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张朋
生于1918年，卒于2009年。字锡百，生于山东高密。原山东纺织工学院教授，中国美术家协会会员。张朋艺术有其家学渊源、传统功底及西方绘画的基础。擅大写意花鸟、草虫、动物等，兼写人物、山水。其作品构图新颖、造型夸张、笔墨洗练、形神生动，构成自己独特的风格。有《张朋画辑》《张朋画集》《张朋画选》等出版。
谁终将声震人间，必长久深自缄默;谁终将点燃闪电，必长久如云漂泊。
——尼采《尼采诗集》
没有什么是不朽的，包括艺术本身。唯一不朽的是艺术传递出来的对人和世界的理解。
——凡·高
应使文艺以人传，不可人以文艺传。
——弘一法师《潘天寿论画》
英国艺术史家哈斯克尔在关注时尚和趣味交织的过程中，发现了一些有趣的现象：某些在以前被人们忽视或者默默无闻的艺术家，突然在现在某个时间开始被大家赞赏，或者过去名噪一时的画家在今天逐渐被人们淡忘。回望中国艺术史，这样的现象屡见不鲜，山水大家黄宾虹声誉的起伏算是近现代典型的例子。在很长—段时间内，青岛的张朋先生也是—位被忽视的花鸟画大家。随着20世纪70年代一些名家的推介，以及在北京、济南等地一系列展览的举办，张朋先生才声名鹊起。但是我认为当前对于张朋先生艺术贡献的认识和研究还远没有达到其应有的高度，尤其是在张朋先生作品的鉴定、收藏以及年谱、艺术思想等方面有待整理挖掘。本文试图从时代背景、艺术特色以及精神品格等方面对张朋先生的艺术成就做—个简要解析。
一、一生心事花鸟中
在能见到的张朋先生有限的照片中，有两张让我印象深刻。—张拍于室内，大约是晚年的光景，头戴线织帽子，目光略显凝滞，眼袋和颧骨上微微松弛的皮肤形成的线条使眼睛更醒目，那目光的后面似乎隐藏了无数的心事和话语，欲言又止。岁月的沧桑变化都在那一刻短暂地停留，没有愤世嫉俗，而是充满了平静，如同静水深流的海面，唯有那微微紧闭、上翘的嘴唇在告诉观者，—个人孤独地张扬生命力的倔强，冷笑—切凡间的艳俗。他曾有一句题画诗“孤鹤仪容静，苍松骨似龙”，正如画中的白鹤，即使把头深深低下，仍旧保持一种平静的姿容。这或许就是先生的—种倔强。另一张貌似是秋日午后，像是老房子前的一次抓拍。先生面带微笑，目光祥和，微微张开的嘴边爬满了花白胡须，—种脉脉的温情伴着清澈的阳光洒在脸上。我觉得这两张照片代表了张朋先生的两种不同人生状态，古人讲“画由心生”，实际上，我们也能在他的绘画里体味到这两种心绪的折射。
哪一种更接近真实的画家？我更愿意相信，那张被他称为戏笔的自画像（图1）更接近。这幅画创作于1973年，画中先生右手握筆，歪头略有所思，纸上挥洒着数道任意东西的笔墨。这张自画像所传递的神情与前面第—张照片略相似，只是在额头上加了几道深深的皱纹，画面背后歪歪扭扭写了一句诗： “多少心烦事，磨于水墨中。”从某种程度上说，艺术家的自画像往往会表达其内心最真实的情感。张朋先生历尽沧桑，经历过社会的几次大变革，19岁①当小学美术教员，直到1978年为外界所知后，调入青岛纺织工学院，当教授。他画画没有师承，成名之前知音稀少，一生清贫，晚年功成名就后却隐身而退，在他身上有别人无法理解的孤独和艰辛。画笔才是他内心的独白，他把一生的喜怒哀乐都倾注在画面的一花一木、一鱼一虫里。清代王昱在《东庄论画》中说： “学画可以养性情，且可涤烦襟、破孤闷、释躁心、应静气。”[1]张长朋先生能够在各种环境中宠辱不惊，从容面对生活中的—切，也可以说这与他在绘画所获得的启迪和领悟不无关系。换句话说，在张朋先生的作品中我们能看到的是人格，看到—个艺术家面对人间冷暖的一种坦然和自我性情的表露。
