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有些大师被人在一定距离以外供奉；而有些大师，则是被无数人在心灵中珍藏。基耶斯洛夫斯基显然属于后者。他有句名言：“我总是得把那些正常看待世界的人记在心上，电影是让所有人看的。”他用摄影机捕捉一个个孤独的灵魂，从这位被尊为“欧洲的心灵”的人身上，从他电影中的人物身上，我们可以认出自己的心灵。
“茫茫人海中，陌生人之间必然有某种神秘的命运牵连，我们的生活及生命也许被其中忽然搭上的一线缘分所左右而改变一生，也许不会。”他的电影和观众有一种神秘的心灵感应，我们和他之间，就像是《维罗尼卡的双重生命》中，那个巴黎的维罗尼卡和波兰的维罗尼卡。
十年前，基耶斯洛夫斯基因和维罗尼卡同样的心脏病，在人生的高音部分英年早逝。即使他活到今天，也不过是六十五岁，这个年龄对一名大师来说，还是很年轻的。伯格曼八十多岁了，还拍出了《萨拉邦德》；安东尼奥尼九十多岁，坐在轮椅上，不能说话写字，靠妻子翻译他的眼神、表情和“语言”，也还拍出了短片集锦《爱神》中的《危险临界线》。在“十诫”和“三色”之后，基耶斯洛夫斯基还想演绎但丁的《神曲》，计划拍摄“地狱、炼狱、天堂”三部曲，可惜他的剧本成了遗作。
存在·选择·自由
除了二十余部记录片和十余部电视片外，基耶斯洛夫斯基生前共留下了十一部故事片，在这些影片中，他为主人公编织了一个个私人的、特殊的道德处境以及两难命题，在“十诫”中甚至充满了悖论式的情境。基耶斯洛夫斯基的站位，始终是个体。没有哪一个导演，像他这样始终如一地、深刻地关注着个体的内心世界和生存状态，关注着个体在面临两难选择时的无力感，关注着个体的自由和生命的尊严。他以电影为手段，朝着一个他自认为只能向它靠近、却永远无法达到的目标而努力，这个目标就是“抓住我们内心深处的一些东西”。他为难着他的主人公，在将他们逼到不得不选择而又无法选择的道德绝境的同时，也对观众构成一种道德压迫，迫使你一起思考、面对他给出的种种难题。
电影大师塔可夫斯基说：“伟大的作品诞生于艺术家表达其道德理想的挣扎”。基耶斯洛夫斯基的电影被称作“道德焦虑电影”，尽管他本人“痛恨这个名字，但它却很说明问题”。这种焦虑的背景和根源，是导演所处的集权主义和天主教信仰的双重伦理环境下，个体生命与社会伦理之间不可调和的矛盾与冲突。哲学家刘小枫称基耶斯洛夫斯基为“深紫色的叙事思想家”。他的焦虑，也可称为一种深紫色的焦虑。紫色是红加了蓝之后调出的颜色，他的红，不是意识形态意义上的红——他甚至刻意回避这种红。他的红代表着爱和悲悯；他的蓝，是一种悲伤和忧郁；深紫，说明色彩配比中蓝的成分偏重，这种蓝又代表对心灵自由的执著追寻，所以它没有走向黑，而黑色可以吞没所有其他的颜色。
焦虑，是他电影的唯一表达，因此他说他总在拍同一部电影。他在电影中展示的处境是如此的具有现实意义，凝聚、郁结其中的形而上的哲思，又带你超越了具体的叙事，但他决不故作深奥，这些两难命题，均为人们感同身受，它们稳稳地直达普通人的内心深处，由此而生的焦虑和困惑，在不知不觉中弥满你的心田。他的电影总有着一种特别抓人的情绪，让你沉浸其中，挥之不去。他呈现在你面前的，不是排山倒海的痛苦、令人窒息的黑暗或惊心动魄的残酷，他的电影更像一张蛛网，将你的灵魂轻轻缠绕，蛛丝柔软而又绵密，令你无法挣脱。他将你引入一个焦虑无边无际、但又让你感觉十分迷恋的电影世界，以致于有如此多的人，乐于将自己的灵魂投入他的蛛网，把它当作自己的精神摇篮。这就是基耶斯洛夫斯基特殊的精神感染力所在。
