论文部分内容阅读
（四川音乐学院 四川 成都 610021）
摘 要：立足于如何通过《哈农钢琴练指法》更好的演绎肖邦的观点，以《C大调练习曲》为例，结合一些时下学生容易出现的问题，通过左右手八度练习和分解和弦，声音颗粒性的两种情况双手的对话训练，运动音型的声部线条表现的分析，建立左右手的均衡发展，指出肖邦与哈农在演奏方面的联系。
关键词：钢琴指法；肖邦练习曲；哈农；原型
弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦，19世纪波兰作曲家、钢琴家，欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物，被誉为“浪漫主义钢琴诗人”。代表作有《肖邦练习曲》、《叙事曲》、《玛祖卡舞曲》、《波兰舞曲》等。
《C大调练习曲》是《肖邦练习曲》中最有名而最受人们喜爱的一首曲子。《肖邦练习曲》包括op.10与op.25，以及未编号的3首属于遗作的练习曲，共27首。op.10在肖邦作品里的地位不言而喻，但大多数人接触较多的还是第一首《C大调练习曲》、第四首《升c小调练习曲》，第五首《降G大调练习曲》，第八首《F大调练习曲》，第九首《f小调练习曲》以及第十二首《c小调练习曲》。提及这些曲子，以《C大调练习曲》为主，试图建立它们内部的联系及与19世纪法国作曲家夏尔·路易·哈农的曲子演奏的联系。
原型，是瑞士心理学家荣格于1916年首次提出，他认为，原型是“集体无意识结构中被意识到并后无意识经验所充满时才能确定的，具体的。”即具体的一个意象、一个模式、一个细节，被文学批评广泛运用，确指事物发展所依据的模式[1]。这里谓之的原型，是指演奏依据的模式，或基型/原样。本文就是基于肖邦《C大调练习曲》的演奏发现与哈农曲子的模式或细节的相似，至于提出演奏原型的认同，进而分析其因由和演奏中的一些承接与借鉴。
一、左右手八度练习和分解和弦与哈农No.41、No.51的关系
《C大调练习曲》，受巴赫影响颇深，分解三和弦和七和弦贯穿全曲。音调明朗、和声严谨、情绪庄重，接近“圣咏”，故也被笑称为《逃跑的众赞歌》。其演奏难点集中于右手跑动，但是，左手也不容忽视。首先，右手的连续分解和弦，在《哈农》No.41里能找到原型，如C大调音阶c-e-g-c，此曲只是把顺序调整为c-g-c-e。琶音，尤其是这种手指有一定跨度的琶音，颗粒性与歌唱性都是难点。只要通过一定时间的手指指尖与力量的正确训练，如高抬指，颗粒性自然就不是问题。在浪漫派乐曲里，歌唱性是极其重要的。有了颗粒性后再加上手臂的带动，一个乐句就能自如的歌唱。
其次，左手八度长时间的保留，不能只单纯依靠延音踏板，而应让音深入钢琴，以便拥有足够的穿透力。在下键的一刹那，左手小指就必须牢牢抓住，掌关节支撑稳固，手臂力量沉到钢琴里。在《哈农》的No.51里就有左右手八度练习，且难度不小，一是掌关节易疲劳，二是手腕的抖动容易造成手臂紧张，三则是手臂的适当放松。要同时做到以上三点，长时间的练习是必不可少的。在《C大调练习曲》里，左手不仅要注意八度，更应注意旋律走向，如第五小节，g-# f-e-d四个八度就是一条旋律线。
最后，音准问题，在平日练习中，音准算不上一个大问题，但由于此曲里踏板大多为长踏板，但凡一个错音，就会造成和弦效果不纯粹。毫无疑问，最容易错音的是右手，关键点就在于掌关节的伸缩运动，对于这个难点，我建议采用针对右手相邻两个音依次为一组的双音练习方法。
二、声音颗粒性的两种情况