张朋先生是所谓“在野派四大家”中较为长寿的—位画家。很大程度上，这得益于他乐观、谦逊的心态。这也不难理解晚年获得社会声誉时，他拒绝了很多旁人羡慕的待遇。我觉得这种处理的方式是那个时代特有的社会心理，也是—种明哲保身的思维，更是—种处世的智慧。“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”先生奉行的是儒家知足常乐的思想。因此，晚年的他或许只是为了寻求一种平静生活，才把名利看得如此之淡，如同他简洁、清爽的画面。在纷繁复杂的生活面前，他也是大取大舍地选择，这是—种超人的智慧。
从以上一个简短的勾勒中，我们大致看到这样的—个形象：在张朋的时代，他既不是桀骜不驯、放浪形骸的竹林七贤式的愤青，也不是意气风发、满怀新锐思想的出国留学游子。他只是教书、画画，过着最平凡生活的—位敏感的艺术家。他用他的眼睛和内心丈量着人生和世界，我们却发现越是平凡却越有感人至深的力量。生活艰辛反而更加彰显君子品格。即使是“斗室北向暗无光，书几狭小纸难张”，先生依然有“寡欲清心自长寿，甜来苦去乐无穷”的从容态度，依然有“极目霜天高”的豪情。②正如马蒂斯所说： “您想画画？那就先割掉您的舌头，因为从此您只能用笔来表达。”张朋先生正是把内心的张扬、平淡、艰辛、快乐任意抒发在绘画中。所以，今天如果想真正理解张朋先生，还要到他的绘画中寻找答案。
二、难得功才兼备者
“有才无功笔墨松，有功无才辙雷同。难得功才兼备者，近代喜见白石翁。”这是张朋先生赞誉齐白石的—首诗，我觉得用在其身上也非常合适。张朋先生倾心于白石老人，却能跳出大师窠臼，这与其功才兼具分不开。杜大恺曾评价说：“以花卉言，白石者天下第一人，百年内敢言无出其右者。故学白石如入无路之路，步步险绝。而张朋终得绝处逢生，化浓艳为淡逸，以巧取拙，形、色、线，润涩相济，酣畅淋漓，与白石势或不及，然清峻有之。天下之举白石者众，得其形神似与不似者，张朋是一人的。”[2]
相较于齐白石，张朋先生用笔更加迅疾而变化相对较少，给人—种率意、朴拙的味道。他喜欢用直来直去的笔触搭建画面结构，然后再以饱满、鲜润的浓墨或者淡墨调和节奏，最后在画眼处略施粉彩，在笔墨纵横交错的过程中，往往出现很多偶然的渗化效果，从而使物象带有某种意象趣味。张朋先生的笔墨技巧离不开长年累月的实践，也与他艺术修养全面不无关系。青岛是一个水彩氛围浓郁的城市，先生早年就有学习水彩的经历，这—定对他用水、用墨产生了重要的影响。他的书法初学柳体，后学赵、米、《张迁碑》乃至《淳化阁帖》行草书，又得力于金石篆刻，结体开合夸张、自然有趣，最终形成行楷与篆隶结合、朴拙高古的面貌，有白石老人“画字”风范。正是这样一种对于用笔、用墨的独特理解，使他的画做到了像石涛所说的“用情于笔墨中，放怀于笔墨之外”。 张朋先生的才是一种智慧，这使他的画放在任何地方都有—种独特的气质。如果说齐白石在绘画中融入民间元素而摆脱了传统的文人画阳春白雪的局面，形成雅俗共赏的风格，那么张朋先生又把齐白石的画面向传统文人画拉回一步。具体来说，把喜闻乐见更多展现为文人品性的流露。与齐白石绘画相比较，他的绘画尽管缺少白石老人广博深邃、干变万化的东西，但是在某些题材上，张朋先生做了更大的拓展，甚至在单个题材的艺术表现力上超过白石老人。其画概括起来有以下几点鲜明特征。
首先，就是对笔法的拓展。张朋先生擅长用散锋，如同用刷子画出的笔痕，带有大量的飞白，起笔和收笔之处带有毛涩的感觉。这样的笔法本是略显柔弱、在花鸟画中不太提倡的笔法。但是张朋先生用这种笔法来表现动物的皮毛质感，刷笔轻盈、松弛和粗笔中锋所呈现的浑厚华滋结合起来，相得益彰。在他以猴、猫头鹰等为题材的作品中，我们时常见到这种笔法的运用。