基耶斯洛夫斯基的电影，可被视为存在哲学的影像文本。存在哲学和思辨哲学、理性哲学的最大不同，即在于它关怀每一个鲜活个体的存在、处境、情感、意志、选择，以及命运、苦难、悲伤、绝望、罪恶，包括死亡，它决不无视有限和偶然，决不漠视私人和特殊，它坚决反对和阻止人成为被操纵的非人，成为冰冷供桌上的祭品。
刘小枫在他《沉重的肉身》一书的开头，引用了著名存在主义哲学家克尔恺郭尔的一句话“上帝知道多少人的头发，伦理学就知道多少个人”。他把基耶斯洛夫斯基的电影归入和理性伦理学相对应的叙事伦理学。他所归纳的叙事伦理学，即是从个体生命的例外情形，去探问生活感觉的意义，它紧紧搂抱个人的命运，关注个人生活的深渊，它是想搞清楚一个人的生命感觉曾经怎样、可能怎样，而不是应该怎样，它是陪伴的伦理，是抱慰的伦理，是激发个人道德内省的伦理。存在哲学和叙事伦理学眼中的上帝，会细数人的头发，倾听每一个人的叹息，为每一个人擦拭每一滴眼泪，且绝不抛弃罪人。
基耶斯洛夫斯基的焦虑和两难，其核心是人的存在、选择与自由。意志的自由，选择的自由，是关乎生存的一个基本问题。个体一旦在生活中无法实现自己的意志和价值观，无法选择、无力选择，那他就是不自由的，就会导致焦虑、痛苦和失落。他说：“经常是我们即便知道什么是该做的、正确的、诚实的事情，我们却不能够选择它们。我深信我们并不自由”，“自由存在于内心”。
一个极其看重自己的个体性情和自由选择的人，对来自政治和社会的压抑自然显得更加敏感和焦虑，我们从《影迷》的主人公身上，可以明显地看到基耶斯洛夫斯基本人的影子——片中的业余摄影爱好者菲利普，一开始的拍摄动机是纯私人的，他想拍自己刚出生的女儿，但随着他被厂长“御用”，他的摄影踏入了受限制和操纵的“公共政治领域”，当他的拍摄自由受到无情干预，并且由此危及家庭时，他陷入了无法选择的痛苦和尴尬，最后只能自毁胶片，绝望地把镜头对准自己。影片揭示了个体和无所不在、无可抗拒的政治权力之间的冲突，结局则是个体的无足轻重和无能为力。
悲观·宿命·神秘·偶然
基耶斯洛夫斯基自称是“专业的悲观主义者”，他的性格沉默而警惕。这与他经历的生活苦难和道德苦难密切相关。苦难使他的电影始终贴近普通人的灵魂，表达普通人百转千回之后仍然不得解脱、不可承受的那种痛，并且充满了神性的悲悯、吁请、祈祷和抚慰。他曾经说过的三个“永远”，是他悲观的缩影——“我们不断想为自己找一条出路，但又永远为自己的激情与感觉所禁锢”；“我们永远不能相当笃定地说：‘我很诚实’或‘我不诚实’。我们所有行为和曾经面临的状况，都是我们没有其他出路的结果”；“在我们这个地球上并没有完美的正义，永远不会有”。
悲观、两难、焦虑和无力，很容易导致人相信命运和机遇，进而产生宿命感，仿佛不是我在选择，而是我被选择。基耶斯洛夫斯基因此被称为“宿命大师”，他影片中一道道两难命题的背后，充满了宿命和偶遇。
《机遇之歌》采用“一拖三”式的结构，通过三个不同的结局揭示了政治的虚妄，他用偶然性对政治作了一次消解，影片让你觉得，人和不同命运之间的距离，不过就是片中男主人公、医学院学生威特科的手，和移动的火车车把之间八九公分的那点距离。前面两种政治命运，恰似抛向空中的一枚硬币的正反面，而第三种命运的结局，又寓示着在导演当时所处的那种个人命运完全受制于政治摆布的环境中，实际上并不存在所谓第三种选择，也就是说，硬币非正即反，从来不可能有第三面来让你选，所以，拒绝介入政治的那一个威特科，最后在空难中和飞机一起炸成碎片。基耶斯洛夫斯基对于命运的悲情，其实全都浓缩在这最后一个结局里。
