的信息，这虽然和传统的叙事视角大相径庭，但在这种涉及多人行为和内心的复杂结构却迸发着不同寻常的能量。
二 限知视角的具体展现——视角转化叙事
科恩兄弟在《老无所依》中采取了视角转换的叙事手法，在陈述故事时，影片不通过单一主角的视角传达信息，观众也无法在叙事推进中获取上帝视角，只能过通过人物视角的转换从不同侧面了解故事的发展，并由此可以将事件与人物内心相关联起来。
对于一场发生在美国西部的追逐戏而言，限知视角带来的优点在于当叙述视角的焦点聚焦在一个人物身上时，观众很难去从客观角度去判定情节发展的走向。在莫斯的人物视角里，危险潜伏于未知，而转化到史格视角里，猎物的去向又不得而知。这种限知视角增加了这场追逐的未知性和不确定性，观众无法获取客观信息，反而带来了心理刺激性的激增，引导观众随着人物视角去推算剧情走向。而值得玩味的是，出现在文本开场和结束的警察视角里，即将退休的老警长贝尔反而如同局外人，不过作为两方追逐之外的一个叙事视角，贝尔的叙事线里总是会丰富前两个视角中观众所无法获取的信息，比如旅店前台的死亡，甚至是莫斯突然被墨西哥人殺死，全部由这个视点进行展现。
三 限知视角的效果呈现——反“角色认同”
科恩电影中的角色很少会促使观众与他们产生认同。这也一直是关于他们作品的最常见的评论：我们无需关心他们的角色。相反，我们获邀以一种超脱的兴趣观看他们。好奇，但并不担忧或关切。
由此可见，限知视角带来的不是传统电影中的角色——观众认同，而是转化成了摄像机——观众。导演科恩兄弟在这种模式下成了某种“缺席的在场”。这种叙事视角与传统叙事视角不同之处在于观众不再进入某种传统好莱坞影片全知视角下的叙事错觉：仿佛自己是掌控叙事方向盘的司机。观众从这种叙事视角下找到了一种不确定性，导演反而无时无刻不在提醒观众他们的存在。在影片的结尾处，莫斯和史格在经历了电影前三分之二无数次的对决之后，即将抵达高潮的暴力情绪突然被导演收回，后三分之一的结尾做了模糊处理，而只能通过不同叙事视角下的片段来反推剧情发展。这种限制视角所造成的扑朔迷离的剧情设置造成了完美的混沌叙事，使情节的不确定性被大大增强。
观看该片，便是体验了两个平行的三角关系：一个是在银幕上的角色之间，莫斯、史格、贝尔三个叙事视角的平行发展。另一个则是在角色、观众和作为叙事中介的科恩兄弟的摄影机之间。这种限制视角使观众在不同的角色认同之间游离，造成了某种角色与观众之间的暧昧关系。观众在剧情发展中很难对待单一角色做到角色认同，也很难越过这一角色视角下的认知去获取更多的信息。在情节的推进过程中，观众可能会对角色产生暂时的交替性认同，也可能对不同阵营中的人产生矛盾的心理，观众的感情在这个过程中不断发生变化，使观众无法用二元对立的方式去判定剧情中的人物以及人物所处的阵营。
结语
在传统的西部片里，正邪双方的安排，故事情节的走向，在传统的零聚焦的全知视角下统统一目了然。而在影片《老无所依》里，科恩兄弟通过变化内聚焦的限知视角突破了传统的桎梏，打破了让观众已经产生审美疲劳的公式化情节。作者正是以这种叙事视角，放大叙事过程中的不确定性因素，描绘出了人物命运的扑朔迷离、模棱两可。由此揭示出社会的巨大变化以及在这种变化中的道德沦丧和无所适从。
参考文献：
[1]王明明.反体制化的类型电影——《老无所依》[J].戏剧之家，2019（07）：120.
[2]邓倩.科马克·麦卡锡《老无所依》不确定性叙事探析[J].中国校外教育，2015（21）：112+124.
[3]王飞翔.限制与阐发：叙事内聚焦下的中国第四代导演[J].宜宾学院学报，2020，20（02）：83-91.
[4]田嘉辉.“自身故事”的限知视角叙述及其艺术魅力——以《强盗酒馆》为例[J].大众文艺，2018（11）：26-27.