其次，擅长破墨，充分利用不同墨色重叠所形成的水墨分离效果。这种现代水墨中经常使用的技法早被先生运用得得心应手。但是与炫技者不同，张朋先生巧妙利用这种水墨效果既表现物体的质感，又形成了独特的笔墨趣味。例如，他在作品《舐犊之情》（图2）中利用不同层次水墨的分离效果，很好地表现了梅花鹿身上的花纹感觉。在《三鲜图》（图3）这幅画中，他利用分离效果来表现鱼鳞，鱼肚留白，整幅画全用水墨，却让人感觉光彩淋漓，真有“墨分五色”的效果。另外，他还喜欢用此技法表现远山的层叠等效果。这些水墨肌理既有强烈的现代感，又能表达出画家的细腻清感。
再次，众所周知，齐白石的大写意花鸟在题材上较之古代有极大拓展，从日常花卉到劳作农具，从生活琐物到文房器物，可以说包罗万象。同样，张朋先生继承了白石老人观察生活和自然的习惯，对于一些传统绘画中并未关注或者表现不充分的题材进行探索。例如1973年创作的《丰收图》（图4），是他在崂山的写生作品，满树的鸭黄梨子点缀于繁枝茂叶间。这些题材很少出现在前人的作品中。但是张朋先生不管是写生还是临摹，都有很强的转化能力。我认为这是个人绘画天赋所致。正如董玄宰说：“气韵生动不可学，此生而知之。”尤其是张朋先生对于猴这—题材的发展，即使放入整个中国花乌画艺术史中也能占有一席之地。他笔下的猴完全脱开旧有程式，情态各异，个性十足：或独坐山巅，抬头远望;或于松间嬉戏，逍遥自由;或怀抱硕大寿桃，惊恐而望，凝想而思。大笔淡墨勾出四肢动态，浓墨点手指、脚趾，散锋勾写胸前毛发，再用胭脂或赭石染色突出眼神。他筆下的猴子既是“江山不倦登临眼，天地无遥一线涵”的高瞻远瞩英雄（图5），又是“嗜果贪无足，攀缘与依附”的唯利是图小人。画家借助这一载体来表达对社会的认知，也表达出画家的情怀和胸襟。
最后，是张朋全面的艺术修养。他的画无论构图还是意境都不落俗套。张朋先生一生用心于花乌画，但是他数量旧对较少的山水、人物画精彩异常，有些在构思和笔墨抒发上甚至超过—般的花鸟画。在《水清三五鸭》（图6）这幅山水画中，画家利用寥寥几笔便勾勒出了—派田园景象，三个山丘、五株小树、三只戏鸭和—个汲水人。这或许是那个时代人人皆能见到的场景，除了面积较大、走向不一的几个墨团和点睛物象，其他都留给空白，极强的剪影效果和构成意识传递出一种浓郁的诗情。此种气氛的营造会让人联想到白石老人《十里蛙声出山泉》的意境，我们不禁叹服张朋先生的敏锐和智慧，如果没有熟练的笔墨技巧和过人的才华、天赋，绝不会有此绝妙的创造。先生曾画《大寿图》（图7），画面中—鹤、一石、一灵芝，石头由浓而淡，直至飞白，几乎占据二分之一的空间。仙鹤曲颈引吭，整个头埋在石头之中。如同达摩面壁，整个画面给人—种压抑之感。但是在这种氛围中，鹤的眼神显得更加坚定、深邃。画家的处理可谓巧妙而有创造性，此非大才不可以得此佳思。
张朋先生的每张画皆是惨淡经营，因此极少有重复、草率之作。与山水大师傅抱石相似，尽管作品数量少，但耐读。他曾自作诗：“年华十二留丹青，六五衰翁太瘦生。墨迹三干儿永宝，—生心血笔中情。”可见先生对自己的作品是十分看重的，把这些倾注了情感的画作看作是—生的心血。
三、居高声自远
近代画家陈师曾在《文入画之价值》中说：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日所修养品格，迥出于庸众之上。故其于艺术也，所发表抒写者，自能引入入胜，悠然起淡远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。”[3]他所强调的文人品格是文人最为看重的东西，从陶渊明表达“倚南窗以寄傲”开始，能进入文化核心的文人墨客，无不是在精神表达上淡泊名利、高标逸致的岩穴上人，因为文入画本质在于以艺载道。徐渭、八大山人所开创的大写意的意义就在于充分表达人的个性和思想。因此，我们在欣赏他们的艺术的时候，也可以说是和—个高贵的灵魂对话。