宿命，使基耶斯洛夫斯基的电影染上了迷人的神秘。他的《十诫》和“三色”中，处处埋伏着神秘和偶然。《十诫》中有一个完全游离于故事情节之外的陌生年轻人，基耶斯洛夫斯基说他也不知道他是谁，也许就是来观察我们，来看看我们的生活。他洞悉所有人的生活和情感，并且总是在关键时刻神秘地出现。这一沉默的“永在的旁观者”，似乎是无所不在的上帝的化身；“三色”中又都会出现一个同样与故事情节毫无关联的老妇人，她总是吃力地弯着腰，想要把手中的瓶子放进垃圾桶里。基耶斯洛夫斯基想说的是，“我们每个人都将面临衰老，我们终有一天，会连把瓶子放进垃圾桶的力气都没有，”其中包含着他对生命的感喟。
《维罗尼卡的双重生命》，将神秘和感性的魅力推向了极致。影片表达了人的孤独——孤独是基耶斯洛夫斯基电影中人物典型的存在状态，同时也表达了他悉心追求和向往的孤独者之间灵魂的感应和沟通。排除其中的神秘元素，两个维罗尼卡的故事，其实就是孤独者的形影相吊，是个体自己与自己心灵的对话，是一种生命的内省，是对和自己惺惺相惜的另一个灵魂的守望。基耶斯洛夫斯基用这部影片，为每一个孤独者造影，让我们相信有另一个我的存在，有另一个我的陪伴，我们的生命并不孤单。影片中还隐含着基耶斯洛夫斯基对祖国的深情回望。从这部影片开始，他的事业重心从波兰转向法国，他说：“我对波兰的爱跟老夫老妻有点像，两口子彼此都很了解，也有点厌烦对方，但只要其中一个人去世了，另一个也随之而去。”他和祖国波兰也构成了另一个意义上的“双重生命”。
政治·人性
考察基耶斯洛夫斯基的道德焦虑，无法避开他当时所处的政治社会环境。萨特就曾对“个体在有助于团体的名义下被除掉”，以及以“集体的自由”遮蔽个体的自由，表达过他的“厌恶”。基耶斯洛夫斯基拍过十几年的纪录片，捕捉“人们如何在生命中克尽其责地扮演自己”，为了更加接近“人类目标”，接近人的眼泪和痛苦，他转而拍摄故事片。除了少数影片是接受委托拍摄，或是在剪辑上屈服于一定的压力之外，他自言从来没有越过自己内心罗盘的界限，正因如此，他的许多影片被搁置了五年、七年或十年，有的甚至根本没有上映。
他的头五部故事片《伤痕》、《影迷》、《机遇之歌》、《短暂的工作日》、《永无止境》，均带有较为鲜明的政治色彩，后来他对政治感到失望和厌倦，认为自己犯的一个错误，是太晚意识到自己“不适合这种革命的年代”，必须尽可能远离政治，所以他在拍摄《十诫》时决定“撇开政治”，而是试图重新寻找被政治所破坏的基本价值，他还表明他的“蓝、白、红”三部曲同样与政治无关。他走向了人性、人道的主题。
被认为是存在主义哲学先驱的尼采说过：“舆论的压迫愈是沉重，自由愈是受到迫害，哲学的尊严就愈是提高。”他还说过：“哲学，如同我从来所理解和体验的，乃是自愿引退于高峰和冰谷，探求存在中一切新奇、可疑、历来被伦理严格禁止的问题，”这就是基耶斯洛夫斯基被称为思想家的原因。
《圣经》中的“十诫”，和法国国旗中蓝白红三色的象征意义，这些宏大的主题被他作为一个母本，置入现代的、私人化的语境，并且加入了自己独特的理解、诠释和演绎，他要看看十诫的信条以及自由、平等、博爱这三个词，在今天，“在个人的人性、隐私层面上”能有什么作用。