对声音颗粒性的要求，应在《哈农》初始阶段就开始树立，观念对于习惯的养成非常重要。众所周知，《哈农》是习琴之路必不可少的伙伴，但却往往得不到足够重视，原因无它，仅因为简单，上行只需看两小节音符及指法，就可按照模进方式弹到最高点，下行再看上两小节，整首曲子就可以轻松搞定。在我看来，《哈农》难与不难的界点全在老师把握之中。若老师只是泛泛而过，学生自然不会看重；若老师精细到每一个音的音色、指尖与放松，学生的耳朵也自然会变的敏锐，仅需一定时间的积累与沉淀，学生的颗粒性会有明显的大幅提高。教学过程中还有一个常见问题，那就是踩踏板的同时却忽略了声音颗粒性。此现象分两種情况，一是先分手识谱再合，二是跳过分手步骤，双手同时识谱。第一种情况颗粒性会比后者好，因为识谱时的注意力集中在一个声部上，耳朵更倾向于辨析音色；然而，若未经分手步骤，那颗粒性将会是必须解决的问题，原因在于练琴时注意力被同时分散到几点：识音、音准、踏板，此时，眼睛作用大于耳朵，看谱、看琴、看手、检查错音，哪怕声音混了、踏板未及时更换，也可能发现不了。久而久之，错误的踏板踩法就形成了，又是一个需要解决的问题。
三、双手的对话训练
夏尔·路易·哈农（Charles—Louis Hanon），19世纪法国作曲家，音乐教育家，代表作是《哈农钢琴练指法》（原名为《钢琴艺术家的六十首练习曲》，以下简称为《哈农》），以作为训练钢琴技巧之用，其目的在于使五个手指受到同样的、均衡的发展。
手指跑动速度。手指跑动的技术先后出现很多次，例如，第一小节和第九小节都是以四个音为一组的音阶式跑动。手指跑动难点，可通过两种方法解决：一是把重音放在以四个音为一组的第一个音；二是将重音放在同样以四个音为一组的第三个音。在技术并不是特别的完善情况下，只练第一种方法会造成后续三个音跑动不均匀，这就需要加上第二种练习方法。如同在《哈农》的练习中，很多学生都把重音习惯性的放在一组音的第一个音上，此时，老师可适当加入第二种练习方法，把重音放在不同的音上面，此方法对学生手指均匀性训练益处极大。
第二、左右手的对话形式。如何对话？不同音区的音色就要有所区分。例如，高音区如女高音放声歌唱，精致而圆润；中音区如女中音缓缓吟唱，实在且不轻浮；低音区如男低音低吟一般沉稳、踏实。另外，在《哈农》一书中，对音色控制的练习并不多，这就要求在不同的练习中，应注意对不同音色的把握。熟练掌控不同的声音，对手指、手臂、肩膀的要求就不再仅仅是放松与紧张，而是三者如何才能更好的配合。与颗粒性一样，音色的概念，也应从小树立。音色不仅是肩膀、手臂的作用，更多的取决于指尖。就像练《哈农》时，声音要圆润，不能干、不能砸、不能压死。只有拥有良好的手指基础后才能掌控好不同的音色。不管是刚健、柔美、明朗、暗沉或其他各种各样的音色，不论大臂与肩膀是紧张或放松，唯一不变的只有指尖牢牢抓稳，与手指和琴键的接触面积、下键速度无关。 第三、动中有静、不吵闹。这个技术着实困难。动中有静，这个“动”，是指运动、律动。旋律在走，方向在变，踩着踏板，音越来越多，尤其是此曲中有很多小二度，如何才能动中取静？只能通过正确控制踏板。开始时并不难，毕竟与音阶跑动配合的都是跳音。但到第13小节时，跳音变为连音，左手动机却以小二度为主，此类情况下，音响效果极易混乱。这就要求不仅应注意右手的连贯性以及左手需烘托气氛、颗粒清楚、走向明确，还应注意右手的主线不能被左手跑动所掩盖。此类技术中，需理性控制右手，以防右手跟着左手重音走而忽略了自身应有的连贯性与歌唱性。与此同时，更不能因为换踏板而导致右手主旋律断开，否则整个乐句的音响效果就不是一个整体，而是不均匀、不歌唱、不连贯的。但是，踏板必须换干净，不能让音响效果出现混乱，一旦出现混响，立即就要换踏板，当然，踏板的更换程度必须根据音响效果而定。