面对生活中的矛盾，张朋先生选择的是不争，而内心的孤傲是通过艺术作品来宣泄的。他画的鹰、鹤大多是引颈向天，这些让我们能够联想到梁楷所描绘的《太白行吟》的形象，自由洒脱，曲高和寡，不愿流俗，李白把内心孤傲转化为诗句便是—种舍我其谁的蒙气。在张朋先生心中也隐藏着这样一种不羁之气。“拔地冲天干，居高声自远”是先生的—句题画诗，他曾多次以此题句创作，可见对于此句的喜爱。张朋先生通过入云巨木和居高之蝉，宣扬的是一种积极向上的人生大境界。
选择隐逸，往往是中国文人内心的最终归宿，或者说越是往文化深处走，越会有孤芳自赏的情结，直到变成—株空谷幽兰、雪中红梅。正如虚谷在自己喜爱的—方砚台上的赋诗：“但愿终生伴此石，何愁迟暮老风尘。茫茫本是知音少，自赏孤芳自写真。”生活的艰辛并不能消磨君子的品格。
从某种意义上讲，张朋先生就如同一朵开在岛城的孤独之花，他的精神品格—直激励后来者。张朋先生最大的贡献就在于实践了—个文人的精神理想，甘于寂寞，淡于名利，忠于内心，而他的绘画正是这种意识思想下结出的果实，他对精神品格的崇尚既是中国传统文化所强调的核心内容，也是弘一法师所说的“画以人传，而非人以画传”的价值体现。 结语
张朋先生是20世纪下半叶继承传统并有所独创的艺术大家之一。他一生淡泊名利，潜心研究书画。在晚年，他为岛城的书画赢得巨大的声誉，并至今不衰。他的绘画理念影响了一大批岛城画家，诸如隋易夫、孙增弟等。他修养全面，在山水、人物等题材上皆有造诣。他的花乌画遥承沈周、八大山人以来的文人画传统，近师吴昌硕、齐白石，并吸收了岭南画派的—些精髓，主张金石入画，画简意远，尤其是对齐白石所形成的大写意风貌既有继承又有拓展。从某种程度上说，他是当代北方大写意花乌—位集大成者。与同时期的花鸟画家比较，他的画大气生动，又不乏個人面貌，诗书画印有机熔为—炉。当代几位绘画大家李可染、李苦禅、吴作人等都对其有很高的评价，著名的评论家陈传席先生把张朋、陈子庄、黄秋园、陶博吾称为“在野派四大家”。但是我觉得由于时代环境的原因，这些评价尚不能完全概括张朋先生的艺术成就。随着时间的推移，我们会发现张朋先生身上有很多艺术现象值得我们重新思考和研究。比如他的学习模式，他是如何把传统、写生转化为个人的风格的？他既没有经过学院教育，也没有明确地拜师学习。他似乎就在岛城这样—个非中心城市的地方默默探索自己的艺术之路，并达到了很多人难以企及的高度。
当一个人离群索居，默默探索和践行—种价值原则时，似乎跟眼前的时尚没有关系，有时候社会只会把你看成猛兽而不是神灵。但是历史就像一个凹凸镜，多少年以后，真正的价值开始重新浮现，人们往往才会认识到这种价值的光辉。张朋先生的画凝练而概括，能直指人心，直抒胸臆。他一生甘于寂寞，甘于平淡，绘画和人生有机地结合在—起，进入传统文化的至高境界。正如赵朴初赞扬弘一法师的话：“无数珍奇供世眼，一轮圆月照天心。”张朋先生便如同海上升起的一轮明月，任凭风吹浪打，平静地照耀着海面。不管历史曾给予他什么样的评价，他都将永远给所有的艺术航海者指引方向。
注释
①关于张朋当小学美术教员的年龄，有19、20和22岁多种说法。张月月1918年生于高密，1935年移居青岛，本文采用杜大恺的说法： “19岁始任小学老师。”
②此句引号中诗句皆来自张朋先生的题回诗。
参考文献
[1]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005： 83
[2]杜大恺.日暖春花发物来纸上香：观抚鹤堂藏张朋画展[J].美术，1998（2）
