论文部分内容阅读
摘 要：书法展览应树立正确的审美价值观，重视书者创作的理性回归，促使书者提高自身的修养;建立机制，使书法创作，书法展览，书法批评与收藏，书法再创作良性循环。
关键词：书法展览 偏离 回归
审美功能作为书法艺术的一项重要功能，展览必然是体现其美学价值的重要途径。然而，很多所谓的展览书法，实则是以夸张的线条掩饰住字体本身的孱弱，重外在形式而忽略基础法度，与书法功能相去甚远。笔者以个人的书法练习经验为基础，对书展现状提出一点个人的想法和建议。
一、书法展览之怪现状
（一）书法审美之怪
目前的很多书展中，以“亮丑示怪”为美现象普遍：很多作品将汉字拆分的面目全非，已经不能辨认其意思;有的歪歪斜斜，毫无稳定感可言，与书法的内在基因相去甚远;有些作品缺乏基本的法度训练，难以达到一流的水平。近期某位书法家展出的一副作品中，把“龙”字抽象变形，摒弃了汉字本身的基本笔画和间架结构，采用所谓的“创新手法”画成了龙型却画不出龙韵，啼笑皆非。事实上，这些恐怕都不是书法的真正美感所在，也并非习练书法的正确途径。
（二）书法章法之怪
当下的书展，可以看到很多作品缺乏严谨的章法基础，没有了至正至严的章法约束，很容易就堕入走火入魔的境地了，写出的书法作品也就参差不齐张牙舞爪，少了那股浩然正气，离“楷法遒美”的标准也相去甚远。明末大书法家董其昌在《画禅室随笔评书法》中说：“古人论书以章法为一大事。”这也再次提醒我们，作书不能缺少扎实的章法基础。曾经的“欲书先散怀抱”、“胸有成竹”、“意在笔先”、“无意于佳乃佳”、“墨分五色”、“朽竹篙舟”、“万岁枯藤”等等被书家奉为圭臬，而现如今早已弃之不顾。
（三）书法流派之怪
所谓流派的形成，总体来说是一定时空条件下的，世界观、人生观、艺术观相近的人们自觉的结合。有些书者作品平平，连自成一家也谈不上，遑论某派、某体呢？如“现代派”“创新派”者或可称作某一流派，因为毕竟迎合了当下的某些审美情趣，尚有一定的市场，在某一阶段也十分流行。更有甚者，不过是一家之言，就敢自称某派、某体，派别林立，各说各事，还大办展览，这就未免贻笑大方了。
（四）书法创作与书法展览初衷的背离
审视当今以展览为目的的书法创作，在诞生之初就混淆了创作与展览二者的关系。对于多数书者来说，参加展览能够寻找“书法家”的身份认同，将其职业化、市场化、经济化，将展览馆变为竞技场，将创造变为技能，注重书法展览后带来的效应，偏离了书法创作的初衷。
二、书法展览与书法创作的偏离
笔者认为，书法创作与书法展览相辅相成：一方面书者通过书法展览与观众互动，得到审美信息反馈，可以找到自身书法创作的不足。另一方面在各异的书法展览中，书者们通过竞争和交流进行再创作甚至创新，争奇斗艳，百花盛开，对整个书法界的发展无疑是大有裨益。因此，分析书法展览，就离不开书法创作的探源，没有书法创作，书法展览就无从谈起。
（一）从书法创作的角度分析，作者的审美价值观出现偏差
书法以文字为依托，而在文字的早期阶段，人们更多地关注文字本身所包含的信息量，其审美功能尚处于不自觉状态。李泽厚在《美的历程》一书中对每一历史阶段艺术产生的社会历史原因进行了深刻的分析，指出任何艺术形式都与其所在的历史社会基础有着特定的关系。如甲骨文纯朴，钟鼎文方整，篆书严谨……历经千余年的发展，这些古文字系统，虽然在一定程度上已经具备很浓厚的审美意趣，但是其美学根源更多的是文字本身所具备的先天情趣。直到魏晋时期，始有突飞猛进的发展，倾注书者个人的情感。书写者在书写过程中，逐步统一了审美价值，并总结经验规律，又经过历代书家的实践与完善，逐步奠定了书体，而且有了一定的法度、章法、审美体验。这一过程，历经数千年。