第四，节奏。激流般的速度极易让人心潮澎湃。此类情况下有一个常见问题，即渐强时渐快，渐弱时渐慢。要想改善及解决此问题，就必须紧抓节奏点。现今有一个好现象，即开着节拍器练《哈农》，众所周知，节拍器对节奏训练好处颇多。该如何正确使用节拍器？首先，不能纯粹跟着弹，在此同时可用脚打拍子以来提升节奏感。其次，练习时不能从头到尾都用节拍器。节拍器对节奏训练的意义不言而喻，应合理利用节拍器，始终明确其使用目的在于提升节奏感，而不是一种不变的表面形式。
四、与《降G大调练习曲》的比较
《降G大调练习曲》：被称成“黑键练习曲”。主要由右手分解和弦三连音及左手连奏与跳音构成，演奏效果十分流畅、轻盈。此曲对指尖要求较高。首先，《哈农》多以手指一关节、二关节及掌关节的标准姿势作为首要前提，但此曲要求手指相对放平，且由于连续的黑键三连音非常多，故手指触键面积必然要比弹奏《哈农》时大，但此点极易导致手指一关节出现站立不稳、凹陷等不良情况；其次，《哈农》大多以白键为主，而此曲以黑键居多；最后，长时间的黑键快速运动极易导致手臂的紧张与错音出现。
《黑键练习曲》更多的是对《哈农》No.42、No.43练习成果的检验、补充及提高。一方面，三者实质一样，都以训练手腕的快速平移运动及快速下键为目的；另一方面，三者最大的区别就在于前者需要手臂在持续的紧张状态中寻找放松的契机，由于后两者大部分音符都在白键上，有利于培养手臂瞬间放松能力，所以，后两者可作为准备练习。
而《C大调练习曲》全曲以快速的上下行手指运动为主，对训练指尖、手臂、肩膀三者的协调、统一、合作帮助极大。以四个十六分音符为一组的音型贯穿全曲，故着重点应放在不同音域的音色区分上。
在实际演奏与教学过程中，极易将所有注意力都放在手指运动与声音均匀两方面而导致忽略音色。对于此曲，首先，声音要通透，手指动作要精简，不能有多余动作。《哈农》虽也要求不能有多余动作，但却更注重声音的实在性，故往往对声音通透度要求不太高。但是，只要通过练习《哈农》掌握借助音头的惯性及手臂的自然带动带出一组音的技术，那此曲难点也就迎刃而解。如《哈农》No.1，若用原速弹奏，必然會运用到这一技巧。其原因在于快速演奏情况下，每个音单独给力的难度非常大，长时间下来必然会导致手臂疲劳与僵硬；其次，还需手腕的灵活运用。《哈农》No.32就对练习手腕水平移动益处颇多。它与前面的31条练习曲相比，一组的音少且跨度极小，所以手腕动作幅度明显变小，不需很多相对细致的观察，就有利于直观发现问题所在。
需注意的是，此曲很多旋律都在左手，这就需要区分左右手的不同职能。左手旋律不但要连贯，而且应尽可能的把线条突出、拉长，只有这样，旋律才不会被右手遮盖。但凡左手有旋律的地方，都应单独练习，此举不仅有利于巩固自身对旋律的感受，还能进一步了解旋律安排，总结出最恰当的演奏方法。而右手则应做好配合工作，不吵不闹、足够连贯。连贯性的训练应以慢练开始，逐渐提速，以在快速中熟练掌握手臂带动手腕、手腕带动手指的能力为标准。
综上所述，《肖邦练习曲》，尤其是《C大调练习曲》绝对是一本非常好的教程，它不仅能够加强我们的手指技术及手指、手臂和肩膀的合作与协调能力，还能培养我们的音乐感觉，让音乐情感能够自然而然地从指尖流淌出来，更能提高了我们对于音色的追求。然而，它的难度也并不小。这时，《哈农》的重要性就体现了出来，《哈农》虽对于培养音乐情感的提升作用并不特别大，但却能使得手指技术得以迅速提升、巩固，故《哈农》的各种手指技术练习都可以作为《C大调练习曲》的基础练习，尤其是左右手的均衡发展。
参考文献：
[1]乐黛云.世界诗学大辞典[M].沈阳.春风文艺出版社.1993、732.