[3]陈师曾.中国文人画之研究[M].杭州：浙江人民美术出版社.2016
生于1918年，卒于2009年。字锡百，生于山东高密。原山东纺织工学院教授，中国美术家协会会员。张朋艺术有其家学渊源、传统功底及西方绘画的基础。擅大写意花鸟、草虫、动物等，兼写人物、山水。其作品构图新颖、造型夸张、笔墨洗练、形神生动，构成自己独特的风格。有《张朋画辑》《张朋画集》《张朋画选》等出版。
谁终将声震人间，必长久深自缄默;谁终将点燃闪电，必长久如云漂泊。
——尼采《尼采诗集》
没有什么是不朽的，包括艺术本身。唯一不朽的是艺术传递出来的对人和世界的理解。
——凡·高
应使文艺以人传，不可人以文艺传。
——弘一法师《潘天寿论画》
英国艺术史家哈斯克尔在关注时尚和趣味交织的过程中，发现了一些有趣的现象：某些在以前被人们忽视或者默默无闻的艺术家，突然在现在某个时间开始被大家赞赏，或者过去名噪一时的画家在今天逐渐被人们淡忘。回望中国艺术史，这样的现象屡见不鲜，山水大家黄宾虹声誉的起伏算是近现代典型的例子。在很长—段时间内，青岛的张朋先生也是—位被忽视的花鸟画大家。随着20世纪70年代一些名家的推介，以及在北京、济南等地一系列展览的举办，张朋先生才声名鹊起。但是我认为当前对于张朋先生艺术贡献的认识和研究还远没有达到其应有的高度，尤其是在张朋先生作品的鉴定、收藏以及年谱、艺术思想等方面有待整理挖掘。本文试图从时代背景、艺术特色以及精神品格等方面对张朋先生的艺术成就做—个简要解析。
一、一生心事花鸟中
在能见到的张朋先生有限的照片中，有两张让我印象深刻。—张拍于室内，大约是晚年的光景，头戴线织帽子，目光略显凝滞，眼袋和颧骨上微微松弛的皮肤形成的线条使眼睛更醒目，那目光的后面似乎隐藏了无数的心事和话语，欲言又止。岁月的沧桑变化都在那一刻短暂地停留，没有愤世嫉俗，而是充满了平静，如同静水深流的海面，唯有那微微紧闭、上翘的嘴唇在告诉观者，—个人孤独地张扬生命力的倔强，冷笑—切凡间的艳俗。他曾有一句题画诗“孤鹤仪容静，苍松骨似龙”，正如画中的白鹤，即使把头深深低下，仍旧保持一种平静的姿容。这或许就是先生的—种倔强。另一张貌似是秋日午后，像是老房子前的一次抓拍。先生面带微笑，目光祥和，微微张开的嘴边爬满了花白胡须，—种脉脉的温情伴着清澈的阳光洒在脸上。我觉得这两张照片代表了张朋先生的两种不同人生状态，古人讲“画由心生”，实际上，我们也能在他的绘画里体味到这两种心绪的折射。
哪一种更接近真实的画家？我更愿意相信，那张被他称为戏笔的自画像（图1）更接近。这幅画创作于1973年，画中先生右手握筆，歪头略有所思，纸上挥洒着数道任意东西的笔墨。这张自画像所传递的神情与前面第—张照片略相似，只是在额头上加了几道深深的皱纹，画面背后歪歪扭扭写了一句诗： “多少心烦事，磨于水墨中。”从某种程度上说，艺术家的自画像往往会表达其内心最真实的情感。张朋先生历尽沧桑，经历过社会的几次大变革，19岁①当小学美术教员，直到1978年为外界所知后，调入青岛纺织工学院，当教授。他画画没有师承，成名之前知音稀少，一生清贫，晚年功成名就后却隐身而退，在他身上有别人无法理解的孤独和艰辛。画笔才是他内心的独白，他把一生的喜怒哀乐都倾注在画面的一花一木、一鱼一虫里。清代王昱在《东庄论画》中说： “学画可以养性情，且可涤烦襟、破孤闷、释躁心、应静气。”[1]张长朋先生能够在各种环境中宠辱不惊，从容面对生活中的—切，也可以说这与他在绘画所获得的启迪和领悟不无关系。换句话说，在张朋先生的作品中我们能看到的是人格，看到—个艺术家面对人间冷暖的一种坦然和自我性情的表露。
