桥梓艺术公社坐落在怀柔区的一个山坳中间，一个叫良善庄的地方，虽然是京郊，但就生活节奏与社区面貌而言，它与繁华喧闹的北京似乎不在一个时空维度当中。一群主动与城市拉开距离的艺术家找到了这里，并扎根于此，用他们的话说，当代知识分子应该与主流社会有一定距离，不能太远也不能太近，这样利于他们对社会的观察与批判。从这个观念看来，在良善庄造出一个艺术公社应该说是恰到好处吧。
　　
　　前展览
　　
　　在2010年的11月初，桥梓艺术公社迎来了他们的第一批访客，在曾力刚刚完工的工作室里一场名为《最低限度》的展览在经历了长时间的准备后终于开幕。
　　展览以曾力工作室为主展空间，这座青色的三层小楼镶嵌在山腰，由著名的设计师操刀，耗时五年落成。攀上20几级台阶，通过一块木地板平台，走进其中，内部空间的错落与复杂让人有种进到迷宫的感觉。内有剧场、回廊、大开间多功能厅、阅览室，甚至还有厨房和餐厅。这个空间的设计已经明明白白的告诉我们，这里不仅仅是一个工作室，更像是一个具有综合功能的艺术空间。主人要在这里完成什么样的理想已经昭昭然了。
　　推开落地玻璃门，左侧墙上悬挂着的是《最低限度》展览的前言，是策展人黄专的手笔，他在文中写到：“最低限度”是以草图、文本方案、影像素材、模型、泥稿和其它未完成形式构成的一种处于“方案”状态的展览，或者说”前展览”。它将艺术置于一种主体——非主体、先验——超验、场景——反场景、完成——未完成的游离境地。
　　乍看上去，这个展览很有些偷懒的嫌疑，也有违常理，似乎在中国的艺术界还没有过类似的拿方案、草稿来进行的展览。但是细细看来有颇有些味道，依据展览的理念，曾力做了一个名为《乌托邦》的方案。实际上这是一个沙盘，建筑主体和亭台楼榭，湖面树林俱全，别致之处在于所采用的材料，有五谷杂粮也有青草和树枝，没有用任何传统意义上的建筑材料，诸如钢筋水泥。很显然，曾力要实现的正是一种对田园乡村的追溯与致敬。而目的可能不在于回到田园，而是质疑城市。
　　
　　芥子园的芬芳
　　
　　我们分明地看到了这个广西汉子骨子里的理想主义色彩。“我觉得在国内可能很多人有这种愿望，想做一个自己的相对独立的空间，我一切的努力都是在这个框架内来做。于是包了这个院子，将来这个院子除了种林子以外，还会蔬菜，果园，甚至是种粮食。但不是以农业生产为目标的那种粮食。我觉得有这么一个可能，就是能找回最真实的人与自然的关系。在时空维度和文化感受上，我就能够回到农耕时代。”
　　作为一个对现实世界有着深刻洞察的多维度的艺术家，他的方案很显然有将农耕时代诗意化、浪漫化的可能。但是如果将其放置于轰轰烈烈的城市化语境当中来阅读，显然是具有强烈的示范性与现实意义的。你可以将其看做一种抗拒，也可以理解为一种留恋和反思，不能不说那是对粗暴而单一的城市化模式及话语的一种挑战。尤其是当上海轰轰烈烈地举办了世博会之后，城市化的热情更加高涨，在如此这般的当下，曾力的乌托邦更显得意味深长。
　　当然方案归方案，如何将其变成现实的场景，仍然要走过从未完成状态到完成的过程。曾力说：“那个是一个概念，还要根据土地和气侯条件去看具体能够做到哪个程度。我管它叫做芥子园，就是一个传统的中药名，将来这个地方可能叫芥子艺术中心。我希望生活和艺术创作，还有社会交往都能够在这么一个相对独立的空间、场所完成。因为含有一种理想色彩，就把它叫做乌托邦。”
　　
　　弃我去者怎可留
　　