作者简介：
刘倩予（1989.5—），女，籍贯四川自贡，四川音乐学院教师，助教。
摘 要：立足于如何通过《哈农钢琴练指法》更好的演绎肖邦的观点，以《C大调练习曲》为例，结合一些时下学生容易出现的问题，通过左右手八度练习和分解和弦，声音颗粒性的两种情况双手的对话训练，运动音型的声部线条表现的分析，建立左右手的均衡发展，指出肖邦与哈农在演奏方面的联系。
关键词：钢琴指法；肖邦练习曲；哈农；原型
弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦，19世纪波兰作曲家、钢琴家，欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物，被誉为“浪漫主义钢琴诗人”。代表作有《肖邦练习曲》、《叙事曲》、《玛祖卡舞曲》、《波兰舞曲》等。
《C大调练习曲》是《肖邦练习曲》中最有名而最受人们喜爱的一首曲子。《肖邦练习曲》包括op.10与op.25，以及未编号的3首属于遗作的练习曲，共27首。op.10在肖邦作品里的地位不言而喻，但大多数人接触较多的还是第一首《C大调练习曲》、第四首《升c小调练习曲》，第五首《降G大调练习曲》，第八首《F大调练习曲》，第九首《f小调练习曲》以及第十二首《c小调练习曲》。提及这些曲子，以《C大调练习曲》为主，试图建立它们内部的联系及与19世纪法国作曲家夏尔·路易·哈农的曲子演奏的联系。
原型，是瑞士心理学家荣格于1916年首次提出，他认为，原型是“集体无意识结构中被意识到并后无意识经验所充满时才能确定的，具体的。”即具体的一个意象、一个模式、一个细节，被文学批评广泛运用，确指事物发展所依据的模式[1]。这里谓之的原型，是指演奏依据的模式，或基型/原样。本文就是基于肖邦《C大调练习曲》的演奏发现与哈农曲子的模式或细节的相似，至于提出演奏原型的认同，进而分析其因由和演奏中的一些承接与借鉴。
一、左右手八度练习和分解和弦与哈农No.41、No.51的关系
《C大调练习曲》，受巴赫影响颇深，分解三和弦和七和弦贯穿全曲。音调明朗、和声严谨、情绪庄重，接近“圣咏”，故也被笑称为《逃跑的众赞歌》。其演奏难点集中于右手跑动，但是，左手也不容忽视。首先，右手的连续分解和弦，在《哈农》No.41里能找到原型，如C大调音阶c-e-g-c，此曲只是把顺序调整为c-g-c-e。琶音，尤其是这种手指有一定跨度的琶音，颗粒性与歌唱性都是难点。只要通过一定时间的手指指尖与力量的正确训练，如高抬指，颗粒性自然就不是问题。在浪漫派乐曲里，歌唱性是极其重要的。有了颗粒性后再加上手臂的带动，一个乐句就能自如的歌唱。
其次，左手八度长时间的保留，不能只单纯依靠延音踏板，而应让音深入钢琴，以便拥有足够的穿透力。在下键的一刹那，左手小指就必须牢牢抓住，掌关节支撑稳固，手臂力量沉到钢琴里。在《哈农》的No.51里就有左右手八度练习，且难度不小，一是掌关节易疲劳，二是手腕的抖动容易造成手臂紧张，三则是手臂的适当放松。要同时做到以上三点，长时间的练习是必不可少的。在《C大调练习曲》里，左手不仅要注意八度，更应注意旋律走向，如第五小节，g-# f-e-d四个八度就是一条旋律线。
最后，音准问题，在平日练习中，音准算不上一个大问题，但由于此曲里踏板大多为长踏板，但凡一个错音，就会造成和弦效果不纯粹。毫无疑问，最容易错音的是右手，关键点就在于掌关节的伸缩运动，对于这个难点，我建议采用针对右手相邻两个音依次为一组的双音练习方法。
二、声音颗粒性的两种情况