张朋先生是所谓“在野派四大家”中较为长寿的—位画家。很大程度上，这得益于他乐观、谦逊的心态。这也不难理解晚年获得社会声誉时，他拒绝了很多旁人羡慕的待遇。我觉得这种处理的方式是那个时代特有的社会心理，也是—种明哲保身的思维，更是—种处世的智慧。“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”先生奉行的是儒家知足常乐的思想。因此，晚年的他或许只是为了寻求一种平静生活，才把名利看得如此之淡，如同他简洁、清爽的画面。在纷繁复杂的生活面前，他也是大取大舍地选择，这是—种超人的智慧。
从以上一个简短的勾勒中，我们大致看到这样的—个形象：在张朋的时代，他既不是桀骜不驯、放浪形骸的竹林七贤式的愤青，也不是意气风发、满怀新锐思想的出国留学游子。他只是教书、画画，过着最平凡生活的—位敏感的艺术家。他用他的眼睛和内心丈量着人生和世界，我们却发现越是平凡却越有感人至深的力量。生活艰辛反而更加彰显君子品格。即使是“斗室北向暗无光，书几狭小纸难张”，先生依然有“寡欲清心自长寿，甜来苦去乐无穷”的从容态度，依然有“极目霜天高”的豪情。②正如马蒂斯所说： “您想画画？那就先割掉您的舌头，因为从此您只能用笔来表达。”张朋先生正是把内心的张扬、平淡、艰辛、快乐任意抒发在绘画中。所以，今天如果想真正理解张朋先生，还要到他的绘画中寻找答案。
二、难得功才兼备者
“有才无功笔墨松，有功无才辙雷同。难得功才兼备者，近代喜见白石翁。”这是张朋先生赞誉齐白石的—首诗，我觉得用在其身上也非常合适。张朋先生倾心于白石老人，却能跳出大师窠臼，这与其功才兼具分不开。杜大恺曾评价说：“以花卉言，白石者天下第一人，百年内敢言无出其右者。故学白石如入无路之路，步步险绝。而张朋终得绝处逢生，化浓艳为淡逸，以巧取拙，形、色、线，润涩相济，酣畅淋漓，与白石势或不及，然清峻有之。天下之举白石者众，得其形神似与不似者，张朋是一人的。”[2]
相较于齐白石，张朋先生用笔更加迅疾而变化相对较少，给人—种率意、朴拙的味道。他喜欢用直来直去的笔触搭建画面结构，然后再以饱满、鲜润的浓墨或者淡墨调和节奏，最后在画眼处略施粉彩，在笔墨纵横交错的过程中，往往出现很多偶然的渗化效果，从而使物象带有某种意象趣味。张朋先生的笔墨技巧离不开长年累月的实践，也与他艺术修养全面不无关系。青岛是一个水彩氛围浓郁的城市，先生早年就有学习水彩的经历，这—定对他用水、用墨产生了重要的影响。他的书法初学柳体，后学赵、米、《张迁碑》乃至《淳化阁帖》行草书，又得力于金石篆刻，结体开合夸张、自然有趣，最终形成行楷与篆隶结合、朴拙高古的面貌，有白石老人“画字”风范。正是这样一种对于用笔、用墨的独特理解，使他的画做到了像石涛所说的“用情于笔墨中，放怀于笔墨之外”。 张朋先生的才是一种智慧，这使他的画放在任何地方都有—种独特的气质。如果说齐白石在绘画中融入民间元素而摆脱了传统的文人画阳春白雪的局面，形成雅俗共赏的风格，那么张朋先生又把齐白石的画面向传统文人画拉回一步。具体来说，把喜闻乐见更多展现为文人品性的流露。与齐白石绘画相比较，他的绘画尽管缺少白石老人广博深邃、干变万化的东西，但是在某些题材上，张朋先生做了更大的拓展，甚至在单个题材的艺术表现力上超过白石老人。其画概括起来有以下几点鲜明特征。
首先，就是对笔法的拓展。张朋先生擅长用散锋，如同用刷子画出的笔痕，带有大量的飞白，起笔和收笔之处带有毛涩的感觉。这样的笔法本是略显柔弱、在花鸟画中不太提倡的笔法。但是张朋先生用这种笔法来表现动物的皮毛质感，刷笔轻盈、松弛和粗笔中锋所呈现的浑厚华滋结合起来，相得益彰。在他以猴、猫头鹰等为题材的作品中，我们时常见到这种笔法的运用。