解放后，各种现代文具的推广，使毛笔书法的空间一步步收窄。文革期间，书法经历十年禁锢。在八十年代得到复苏，与当时社会上的许多行为一样，禁锢导致了报复性的反弹，很容易从一个极端跳到另一个极端。加上改革开放以后，西方思潮的涌入，在对比了中外经济文化方面的巨大差距后，很多人一时对中国本身的东西充满怀疑，而去西方的世界中寻求解脱。这种情况过度演化之后就是崇洋媚外。当然我们不是说西方的东西不好，而且西方很多方面确实更加科学严谨，值得学习。但是中国毕竟是一个有着悠久历史文化传统的文明古国，必然有着她璀璨的文化遗产值得继承。几十年的风雨，忽然复苏，尚缺乏对传统进行系统的总结与学习，就跳出来大喊创新，连原本都没搞清，又谈何创新呢？而即便是号称学习西方，也更多的是学西方的玩视觉震撼，追求眼球效应的很浅显的东西，还谓之以“后现代思潮”。同时，受日本“前进派书法”“少字派书法”的影响，一些书者将汉字分解开来，运用绘画的技巧来进行书写，所谓的“画字写画”，以至于线条凌乱，形象狰狞。书法作品强调的不仅仅写意，不是说几根线条横陈纸上，拆解的面目全非，观者不明所以，只感其意，就能算作书法的。书法如果连指意的功能都没有了，那就不能算是书法艺术了，这就是书者审美价值的严重偏差。
（二）从书法展览的角度来看，混淆了书法展览与书法创作的本质
书法展览，制作艺术很关键。但是一些人把工艺制作式、拼凑式，当成创新的目标。以制作代书写，以装饰形式至上，刻意为古者反堕“伪饰”，着意为新者反彰迷狂。如有的用树根造字，用羊皮烙字，五花八门的颜色拼凑、各色各样的纸张粘贴……书法作品归根到底是一种表现形式，是创作者主观精神通过艺术形式的再现。如果书展方单纯追求制作形式的创新，就会对书者的创作内容、技法创新产生异化的影响和引导。看上去新奇，与众不同，其实这是在取书法创作之“巧”，鼓励这样的创作方法，只会窒息而不会促进书法创新。
就本质而言，书法创作是书者的将个人才情、素质和艺术审美综合起来的个人行为过程，而书法展览需要考虑到展览效果和观众的感受，须以观众的评判和审美为标准，是对书法创作效果的检验，通过与观众产生共鸣，从而达到公共固态结果的艺术魅力和审美效应。据美国学者斯坦利·费什的“读者反应理论”，文本的意义是由拥有共同社会背景和审美习惯的“解释团体”所创造的。正所谓没有接受者的美就不是美。因此，站在展览的角度上看，书者的书法作品只是展览的内容，书法展览真正应该做到的则是协调受众的审美需求，抑制那些毫无根基的“标新立异”和反传统的“独树一帜”，要真正担负起引导和倡树书法发展正能量的作用。 三、书法展览偏离的回归
对于当代书风中一些纯粹追求视觉震撼，博人眼球的做法，我们理应持谨慎的态度，盲目地跟风，无益于书法的进步。对于书风艺术创作中的融通画法的实践可以尝试一些，但亦不能过度。书法毕竟还是有区别于绘画，书法作品所强调的写意并意味着只是线条的横陈，观者不明所以，只感其意就行。书法作品可以抽象，但不能面目全非。
（一）书法必须在传承中创新