对声音颗粒性的要求，应在《哈农》初始阶段就开始树立，观念对于习惯的养成非常重要。众所周知，《哈农》是习琴之路必不可少的伙伴，但却往往得不到足够重视，原因无它，仅因为简单，上行只需看两小节音符及指法，就可按照模进方式弹到最高点，下行再看上两小节，整首曲子就可以轻松搞定。在我看来，《哈农》难与不难的界点全在老师把握之中。若老师只是泛泛而过，学生自然不会看重；若老师精细到每一个音的音色、指尖与放松，学生的耳朵也自然会变的敏锐，仅需一定时间的积累与沉淀，学生的颗粒性会有明显的大幅提高。教学过程中还有一个常见问题，那就是踩踏板的同时却忽略了声音颗粒性。此现象分两種情况，一是先分手识谱再合，二是跳过分手步骤，双手同时识谱。第一种情况颗粒性会比后者好，因为识谱时的注意力集中在一个声部上，耳朵更倾向于辨析音色；然而，若未经分手步骤，那颗粒性将会是必须解决的问题，原因在于练琴时注意力被同时分散到几点：识音、音准、踏板，此时，眼睛作用大于耳朵，看谱、看琴、看手、检查错音，哪怕声音混了、踏板未及时更换，也可能发现不了。久而久之，错误的踏板踩法就形成了，又是一个需要解决的问题。
三、双手的对话训练
夏尔·路易·哈农（Charles—Louis Hanon），19世纪法国作曲家，音乐教育家，代表作是《哈农钢琴练指法》（原名为《钢琴艺术家的六十首练习曲》，以下简称为《哈农》），以作为训练钢琴技巧之用，其目的在于使五个手指受到同样的、均衡的发展。
手指跑动速度。手指跑动的技术先后出现很多次，例如，第一小节和第九小节都是以四个音为一组的音阶式跑动。手指跑动难点，可通过两种方法解决：一是把重音放在以四个音为一组的第一个音；二是将重音放在同样以四个音为一组的第三个音。在技术并不是特别的完善情况下，只练第一种方法会造成后续三个音跑动不均匀，这就需要加上第二种练习方法。如同在《哈农》的练习中，很多学生都把重音习惯性的放在一组音的第一个音上，此时，老师可适当加入第二种练习方法，把重音放在不同的音上面，此方法对学生手指均匀性训练益处极大。
第二、左右手的对话形式。如何对话？不同音区的音色就要有所区分。例如，高音区如女高音放声歌唱，精致而圆润；中音区如女中音缓缓吟唱，实在且不轻浮；低音区如男低音低吟一般沉稳、踏实。另外，在《哈农》一书中，对音色控制的练习并不多，这就要求在不同的练习中，应注意对不同音色的把握。熟练掌控不同的声音，对手指、手臂、肩膀的要求就不再仅仅是放松与紧张，而是三者如何才能更好的配合。与颗粒性一样，音色的概念，也应从小树立。音色不仅是肩膀、手臂的作用，更多的取决于指尖。就像练《哈农》时，声音要圆润，不能干、不能砸、不能压死。只有拥有良好的手指基础后才能掌控好不同的音色。不管是刚健、柔美、明朗、暗沉或其他各种各样的音色，不论大臂与肩膀是紧张或放松，唯一不变的只有指尖牢牢抓稳，与手指和琴键的接触面积、下键速度无关。 第三、动中有静、不吵闹。这个技术着实困难。动中有静，这个“动”，是指运动、律动。旋律在走，方向在变，踩着踏板，音越来越多，尤其是此曲中有很多小二度，如何才能动中取静？只能通过正确控制踏板。开始时并不难，毕竟与音阶跑动配合的都是跳音。但到第13小节时，跳音变为连音，左手动机却以小二度为主，此类情况下，音响效果极易混乱。这就要求不仅应注意右手的连贯性以及左手需烘托气氛、颗粒清楚、走向明确，还应注意右手的主线不能被左手跑动所掩盖。此类技术中，需理性控制右手，以防右手跟着左手重音走而忽略了自身应有的连贯性与歌唱性。与此同时，更不能因为换踏板而导致右手主旋律断开，否则整个乐句的音响效果就不是一个整体，而是不均匀、不歌唱、不连贯的。但是，踏板必须换干净，不能让音响效果出现混乱，一旦出现混响，立即就要换踏板，当然，踏板的更换程度必须根据音响效果而定。