《十诫》集中地、大面积地呈现了基耶斯洛夫斯基的道德焦虑，是他对个体生命中伤痕累累的现代伦理困境的一次大检阅。他以虚构的方式，为每一个违反“十诫”的人编织了最充分、当然也是最值得人同情和宽恕的理由，将普通人无可逃避的伦理困境人为地极端化、绝对化，将它们统统打成死结，造成悖论，从而对观众的思考构成一种强迫。从《十诫》中，我们看到的是古老戒律的普遍失守，它照出了世间普遍而深重的罪恶，正是在这道德伦理的千疮百孔之中，寓示了救赎之迫切，重建秩序、归属以及信仰之迫切。
《十诫》中最具锋芒的代表作是《杀诫》，基耶斯洛夫斯基从人道立场出发，对一个情节简单、从法律上无可置疑的杀人案，从个体性情和伦理的角度去加以挖掘，并倾注了自己对死刑这一人道主义终极困境的思考和质疑。法律不关心犯罪个体的人性原因，用基耶斯洛夫斯基的话说：“电影中有两个谋杀的场面：那个男孩用了约七分钟时间谋杀出租车司机，而法律则用了五分钟将这个男孩处死。”前者完全随机，而后者则高度仪式化。他从影片中提出了和哲学家舍斯托夫同样的问题：难道法则、法律的论证，比苦难的眼泪和绝望的深渊更为重要吗？
对立·救赎
基耶斯洛夫斯基认为，“三色”所代表的自由、平等、博爱这些理念，和人类的行为、本性是对立的，“当你在实际中真正涉及到它们，你甚至不知道怎样带着这样的观念生活”，于是他的疑惑和焦虑也就随之而生：它们是否有名无实？正如他的《十诫》表现的恰恰是不戒、破戒，而“蓝、白、红”三部曲表现的也恰恰是个体的不自由、不平等、不博爱，然而这种对立本身并非他所表现的主题，它不是目的而是手段，他从中探讨的是回归十诫、回归三大精神的希冀和可能，是信仰的恢复和重建。他所有的主题，最终都指向了救赎。
《蓝》揭示内在的自由才是真正的自由，而个体为了获得这种自由，常常需要忍耐和包容，需要付出沉重的代价，但是这个代价再大，相比获得的自由来说，它都是值得的；《白》揭示了爱情中平等的脆弱和荒谬。基耶斯洛夫斯基说，人们都想要平等，这绝对不是真的，他认为每个人不是真的想要平等，而是想要更平等。平等无法脱离其前提，它也决不是爱的核心和真谛，当爱被平等或“更平等”所遮蔽时，人们就会离爱越来越远；《红》的主题虽然是博爱，但大部分时间似乎都在印证“爱怎么可能”这样悲观、沉重的反向主题，而最终基耶斯洛夫斯基还是给了爱情一线宝贵的希望：老法官虽然生不逢时，爱而不得所爱，但重要的是他恢复了爱的信念和能力，覆盖在他灵魂上的那一抹温暖的红，已经足够安慰和支撑他孤独的余生。影片结尾中的海难，具有强烈的象征性，基耶斯洛夫斯基让《蓝》和《白》中两对相爱的男女主人公，都意外地出现在幸存者的行列，最后是本片中老法官的“年轻版”奥古斯特和瓦伦汀，其中包含着对他们爱情未来的一个强烈暗示。基耶斯洛夫斯基在这个刻意安排的、令人惊喜的结尾中，除了对他标志性的偶遇元素来一个总汇合，更重要的是以其隐含的救赎，作为他“蓝、白、红”三部曲的一个收官。在他的影片中，偶然几乎总是带有某种灾难性，将人物引向一个深不可测的神秘深渊，而这一次，基耶斯洛夫斯基将偶然性和悲剧脱了钩。
基耶斯洛夫斯基——一个从小随父母颠沛流离，穷得连电影票都买不起的孩子，一个小时候只能爬到电影院的屋顶，透过通风孔看电影的孩子（仅能窥视到银幕的一角，并隐约听到一点含糊不清的声音），他考了三次才被电影学校录取，母亲站在倾盆大雨中，脸上的雨水混合着为他落榜而掉下的伤心眼泪，激发了他向母亲证明自己的决心。他就是这样成长为一名感动了全世界的电影大师，他的电影成了我们心灵的天堂。自从他那颗充满焦虑和疲惫的心脏停止跳动之后，我们就此孤单了整整十年。