　　不管是“乌托邦”还是“芥子园”，其实都不是突发奇想的一种表达，而是曾力艺术思考与艺术实践脉络上的一个必然结果。回望一下来路，我们可以更清晰地明了曾力的所思与所求。从1996年开始，曾力展开了一场旷日持久的持续创作，就是用相机记录城市的变化，记录在城市化中快速消失的那些景观，开始的时候，他系统地拍下北京不同时期的居民楼，试图给各个年代里最有代表性的建筑建立一个档案。从六七十年代的6层暗红色砖楼、80年代体量巨大的高层邻街板楼，到像莲花小区这样由开发商兴建的商品房，这些千百万人生活其中的普通楼房呈现的，大都是正面的“标准照”，既没有比现实漂亮，也没有比现实丑陋，更没有什么不同寻常的角度或者构图。
　　比起艺术评论家们，曾力的摄影可能首先激起了建筑师和建筑评论家的热情。他拍下了北京首钢炼铁厂里高炉管道林立的场景，也拍下了贵州山区的水城钢铁厂那些全景照片中出现的是粗大的管道烟囱与周围秀丽连绵的山峦互相并置的奇特画面。作为中国式的工业城市类型学的一个例子，建筑评论家史建用“对中国当代史中最为独特和悲壮的城市化运动——三线建设的注视”来评价曾力的几百幅作品。
　　上海福建北路附近五福公弄堂里有一座正要被拆迁的木结构四合院，这也是曾力的一个纪录对象，在进行被他称为全景式的拍摄工作之前，曾力先做了详细的“分镜头剧本”，画下各个角度和高度的相机位置以及大致的构图。就像贝歇夫妇的分类摄影一样，这不是依靠一张照片、一个场景来完成的作品，这座杂院会用几百张甚至上千张照片结构出的一本完整的纪录图册。在这里，摄影更像是一种细致的工作方法、一个深思熟虑的决定而不再是个人情感的流露。
　　对于社会文献性的纪实摄影来说，通常它的社会学功能是在影像表现功能之上的，纪实摄影家们总是习惯于客观冷静地层示现状，用细节和色彩的力量“隐性”地表达自己的态度。从2006年开始，曾力开始大量地拍摄北京正在消失的胡同，他通常用一种规整得有呆板之嫌的视角从正面或者对着胡同的轴线处取景，完全不避琐碎的高度清晰展现了胡同里墙上的涂鸦、墙角的垃圾或者被拆除后的残墙断壁和石块瓦砾。在这之前，北京有过不少追踪胡同拆迁的摄影师，相比之下，曾力的纪录看起来更加冷静，没有什么感伤的怀旧意识或者浪漫化的姿态，他的胡同里总是空无一人，也没有什么生活的场景，好像它们在消失之前就已经死亡。
　　将《乌托邦》与这些照片摆在一起，有一种贯穿始终的内在思考始终萦绕着曾力，视角已经决定了态度，在整个中国张开怀抱去热泪迎接城市化到来的时候，当轰隆隆的机器推到了那些破旧的老房子的时候，我们已经在否定和断裂中不可幸免地走向文化上的茫然。这个过程充满了戏剧性与尖锐冲突，是喜是悲已经不由我们来定下调性，将之记录下来是迫切的，我们今天无法判定的事情会在未来某个时间点又一个答案，必须为它的到来留存更多的可能。这是一种关于存在本身的巨大伤感，充满诗意，也绝对哲学。
　　有人说曾力有梁思成情结，我们又何尝不是如此，但曾力见到了梁思成没有见到的时代景象，也许可以由此断定曾力承受了比梁思成更多的煎熬吧，这是不幸也是大幸，翁菱曾为曾力写下过这样一段话，请借给我来向曾力表达一下自己的敬意吧!“和那些以才情见长的艺术家相比，曾力的特质和长处更在于他的大气。有多少艺术家可以说自己所做的是需要几十年才能完成的一件事呢?曾力可以这样说，因为他的确是这样在行。从开始摄影创作的最初，曾力就为自己确定了不同的方向，他选择了在行走中用镜头客观记录那些属于一个时代的共同经历和集体记忆。这是何等宏大的计划，用曾力的话说，就是要”用作品建构一座今日历史的影像博物馆”；这又是何等难以实现的计划，它要求的必然是一个艺术家一生的坚持和专注。除此之外，更大的难处还在于，艺术家所捕捉的是否正是若干年后关于我们的时代将要沉淀下来的，这无疑是真正的考验……”