对书法的创新精神，我们还是要持以肯定的。只有创新，书法才能与时俱进，更好发展。但纵观中国的书法史，无论是始创行书第一人的刘德升，还是师从刘德升的钟繇的推陈出新，还是王羲之对钟繇书法的整体规范，都离不开对前人艺术成就的继承和弘扬。尤其是书法正体，更是由周至秦汉唐而一脉传承，历宋元明清而沿用至今。以“不践古人”为快的苏轼仍然要看重蔡襄的楷书，董其昌十分推崇沈度的“端楷”，唐太宗好书而独尊王羲之，均表现出他们对传统的认同。近现代书法大家于右任、郭沫若、林散之、沙孟海、舒同、启功、沈鹏等，也无一不是在认真临摹、借鉴前人基础上实现艺术风格的升华的。可以说，书法创作是在继承前人艺术精髓中求得发展，是在临写古人优秀碑帖中灵感萌生。我们也只有行进在前人书法艺术的路基之上，去粗存精，才能实现传统与现代的书法审美结合，最终达到艺术成就的新跨越。
（二）书法的创新必须有“法”约束
中国人大多会写汉字，可为什么很多人写出来的汉字不敢称为书法作品？是因为书法的“法”与世上任何法一样，都是一种“束缚”。书法自然，是自觉遵守“书法”的自然，是规距中的自然，即所谓“从心所欲不逾距”。书法与文字自然面貌的这种关系正如衣服与人体的关系。就人的生理需要来看，炎热的夏天穿着衣服确实是一种“束缚”，然而，除了不谙人类文明的三岁小孩子，成人即使满头大汗也绝不会“抛弃”“束缚”在自己身上的衣服，如果没有衣服“束缚”着，反而不能天真自然地去见人了。亦如人有人的“固定模式”，这个“模式”是“千古不变”的，如果“冲破”了人的“模式”就不是人了。当然，“千古不变”之中可以有变，例如眼睛可以有大小，鼻梁可以有高低。这种变化不仅可以而且十分必要，否则千人一面，人与人如何区分、辨认？ 因此，对创新的正确态度应该是遵守章法，在法度前提下张扬个性气质的再创作。
（三）重视书者创作的理性回归
要想达到古人的那种境界，应该要道术双修。道就是文化的修养，在书展中多出现书者带有创作情感的自作诗词，无论是《兰亭序》，还是《祭侄帖》都是书者情感流露、意随笔走，一气呵成的传世佳作;术，就是章法的练习，由古至今，大家佳作都有自己的艺术风格。这两者做到，才有可能进入到书法的最高境界。当然，师古而不泥古，当今的最高境界，还要讲究个人对创新的领悟，这个道术双修只能说是基本的法门。从当今书展来看，能够做到技术章法结构上扎实的已经不多，能做到技术上完美继承古人，然后还能静下心来读读书养养心的道术双修者更是寥寥无几。这也应该成为书界同行共勉的一种方式吧。
（四）建立良性循环机制
笔者认为，如何处理好书法创作、书法展览和书法批评与收藏这三者的关系，直接影响到书法展览的回归程度。具体来说，建立书法创作—书法展览—书法批评与收藏—书法再创作的良性循环机制，就是通过举办书法展览展出书者的书法作品，得到或批评或收藏的审美反馈，通过批评使收藏者更好地认识和选择优秀作品，从而促使书者在今后的创作中取长补短，更具有积极性和责任感，促进国内整体书法的进步，大量涌现书法大家，提高国民整体书法教育和审美水平。
（五）提高受众鉴赏水平
通过前文的机制分析，笔者认为有必要站在观众的角度简要谈一下书法批评与收藏这一承前启后的重要环节。启功先生曾说，文物鉴赏中书画鉴赏最难，而大鉴赏家中又往往应该是大书画家。作为欣赏者，不仅需要了解书法专业知识，还须要具备文、历、哲、音乐、美学等多方面的综合知识，才能提高书法欣赏能力，从而形成对当代书法展览进行有效的审美反馈，如多看名人名帖，通过阅读相关评论书籍、书法讲座或者与书法家进行沟通交流，从而更深层次地理解书法名作。不仅是观众需要提高书法欣赏能力，书者更应该多将自己的作品与历代书法作品进行比较融合。真正的鉴赏家，最好自身也进行书法创作，才能更好地分析出某书者不同阶段作品的差异和真伪。
参考文献：
[1]董其昌 《画禅室随笔评书法》[M] 河北美术出版社 2001.29