“茫茫人海中，陌生人之间必然有某种神秘的命运牵连，我们的生活及生命也许被其中忽然搭上的一线缘分所左右而改变一生，也许不会。”他的电影和观众有一种神秘的心灵感应，我们和他之间，就像是《维罗尼卡的双重生命》中，那个巴黎的维罗尼卡和波兰的维罗尼卡。
十年前，基耶斯洛夫斯基因和维罗尼卡同样的心脏病，在人生的高音部分英年早逝。即使他活到今天，也不过是六十五岁，这个年龄对一名大师来说，还是很年轻的。伯格曼八十多岁了，还拍出了《萨拉邦德》；安东尼奥尼九十多岁，坐在轮椅上，不能说话写字，靠妻子翻译他的眼神、表情和“语言”，也还拍出了短片集锦《爱神》中的《危险临界线》。在“十诫”和“三色”之后，基耶斯洛夫斯基还想演绎但丁的《神曲》，计划拍摄“地狱、炼狱、天堂”三部曲，可惜他的剧本成了遗作。
存在·选择·自由
除了二十余部记录片和十余部电视片外，基耶斯洛夫斯基生前共留下了十一部故事片，在这些影片中，他为主人公编织了一个个私人的、特殊的道德处境以及两难命题，在“十诫”中甚至充满了悖论式的情境。基耶斯洛夫斯基的站位，始终是个体。没有哪一个导演，像他这样始终如一地、深刻地关注着个体的内心世界和生存状态，关注着个体在面临两难选择时的无力感，关注着个体的自由和生命的尊严。他以电影为手段，朝着一个他自认为只能向它靠近、却永远无法达到的目标而努力，这个目标就是“抓住我们内心深处的一些东西”。他为难着他的主人公，在将他们逼到不得不选择而又无法选择的道德绝境的同时，也对观众构成一种道德压迫，迫使你一起思考、面对他给出的种种难题。
电影大师塔可夫斯基说：“伟大的作品诞生于艺术家表达其道德理想的挣扎”。基耶斯洛夫斯基的电影被称作“道德焦虑电影”，尽管他本人“痛恨这个名字，但它却很说明问题”。这种焦虑的背景和根源，是导演所处的集权主义和天主教信仰的双重伦理环境下，个体生命与社会伦理之间不可调和的矛盾与冲突。哲学家刘小枫称基耶斯洛夫斯基为“深紫色的叙事思想家”。他的焦虑，也可称为一种深紫色的焦虑。紫色是红加了蓝之后调出的颜色，他的红，不是意识形态意义上的红——他甚至刻意回避这种红。他的红代表着爱和悲悯；他的蓝，是一种悲伤和忧郁；深紫，说明色彩配比中蓝的成分偏重，这种蓝又代表对心灵自由的执著追寻，所以它没有走向黑，而黑色可以吞没所有其他的颜色。
焦虑，是他电影的唯一表达，因此他说他总在拍同一部电影。他在电影中展示的处境是如此的具有现实意义，凝聚、郁结其中的形而上的哲思，又带你超越了具体的叙事，但他决不故作深奥，这些两难命题，均为人们感同身受，它们稳稳地直达普通人的内心深处，由此而生的焦虑和困惑，在不知不觉中弥满你的心田。他的电影总有着一种特别抓人的情绪，让你沉浸其中，挥之不去。他呈现在你面前的，不是排山倒海的痛苦、令人窒息的黑暗或惊心动魄的残酷，他的电影更像一张蛛网，将你的灵魂轻轻缠绕，蛛丝柔软而又绵密，令你无法挣脱。他将你引入一个焦虑无边无际、但又让你感觉十分迷恋的电影世界，以致于有如此多的人，乐于将自己的灵魂投入他的蛛网，把它当作自己的精神摇篮。这就是基耶斯洛夫斯基特殊的精神感染力所在。
