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“杜尚 与 /或 /在 中国”展览是中国与杜尚第一次真正的“亲密接触”。除开杜尚作品外，一同展览的还有中国艺术家的作品。参展的 15位中国艺术家中有些人从未见过杜尚作品的实物却深受其影响。对中国当代艺术来说，“杜尚”是一个或许没那么重要却无法回避的名字。
上世纪 80年代，所有的文艺形式都在不断吸收外来元素，进行自我前进和演变。1986年，黄永砯发起了“厦门达达”运动，9月，他发表了文章《厦门达达——一种后现代？》，并且于 1987年创作了最具的代表性的装置作品——“中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟”。
与达达主义主张破坏一切相吻合，“厦门达达”公开宣称建立这个团体的目的，是在当时的全国性前卫运动中进一步“制造和参与混乱”，他们在群展之后，焚烧了所有作品，包括一块“达达展在此结束”的牌子。黄永砯起草了“焚烧声明”：“如果说展出作品是守灵，那么焚烧作品就是火化。守灵是压抑的，而火化则令人兴奋。艺术作品对于艺术家就像鸦片对于人，不消灭艺术，生活不得安宁。但不安宁比安宁更符合生活。达达死了，火小心。”
几乎在同一时间，艾未未在他漫长的旅居纽约时光中深受“达达主义”的影响，贾斯珀·琼斯，安迪· 沃霍尔和马塞尔·杜尚都是他研究的对象。1990年艾未未回国后组建了一个实验性的、类似纽约艺术家天堂东村的社区，这里后来产生的各种激进艺术都源自他在纽约受到的后现代主义包括杜尚的影响。
杜尚在中国当代艺术史上近似于“众多救命稻草里的一根”，在上世纪 70年代末到 80年代中期，西方艺术的各种思潮都被引进中国，中国的艺术家们基本上模仿西方艺术史的发展线索重新走了一遍。而杜尚思想中“反艺术”、“生活即艺术”的观念让一直对正儿八经做艺术产生厌烦的前卫艺术家们如获至宝，找到了反叛的先例。杜尚的研究者，也是本次展览的策展人之一唐冠科把“杜尚”之所以会来到中国归结于中国艺术家脱离学院派的一条道路，“当时一些年轻的艺术家决定摒弃学院派，其中的一些人就选择了杜尚”。
中国艺术家们对杜尚的推崇从最初的模仿到后来的延伸，他的艺术理念成为中国当代艺术庞杂源头中的一支。比如宋冬、赵湘源母子的“物尽其用”，就将杜尚“现成品”进行重组和再置。著名艺术史学家巫鸿，在详细记录“物尽其用”整个完成过程的书中，就这样写道“虽然它对‘现成品’的应用可以追溯到杜尚对艺术的重新定义，但它明显不是对杜尚概念的简单再现。一个关键的事实是：所有这万余件废物都来自一处。它们属于一个特定个人的收集，也被这个人所珍惜。因此，甚至在被转化为艺术材料，进入展厅之前，这些物品已经产生了互相之间的联系。”
通过这次展览能看出，这些艺术家或模仿或呼应杜尚的作品其实都带有自己的修辞方式，杜尚乃至整个“达达主义”都可以算作中国当代艺术的导师，却绝不是惟一的导师。
BQ =《北京青年》周刊T=唐冠科（策展人）
BQ：这次的展览有多少是杜尚原作？
T：只有《手提的盒子》是杜尚真正的原作，因为 90%的杜尚作品都在博物馆里，现在很难把这些原作拿出来展览。这次展览中的其他杜尚作品都是限量复制品。虽然是复制品，但仍然能传达出杜尚的精神。
BQ：参加展览的艺术家选择标准是什么？
T：展览中的所有人都以不同的程度或方式被杜尚影响，对杜尚展现了浓厚的兴趣。我认为这些艺术家的作品非常棒，不仅仅是模仿杜尚，而是用不同的方式延续了杜尚的精神。通过这个展览可以看到杜尚是个多么有趣的艺术家，而他的这种有趣会一直延续下去。