[2]李世民 《中国书法文化大观·笔法诀》 [M] 北京大学出版社 1995.438
（河南省农村信用社郑州市办公室 河南郑州）
关键词：书法展览 偏离 回归
审美功能作为书法艺术的一项重要功能，展览必然是体现其美学价值的重要途径。然而，很多所谓的展览书法，实则是以夸张的线条掩饰住字体本身的孱弱，重外在形式而忽略基础法度，与书法功能相去甚远。笔者以个人的书法练习经验为基础，对书展现状提出一点个人的想法和建议。
一、书法展览之怪现状
（一）书法审美之怪
目前的很多书展中，以“亮丑示怪”为美现象普遍：很多作品将汉字拆分的面目全非，已经不能辨认其意思;有的歪歪斜斜，毫无稳定感可言，与书法的内在基因相去甚远;有些作品缺乏基本的法度训练，难以达到一流的水平。近期某位书法家展出的一副作品中，把“龙”字抽象变形，摒弃了汉字本身的基本笔画和间架结构，采用所谓的“创新手法”画成了龙型却画不出龙韵，啼笑皆非。事实上，这些恐怕都不是书法的真正美感所在，也并非习练书法的正确途径。
（二）书法章法之怪
当下的书展，可以看到很多作品缺乏严谨的章法基础，没有了至正至严的章法约束，很容易就堕入走火入魔的境地了，写出的书法作品也就参差不齐张牙舞爪，少了那股浩然正气，离“楷法遒美”的标准也相去甚远。明末大书法家董其昌在《画禅室随笔评书法》中说：“古人论书以章法为一大事。”这也再次提醒我们，作书不能缺少扎实的章法基础。曾经的“欲书先散怀抱”、“胸有成竹”、“意在笔先”、“无意于佳乃佳”、“墨分五色”、“朽竹篙舟”、“万岁枯藤”等等被书家奉为圭臬，而现如今早已弃之不顾。
（三）书法流派之怪
所谓流派的形成，总体来说是一定时空条件下的，世界观、人生观、艺术观相近的人们自觉的结合。有些书者作品平平，连自成一家也谈不上，遑论某派、某体呢？如“现代派”“创新派”者或可称作某一流派，因为毕竟迎合了当下的某些审美情趣，尚有一定的市场，在某一阶段也十分流行。更有甚者，不过是一家之言，就敢自称某派、某体，派别林立，各说各事，还大办展览，这就未免贻笑大方了。
（四）书法创作与书法展览初衷的背离
审视当今以展览为目的的书法创作，在诞生之初就混淆了创作与展览二者的关系。对于多数书者来说，参加展览能够寻找“书法家”的身份认同，将其职业化、市场化、经济化，将展览馆变为竞技场，将创造变为技能，注重书法展览后带来的效应，偏离了书法创作的初衷。
二、书法展览与书法创作的偏离
笔者认为，书法创作与书法展览相辅相成：一方面书者通过书法展览与观众互动，得到审美信息反馈，可以找到自身书法创作的不足。另一方面在各异的书法展览中，书者们通过竞争和交流进行再创作甚至创新，争奇斗艳，百花盛开，对整个书法界的发展无疑是大有裨益。因此，分析书法展览，就离不开书法创作的探源，没有书法创作，书法展览就无从谈起。
（一）从书法创作的角度分析，作者的审美价值观出现偏差
书法以文字为依托，而在文字的早期阶段，人们更多地关注文字本身所包含的信息量，其审美功能尚处于不自觉状态。李泽厚在《美的历程》一书中对每一历史阶段艺术产生的社会历史原因进行了深刻的分析，指出任何艺术形式都与其所在的历史社会基础有着特定的关系。如甲骨文纯朴，钟鼎文方整，篆书严谨……历经千余年的发展，这些古文字系统，虽然在一定程度上已经具备很浓厚的审美意趣，但是其美学根源更多的是文字本身所具备的先天情趣。直到魏晋时期，始有突飞猛进的发展，倾注书者个人的情感。书写者在书写过程中，逐步统一了审美价值，并总结经验规律，又经过历代书家的实践与完善，逐步奠定了书体，而且有了一定的法度、章法、审美体验。这一过程，历经数千年。