其次，擅长破墨，充分利用不同墨色重叠所形成的水墨分离效果。这种现代水墨中经常使用的技法早被先生运用得得心应手。但是与炫技者不同，张朋先生巧妙利用这种水墨效果既表现物体的质感，又形成了独特的笔墨趣味。例如，他在作品《舐犊之情》（图2）中利用不同层次水墨的分离效果，很好地表现了梅花鹿身上的花纹感觉。在《三鲜图》（图3）这幅画中，他利用分离效果来表现鱼鳞，鱼肚留白，整幅画全用水墨，却让人感觉光彩淋漓，真有“墨分五色”的效果。另外，他还喜欢用此技法表现远山的层叠等效果。这些水墨肌理既有强烈的现代感，又能表达出画家的细腻清感。
再次，众所周知，齐白石的大写意花鸟在题材上较之古代有极大拓展，从日常花卉到劳作农具，从生活琐物到文房器物，可以说包罗万象。同样，张朋先生继承了白石老人观察生活和自然的习惯，对于一些传统绘画中并未关注或者表现不充分的题材进行探索。例如1973年创作的《丰收图》（图4），是他在崂山的写生作品，满树的鸭黄梨子点缀于繁枝茂叶间。这些题材很少出现在前人的作品中。但是张朋先生不管是写生还是临摹，都有很强的转化能力。我认为这是个人绘画天赋所致。正如董玄宰说：“气韵生动不可学，此生而知之。”尤其是张朋先生对于猴这—题材的发展，即使放入整个中国花乌画艺术史中也能占有一席之地。他笔下的猴完全脱开旧有程式，情态各异，个性十足：或独坐山巅，抬头远望;或于松间嬉戏，逍遥自由;或怀抱硕大寿桃，惊恐而望，凝想而思。大笔淡墨勾出四肢动态，浓墨点手指、脚趾，散锋勾写胸前毛发，再用胭脂或赭石染色突出眼神。他筆下的猴子既是“江山不倦登临眼，天地无遥一线涵”的高瞻远瞩英雄（图5），又是“嗜果贪无足，攀缘与依附”的唯利是图小人。画家借助这一载体来表达对社会的认知，也表达出画家的情怀和胸襟。
最后，是张朋全面的艺术修养。他的画无论构图还是意境都不落俗套。张朋先生一生用心于花乌画，但是他数量旧对较少的山水、人物画精彩异常，有些在构思和笔墨抒发上甚至超过—般的花鸟画。在《水清三五鸭》（图6）这幅山水画中，画家利用寥寥几笔便勾勒出了—派田园景象，三个山丘、五株小树、三只戏鸭和—个汲水人。这或许是那个时代人人皆能见到的场景，除了面积较大、走向不一的几个墨团和点睛物象，其他都留给空白，极强的剪影效果和构成意识传递出一种浓郁的诗情。此种气氛的营造会让人联想到白石老人《十里蛙声出山泉》的意境，我们不禁叹服张朋先生的敏锐和智慧，如果没有熟练的笔墨技巧和过人的才华、天赋，绝不会有此绝妙的创造。先生曾画《大寿图》（图7），画面中—鹤、一石、一灵芝，石头由浓而淡，直至飞白，几乎占据二分之一的空间。仙鹤曲颈引吭，整个头埋在石头之中。如同达摩面壁，整个画面给人—种压抑之感。但是在这种氛围中，鹤的眼神显得更加坚定、深邃。画家的处理可谓巧妙而有创造性，此非大才不可以得此佳思。
张朋先生的每张画皆是惨淡经营，因此极少有重复、草率之作。与山水大师傅抱石相似，尽管作品数量少，但耐读。他曾自作诗：“年华十二留丹青，六五衰翁太瘦生。墨迹三干儿永宝，—生心血笔中情。”可见先生对自己的作品是十分看重的，把这些倾注了情感的画作看作是—生的心血。
三、居高声自远
近代画家陈师曾在《文入画之价值》中说：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日所修养品格，迥出于庸众之上。故其于艺术也，所发表抒写者，自能引入入胜，悠然起淡远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。”[3]他所强调的文人品格是文人最为看重的东西，从陶渊明表达“倚南窗以寄傲”开始，能进入文化核心的文人墨客，无不是在精神表达上淡泊名利、高标逸致的岩穴上人，因为文入画本质在于以艺载道。徐渭、八大山人所开创的大写意的意义就在于充分表达人的个性和思想。因此，我们在欣赏他们的艺术的时候，也可以说是和—个高贵的灵魂对话。