基耶斯洛夫斯基的电影，可被视为存在哲学的影像文本。存在哲学和思辨哲学、理性哲学的最大不同，即在于它关怀每一个鲜活个体的存在、处境、情感、意志、选择，以及命运、苦难、悲伤、绝望、罪恶，包括死亡，它决不无视有限和偶然，决不漠视私人和特殊，它坚决反对和阻止人成为被操纵的非人，成为冰冷供桌上的祭品。
刘小枫在他《沉重的肉身》一书的开头，引用了著名存在主义哲学家克尔恺郭尔的一句话“上帝知道多少人的头发，伦理学就知道多少个人”。他把基耶斯洛夫斯基的电影归入和理性伦理学相对应的叙事伦理学。他所归纳的叙事伦理学，即是从个体生命的例外情形，去探问生活感觉的意义，它紧紧搂抱个人的命运，关注个人生活的深渊，它是想搞清楚一个人的生命感觉曾经怎样、可能怎样，而不是应该怎样，它是陪伴的伦理，是抱慰的伦理，是激发个人道德内省的伦理。存在哲学和叙事伦理学眼中的上帝，会细数人的头发，倾听每一个人的叹息，为每一个人擦拭每一滴眼泪，且绝不抛弃罪人。
基耶斯洛夫斯基的焦虑和两难，其核心是人的存在、选择与自由。意志的自由，选择的自由，是关乎生存的一个基本问题。个体一旦在生活中无法实现自己的意志和价值观，无法选择、无力选择，那他就是不自由的，就会导致焦虑、痛苦和失落。他说：“经常是我们即便知道什么是该做的、正确的、诚实的事情，我们却不能够选择它们。我深信我们并不自由”，“自由存在于内心”。
一个极其看重自己的个体性情和自由选择的人，对来自政治和社会的压抑自然显得更加敏感和焦虑，我们从《影迷》的主人公身上，可以明显地看到基耶斯洛夫斯基本人的影子——片中的业余摄影爱好者菲利普，一开始的拍摄动机是纯私人的，他想拍自己刚出生的女儿，但随着他被厂长“御用”，他的摄影踏入了受限制和操纵的“公共政治领域”，当他的拍摄自由受到无情干预，并且由此危及家庭时，他陷入了无法选择的痛苦和尴尬，最后只能自毁胶片，绝望地把镜头对准自己。影片揭示了个体和无所不在、无可抗拒的政治权力之间的冲突，结局则是个体的无足轻重和无能为力。
悲观·宿命·神秘·偶然
基耶斯洛夫斯基自称是“专业的悲观主义者”，他的性格沉默而警惕。这与他经历的生活苦难和道德苦难密切相关。苦难使他的电影始终贴近普通人的灵魂，表达普通人百转千回之后仍然不得解脱、不可承受的那种痛，并且充满了神性的悲悯、吁请、祈祷和抚慰。他曾经说过的三个“永远”，是他悲观的缩影——“我们不断想为自己找一条出路，但又永远为自己的激情与感觉所禁锢”；“我们永远不能相当笃定地说：‘我很诚实’或‘我不诚实’。我们所有行为和曾经面临的状况，都是我们没有其他出路的结果”；“在我们这个地球上并没有完美的正义，永远不会有”。
悲观、两难、焦虑和无力，很容易导致人相信命运和机遇，进而产生宿命感，仿佛不是我在选择，而是我被选择。基耶斯洛夫斯基因此被称为“宿命大师”，他影片中一道道两难命题的背后，充满了宿命和偶遇。
《机遇之歌》采用“一拖三”式的结构，通过三个不同的结局揭示了政治的虚妄，他用偶然性对政治作了一次消解，影片让你觉得，人和不同命运之间的距离，不过就是片中男主人公、医学院学生威特科的手，和移动的火车车把之间八九公分的那点距离。前面两种政治命运，恰似抛向空中的一枚硬币的正反面，而第三种命运的结局，又寓示着在导演当时所处的那种个人命运完全受制于政治摆布的环境中，实际上并不存在所谓第三种选择，也就是说，硬币非正即反，从来不可能有第三面来让你选，所以，拒绝介入政治的那一个威特科，最后在空难中和飞机一起炸成碎片。基耶斯洛夫斯基对于命运的悲情，其实全都浓缩在这最后一个结局里。