解放后，各种现代文具的推广，使毛笔书法的空间一步步收窄。文革期间，书法经历十年禁锢。在八十年代得到复苏，与当时社会上的许多行为一样，禁锢导致了报复性的反弹，很容易从一个极端跳到另一个极端。加上改革开放以后，西方思潮的涌入，在对比了中外经济文化方面的巨大差距后，很多人一时对中国本身的东西充满怀疑，而去西方的世界中寻求解脱。这种情况过度演化之后就是崇洋媚外。当然我们不是说西方的东西不好，而且西方很多方面确实更加科学严谨，值得学习。但是中国毕竟是一个有着悠久历史文化传统的文明古国，必然有着她璀璨的文化遗产值得继承。几十年的风雨，忽然复苏，尚缺乏对传统进行系统的总结与学习，就跳出来大喊创新，连原本都没搞清，又谈何创新呢？而即便是号称学习西方，也更多的是学西方的玩视觉震撼，追求眼球效应的很浅显的东西，还谓之以“后现代思潮”。同时，受日本“前进派书法”“少字派书法”的影响，一些书者将汉字分解开来，运用绘画的技巧来进行书写，所谓的“画字写画”，以至于线条凌乱，形象狰狞。书法作品强调的不仅仅写意，不是说几根线条横陈纸上，拆解的面目全非，观者不明所以，只感其意，就能算作书法的。书法如果连指意的功能都没有了，那就不能算是书法艺术了，这就是书者审美价值的严重偏差。
（二）从书法展览的角度来看，混淆了书法展览与书法创作的本质
书法展览，制作艺术很关键。但是一些人把工艺制作式、拼凑式，当成创新的目标。以制作代书写，以装饰形式至上，刻意为古者反堕“伪饰”，着意为新者反彰迷狂。如有的用树根造字，用羊皮烙字，五花八门的颜色拼凑、各色各样的纸张粘贴……书法作品归根到底是一种表现形式，是创作者主观精神通过艺术形式的再现。如果书展方单纯追求制作形式的创新，就会对书者的创作内容、技法创新产生异化的影响和引导。看上去新奇，与众不同，其实这是在取书法创作之“巧”，鼓励这样的创作方法，只会窒息而不会促进书法创新。
就本质而言，书法创作是书者的将个人才情、素质和艺术审美综合起来的个人行为过程，而书法展览需要考虑到展览效果和观众的感受，须以观众的评判和审美为标准，是对书法创作效果的检验，通过与观众产生共鸣，从而达到公共固态结果的艺术魅力和审美效应。据美国学者斯坦利·费什的“读者反应理论”，文本的意义是由拥有共同社会背景和审美习惯的“解释团体”所创造的。正所谓没有接受者的美就不是美。因此，站在展览的角度上看，书者的书法作品只是展览的内容，书法展览真正应该做到的则是协调受众的审美需求，抑制那些毫无根基的“标新立异”和反传统的“独树一帜”，要真正担负起引导和倡树书法发展正能量的作用。 三、书法展览偏离的回归
对于当代书风中一些纯粹追求视觉震撼，博人眼球的做法，我们理应持谨慎的态度，盲目地跟风，无益于书法的进步。对于书风艺术创作中的融通画法的实践可以尝试一些，但亦不能过度。书法毕竟还是有区别于绘画，书法作品所强调的写意并意味着只是线条的横陈，观者不明所以，只感其意就行。书法作品可以抽象，但不能面目全非。
（一）书法必须在传承中创新
对书法的创新精神，我们还是要持以肯定的。只有创新，书法才能与时俱进，更好发展。但纵观中国的书法史，无论是始创行书第一人的刘德升，还是师从刘德升的钟繇的推陈出新，还是王羲之对钟繇书法的整体规范，都离不开对前人艺术成就的继承和弘扬。尤其是书法正体，更是由周至秦汉唐而一脉传承，历宋元明清而沿用至今。以“不践古人”为快的苏轼仍然要看重蔡襄的楷书，董其昌十分推崇沈度的“端楷”，唐太宗好书而独尊王羲之，均表现出他们对传统的认同。近现代书法大家于右任、郭沫若、林散之、沙孟海、舒同、启功、沈鹏等，也无一不是在认真临摹、借鉴前人基础上实现艺术风格的升华的。可以说，书法创作是在继承前人艺术精髓中求得发展，是在临写古人优秀碑帖中灵感萌生。我们也只有行进在前人书法艺术的路基之上，去粗存精，才能实现传统与现代的书法审美结合，最终达到艺术成就的新跨越。