面对生活中的矛盾，张朋先生选择的是不争，而内心的孤傲是通过艺术作品来宣泄的。他画的鹰、鹤大多是引颈向天，这些让我们能够联想到梁楷所描绘的《太白行吟》的形象，自由洒脱，曲高和寡，不愿流俗，李白把内心孤傲转化为诗句便是—种舍我其谁的蒙气。在张朋先生心中也隐藏着这样一种不羁之气。“拔地冲天干，居高声自远”是先生的—句题画诗，他曾多次以此题句创作，可见对于此句的喜爱。张朋先生通过入云巨木和居高之蝉，宣扬的是一种积极向上的人生大境界。
选择隐逸，往往是中国文人内心的最终归宿，或者说越是往文化深处走，越会有孤芳自赏的情结，直到变成—株空谷幽兰、雪中红梅。正如虚谷在自己喜爱的—方砚台上的赋诗：“但愿终生伴此石，何愁迟暮老风尘。茫茫本是知音少，自赏孤芳自写真。”生活的艰辛并不能消磨君子的品格。
从某种意义上讲，张朋先生就如同一朵开在岛城的孤独之花，他的精神品格—直激励后来者。张朋先生最大的贡献就在于实践了—个文人的精神理想，甘于寂寞，淡于名利，忠于内心，而他的绘画正是这种意识思想下结出的果实，他对精神品格的崇尚既是中国传统文化所强调的核心内容，也是弘一法师所说的“画以人传，而非人以画传”的价值体现。 结语
张朋先生是20世纪下半叶继承传统并有所独创的艺术大家之一。他一生淡泊名利，潜心研究书画。在晚年，他为岛城的书画赢得巨大的声誉，并至今不衰。他的绘画理念影响了一大批岛城画家，诸如隋易夫、孙增弟等。他修养全面，在山水、人物等题材上皆有造诣。他的花乌画遥承沈周、八大山人以来的文人画传统，近师吴昌硕、齐白石，并吸收了岭南画派的—些精髓，主张金石入画，画简意远，尤其是对齐白石所形成的大写意风貌既有继承又有拓展。从某种程度上说，他是当代北方大写意花乌—位集大成者。与同时期的花鸟画家比较，他的画大气生动，又不乏個人面貌，诗书画印有机熔为—炉。当代几位绘画大家李可染、李苦禅、吴作人等都对其有很高的评价，著名的评论家陈传席先生把张朋、陈子庄、黄秋园、陶博吾称为“在野派四大家”。但是我觉得由于时代环境的原因，这些评价尚不能完全概括张朋先生的艺术成就。随着时间的推移，我们会发现张朋先生身上有很多艺术现象值得我们重新思考和研究。比如他的学习模式，他是如何把传统、写生转化为个人的风格的？他既没有经过学院教育，也没有明确地拜师学习。他似乎就在岛城这样—个非中心城市的地方默默探索自己的艺术之路，并达到了很多人难以企及的高度。
当一个人离群索居，默默探索和践行—种价值原则时，似乎跟眼前的时尚没有关系，有时候社会只会把你看成猛兽而不是神灵。但是历史就像一个凹凸镜，多少年以后，真正的价值开始重新浮现，人们往往才会认识到这种价值的光辉。张朋先生的画凝练而概括，能直指人心，直抒胸臆。他一生甘于寂寞，甘于平淡，绘画和人生有机地结合在—起，进入传统文化的至高境界。正如赵朴初赞扬弘一法师的话：“无数珍奇供世眼，一轮圆月照天心。”张朋先生便如同海上升起的一轮明月，任凭风吹浪打，平静地照耀着海面。不管历史曾给予他什么样的评价，他都将永远给所有的艺术航海者指引方向。
注释
①关于张朋当小学美术教员的年龄，有19、20和22岁多种说法。张月月1918年生于高密，1935年移居青岛，本文采用杜大恺的说法： “19岁始任小学老师。”
②此句引号中诗句皆来自张朋先生的题回诗。
参考文献
[1]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005： 83
[2]杜大恺.日暖春花发物来纸上香：观抚鹤堂藏张朋画展[J].美术，1998（2）
[3]陈师曾.中国文人画之研究[M].杭州：浙江人民美术出版社.2016