第四，节奏。激流般的速度极易让人心潮澎湃。此类情况下有一个常见问题，即渐强时渐快，渐弱时渐慢。要想改善及解决此问题，就必须紧抓节奏点。现今有一个好现象，即开着节拍器练《哈农》，众所周知，节拍器对节奏训练好处颇多。该如何正确使用节拍器？首先，不能纯粹跟着弹，在此同时可用脚打拍子以来提升节奏感。其次，练习时不能从头到尾都用节拍器。节拍器对节奏训练的意义不言而喻，应合理利用节拍器，始终明确其使用目的在于提升节奏感，而不是一种不变的表面形式。
四、与《降G大调练习曲》的比较
《降G大调练习曲》：被称成“黑键练习曲”。主要由右手分解和弦三连音及左手连奏与跳音构成，演奏效果十分流畅、轻盈。此曲对指尖要求较高。首先，《哈农》多以手指一关节、二关节及掌关节的标准姿势作为首要前提，但此曲要求手指相对放平，且由于连续的黑键三连音非常多，故手指触键面积必然要比弹奏《哈农》时大，但此点极易导致手指一关节出现站立不稳、凹陷等不良情况；其次，《哈农》大多以白键为主，而此曲以黑键居多；最后，长时间的黑键快速运动极易导致手臂的紧张与错音出现。
《黑键练习曲》更多的是对《哈农》No.42、No.43练习成果的检验、补充及提高。一方面，三者实质一样，都以训练手腕的快速平移运动及快速下键为目的；另一方面，三者最大的区别就在于前者需要手臂在持续的紧张状态中寻找放松的契机，由于后两者大部分音符都在白键上，有利于培养手臂瞬间放松能力，所以，后两者可作为准备练习。
而《C大调练习曲》全曲以快速的上下行手指运动为主，对训练指尖、手臂、肩膀三者的协调、统一、合作帮助极大。以四个十六分音符为一组的音型贯穿全曲，故着重点应放在不同音域的音色区分上。
在实际演奏与教学过程中，极易将所有注意力都放在手指运动与声音均匀两方面而导致忽略音色。对于此曲，首先，声音要通透，手指动作要精简，不能有多余动作。《哈农》虽也要求不能有多余动作，但却更注重声音的实在性，故往往对声音通透度要求不太高。但是，只要通过练习《哈农》掌握借助音头的惯性及手臂的自然带动带出一组音的技术，那此曲难点也就迎刃而解。如《哈农》No.1，若用原速弹奏，必然會运用到这一技巧。其原因在于快速演奏情况下，每个音单独给力的难度非常大，长时间下来必然会导致手臂疲劳与僵硬；其次，还需手腕的灵活运用。《哈农》No.32就对练习手腕水平移动益处颇多。它与前面的31条练习曲相比，一组的音少且跨度极小，所以手腕动作幅度明显变小，不需很多相对细致的观察，就有利于直观发现问题所在。
需注意的是，此曲很多旋律都在左手，这就需要区分左右手的不同职能。左手旋律不但要连贯，而且应尽可能的把线条突出、拉长，只有这样，旋律才不会被右手遮盖。但凡左手有旋律的地方，都应单独练习，此举不仅有利于巩固自身对旋律的感受，还能进一步了解旋律安排，总结出最恰当的演奏方法。而右手则应做好配合工作，不吵不闹、足够连贯。连贯性的训练应以慢练开始，逐渐提速，以在快速中熟练掌握手臂带动手腕、手腕带动手指的能力为标准。
综上所述，《肖邦练习曲》，尤其是《C大调练习曲》绝对是一本非常好的教程，它不仅能够加强我们的手指技术及手指、手臂和肩膀的合作与协调能力，还能培养我们的音乐感觉，让音乐情感能够自然而然地从指尖流淌出来，更能提高了我们对于音色的追求。然而，它的难度也并不小。这时，《哈农》的重要性就体现了出来，《哈农》虽对于培养音乐情感的提升作用并不特别大，但却能使得手指技术得以迅速提升、巩固，故《哈农》的各种手指技术练习都可以作为《C大调练习曲》的基础练习，尤其是左右手的均衡发展。
参考文献：
[1]乐黛云.世界诗学大辞典[M].沈阳.春风文艺出版社.1993、732.
作者简介：
刘倩予（1989.5—），女，籍贯四川自贡，四川音乐学院教师，助教。