宿命，使基耶斯洛夫斯基的电影染上了迷人的神秘。他的《十诫》和“三色”中，处处埋伏着神秘和偶然。《十诫》中有一个完全游离于故事情节之外的陌生年轻人，基耶斯洛夫斯基说他也不知道他是谁，也许就是来观察我们，来看看我们的生活。他洞悉所有人的生活和情感，并且总是在关键时刻神秘地出现。这一沉默的“永在的旁观者”，似乎是无所不在的上帝的化身；“三色”中又都会出现一个同样与故事情节毫无关联的老妇人，她总是吃力地弯着腰，想要把手中的瓶子放进垃圾桶里。基耶斯洛夫斯基想说的是，“我们每个人都将面临衰老，我们终有一天，会连把瓶子放进垃圾桶的力气都没有，”其中包含着他对生命的感喟。
《维罗尼卡的双重生命》，将神秘和感性的魅力推向了极致。影片表达了人的孤独——孤独是基耶斯洛夫斯基电影中人物典型的存在状态，同时也表达了他悉心追求和向往的孤独者之间灵魂的感应和沟通。排除其中的神秘元素，两个维罗尼卡的故事，其实就是孤独者的形影相吊，是个体自己与自己心灵的对话，是一种生命的内省，是对和自己惺惺相惜的另一个灵魂的守望。基耶斯洛夫斯基用这部影片，为每一个孤独者造影，让我们相信有另一个我的存在，有另一个我的陪伴，我们的生命并不孤单。影片中还隐含着基耶斯洛夫斯基对祖国的深情回望。从这部影片开始，他的事业重心从波兰转向法国，他说：“我对波兰的爱跟老夫老妻有点像，两口子彼此都很了解，也有点厌烦对方，但只要其中一个人去世了，另一个也随之而去。”他和祖国波兰也构成了另一个意义上的“双重生命”。
政治·人性
考察基耶斯洛夫斯基的道德焦虑，无法避开他当时所处的政治社会环境。萨特就曾对“个体在有助于团体的名义下被除掉”，以及以“集体的自由”遮蔽个体的自由，表达过他的“厌恶”。基耶斯洛夫斯基拍过十几年的纪录片，捕捉“人们如何在生命中克尽其责地扮演自己”，为了更加接近“人类目标”，接近人的眼泪和痛苦，他转而拍摄故事片。除了少数影片是接受委托拍摄，或是在剪辑上屈服于一定的压力之外，他自言从来没有越过自己内心罗盘的界限，正因如此，他的许多影片被搁置了五年、七年或十年，有的甚至根本没有上映。
他的头五部故事片《伤痕》、《影迷》、《机遇之歌》、《短暂的工作日》、《永无止境》，均带有较为鲜明的政治色彩，后来他对政治感到失望和厌倦，认为自己犯的一个错误，是太晚意识到自己“不适合这种革命的年代”，必须尽可能远离政治，所以他在拍摄《十诫》时决定“撇开政治”，而是试图重新寻找被政治所破坏的基本价值，他还表明他的“蓝、白、红”三部曲同样与政治无关。他走向了人性、人道的主题。
被认为是存在主义哲学先驱的尼采说过：“舆论的压迫愈是沉重，自由愈是受到迫害，哲学的尊严就愈是提高。”他还说过：“哲学，如同我从来所理解和体验的，乃是自愿引退于高峰和冰谷，探求存在中一切新奇、可疑、历来被伦理严格禁止的问题，”这就是基耶斯洛夫斯基被称为思想家的原因。
《圣经》中的“十诫”，和法国国旗中蓝白红三色的象征意义，这些宏大的主题被他作为一个母本，置入现代的、私人化的语境，并且加入了自己独特的理解、诠释和演绎，他要看看十诫的信条以及自由、平等、博爱这三个词，在今天，“在个人的人性、隐私层面上”能有什么作用。