（二）书法的创新必须有“法”约束
中国人大多会写汉字，可为什么很多人写出来的汉字不敢称为书法作品？是因为书法的“法”与世上任何法一样，都是一种“束缚”。书法自然，是自觉遵守“书法”的自然，是规距中的自然，即所谓“从心所欲不逾距”。书法与文字自然面貌的这种关系正如衣服与人体的关系。就人的生理需要来看，炎热的夏天穿着衣服确实是一种“束缚”，然而，除了不谙人类文明的三岁小孩子，成人即使满头大汗也绝不会“抛弃”“束缚”在自己身上的衣服，如果没有衣服“束缚”着，反而不能天真自然地去见人了。亦如人有人的“固定模式”，这个“模式”是“千古不变”的，如果“冲破”了人的“模式”就不是人了。当然，“千古不变”之中可以有变，例如眼睛可以有大小，鼻梁可以有高低。这种变化不仅可以而且十分必要，否则千人一面，人与人如何区分、辨认？ 因此，对创新的正确态度应该是遵守章法，在法度前提下张扬个性气质的再创作。
（三）重视书者创作的理性回归
要想达到古人的那种境界，应该要道术双修。道就是文化的修养，在书展中多出现书者带有创作情感的自作诗词，无论是《兰亭序》，还是《祭侄帖》都是书者情感流露、意随笔走，一气呵成的传世佳作;术，就是章法的练习，由古至今，大家佳作都有自己的艺术风格。这两者做到，才有可能进入到书法的最高境界。当然，师古而不泥古，当今的最高境界，还要讲究个人对创新的领悟，这个道术双修只能说是基本的法门。从当今书展来看，能够做到技术章法结构上扎实的已经不多，能做到技术上完美继承古人，然后还能静下心来读读书养养心的道术双修者更是寥寥无几。这也应该成为书界同行共勉的一种方式吧。
（四）建立良性循环机制
笔者认为，如何处理好书法创作、书法展览和书法批评与收藏这三者的关系，直接影响到书法展览的回归程度。具体来说，建立书法创作—书法展览—书法批评与收藏—书法再创作的良性循环机制，就是通过举办书法展览展出书者的书法作品，得到或批评或收藏的审美反馈，通过批评使收藏者更好地认识和选择优秀作品，从而促使书者在今后的创作中取长补短，更具有积极性和责任感，促进国内整体书法的进步，大量涌现书法大家，提高国民整体书法教育和审美水平。
（五）提高受众鉴赏水平
通过前文的机制分析，笔者认为有必要站在观众的角度简要谈一下书法批评与收藏这一承前启后的重要环节。启功先生曾说，文物鉴赏中书画鉴赏最难，而大鉴赏家中又往往应该是大书画家。作为欣赏者，不仅需要了解书法专业知识，还须要具备文、历、哲、音乐、美学等多方面的综合知识，才能提高书法欣赏能力，从而形成对当代书法展览进行有效的审美反馈，如多看名人名帖，通过阅读相关评论书籍、书法讲座或者与书法家进行沟通交流，从而更深层次地理解书法名作。不仅是观众需要提高书法欣赏能力，书者更应该多将自己的作品与历代书法作品进行比较融合。真正的鉴赏家，最好自身也进行书法创作，才能更好地分析出某书者不同阶段作品的差异和真伪。
参考文献：
[1]董其昌 《画禅室随笔评书法》[M] 河北美术出版社 2001.29
[2]李世民 《中国书法文化大观·笔法诀》 [M] 北京大学出版社 1995.438
（河南省农村信用社郑州市办公室 河南郑州）