《十诫》集中地、大面积地呈现了基耶斯洛夫斯基的道德焦虑，是他对个体生命中伤痕累累的现代伦理困境的一次大检阅。他以虚构的方式，为每一个违反“十诫”的人编织了最充分、当然也是最值得人同情和宽恕的理由，将普通人无可逃避的伦理困境人为地极端化、绝对化，将它们统统打成死结，造成悖论，从而对观众的思考构成一种强迫。从《十诫》中，我们看到的是古老戒律的普遍失守，它照出了世间普遍而深重的罪恶，正是在这道德伦理的千疮百孔之中，寓示了救赎之迫切，重建秩序、归属以及信仰之迫切。
《十诫》中最具锋芒的代表作是《杀诫》，基耶斯洛夫斯基从人道立场出发，对一个情节简单、从法律上无可置疑的杀人案，从个体性情和伦理的角度去加以挖掘，并倾注了自己对死刑这一人道主义终极困境的思考和质疑。法律不关心犯罪个体的人性原因，用基耶斯洛夫斯基的话说：“电影中有两个谋杀的场面：那个男孩用了约七分钟时间谋杀出租车司机，而法律则用了五分钟将这个男孩处死。”前者完全随机，而后者则高度仪式化。他从影片中提出了和哲学家舍斯托夫同样的问题：难道法则、法律的论证，比苦难的眼泪和绝望的深渊更为重要吗？
对立·救赎
基耶斯洛夫斯基认为，“三色”所代表的自由、平等、博爱这些理念，和人类的行为、本性是对立的，“当你在实际中真正涉及到它们，你甚至不知道怎样带着这样的观念生活”，于是他的疑惑和焦虑也就随之而生：它们是否有名无实？正如他的《十诫》表现的恰恰是不戒、破戒，而“蓝、白、红”三部曲表现的也恰恰是个体的不自由、不平等、不博爱，然而这种对立本身并非他所表现的主题，它不是目的而是手段，他从中探讨的是回归十诫、回归三大精神的希冀和可能，是信仰的恢复和重建。他所有的主题，最终都指向了救赎。
《蓝》揭示内在的自由才是真正的自由，而个体为了获得这种自由，常常需要忍耐和包容，需要付出沉重的代价，但是这个代价再大，相比获得的自由来说，它都是值得的；《白》揭示了爱情中平等的脆弱和荒谬。基耶斯洛夫斯基说，人们都想要平等，这绝对不是真的，他认为每个人不是真的想要平等，而是想要更平等。平等无法脱离其前提，它也决不是爱的核心和真谛，当爱被平等或“更平等”所遮蔽时，人们就会离爱越来越远；《红》的主题虽然是博爱，但大部分时间似乎都在印证“爱怎么可能”这样悲观、沉重的反向主题，而最终基耶斯洛夫斯基还是给了爱情一线宝贵的希望：老法官虽然生不逢时，爱而不得所爱，但重要的是他恢复了爱的信念和能力，覆盖在他灵魂上的那一抹温暖的红，已经足够安慰和支撑他孤独的余生。影片结尾中的海难，具有强烈的象征性，基耶斯洛夫斯基让《蓝》和《白》中两对相爱的男女主人公，都意外地出现在幸存者的行列，最后是本片中老法官的“年轻版”奥古斯特和瓦伦汀，其中包含着对他们爱情未来的一个强烈暗示。基耶斯洛夫斯基在这个刻意安排的、令人惊喜的结尾中，除了对他标志性的偶遇元素来一个总汇合，更重要的是以其隐含的救赎，作为他“蓝、白、红”三部曲的一个收官。在他的影片中，偶然几乎总是带有某种灾难性，将人物引向一个深不可测的神秘深渊，而这一次，基耶斯洛夫斯基将偶然性和悲剧脱了钩。
基耶斯洛夫斯基——一个从小随父母颠沛流离，穷得连电影票都买不起的孩子，一个小时候只能爬到电影院的屋顶，透过通风孔看电影的孩子（仅能窥视到银幕的一角，并隐约听到一点含糊不清的声音），他考了三次才被电影学校录取，母亲站在倾盆大雨中，脸上的雨水混合着为他落榜而掉下的伤心眼泪，激发了他向母亲证明自己的决心。他就是这样成长为一名感动了全世界的电影大师，他的电影成了我们心灵的天堂。自从他那颗充满焦虑和疲惫的心脏停止跳动之后，我们就此孤单了整整十年。