BQ：这些中国艺术家的作品都是你挑选的吗？
T：大部分是我选的，有些作品时间很长，像黄永砯的就产生于上世纪 80年代。而有些年轻艺术家以前没有做过相关作品，比如赵赵，我们邀请他们为这个展览专门做一些新作，其中有些作品上周刚刚产生。
BQ：那些中国艺术家为什么会喜爱杜尚的作品呢？
T：我觉得杜尚创造了一种新的艺术创作理念和方式，对他来说任何形式和条条框框都不是艺术，他不依靠任何观念或技术创作，他依靠的是本能，而当时的中国艺术正缺乏这样对本能的有效表达。
BQ：你认为杜尚对于中国艺术有何影响？
T：我认为不能说杜尚对整个中国艺术或中国艺术史有多么大的影响，只是上世纪 80年代的中国艺术界，无论是绘画、雕塑或其他艺术形式，受到的学院派的训练和影响很大。而当时一些年轻的艺术家决定摒弃学院派，不再做这一类的作品，开始尝试其他类型的创作，而其中的一些人就选择追随、借鉴杜尚的作品，仅此而已。
BQ：你认为杜尚进入中国普通受众的视野了吗？
T：对于很多中国普通人来说，杜尚仍然是一位难以理解难以接近的艺术家，因为杜尚的作品不仅仅是用来观赏的，而是必须思考其中的意义。不过通过这次在 UCCA的展览，更多的普通中国人能够开始理解杜尚想表达的内容。
其实同样的情况也发生在欧洲和美国，很多人能够认识到杜尚是一位天才，但也有很多人觉得他很令人费解。我想对于绝大部分人来说，理解杜尚要比理解毕加索难得多。
上世纪 80年代，所有的文艺形式都在不断吸收外来元素，进行自我前进和演变。1986年，黄永砯发起了“厦门达达”运动，9月，他发表了文章《厦门达达——一种后现代？》，并且于 1987年创作了最具的代表性的装置作品——“中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟”。
与达达主义主张破坏一切相吻合，“厦门达达”公开宣称建立这个团体的目的，是在当时的全国性前卫运动中进一步“制造和参与混乱”，他们在群展之后，焚烧了所有作品，包括一块“达达展在此结束”的牌子。黄永砯起草了“焚烧声明”：“如果说展出作品是守灵，那么焚烧作品就是火化。守灵是压抑的，而火化则令人兴奋。艺术作品对于艺术家就像鸦片对于人，不消灭艺术，生活不得安宁。但不安宁比安宁更符合生活。达达死了，火小心。”
几乎在同一时间，艾未未在他漫长的旅居纽约时光中深受“达达主义”的影响，贾斯珀·琼斯，安迪· 沃霍尔和马塞尔·杜尚都是他研究的对象。1990年艾未未回国后组建了一个实验性的、类似纽约艺术家天堂东村的社区，这里后来产生的各种激进艺术都源自他在纽约受到的后现代主义包括杜尚的影响。
杜尚在中国当代艺术史上近似于“众多救命稻草里的一根”，在上世纪 70年代末到 80年代中期，西方艺术的各种思潮都被引进中国，中国的艺术家们基本上模仿西方艺术史的发展线索重新走了一遍。而杜尚思想中“反艺术”、“生活即艺术”的观念让一直对正儿八经做艺术产生厌烦的前卫艺术家们如获至宝，找到了反叛的先例。杜尚的研究者，也是本次展览的策展人之一唐冠科把“杜尚”之所以会来到中国归结于中国艺术家脱离学院派的一条道路，“当时一些年轻的艺术家决定摒弃学院派，其中的一些人就选择了杜尚”。
中国艺术家们对杜尚的推崇从最初的模仿到后来的延伸，他的艺术理念成为中国当代艺术庞杂源头中的一支。比如宋冬、赵湘源母子的“物尽其用”，就将杜尚“现成品”进行重组和再置。著名艺术史学家巫鸿，在详细记录“物尽其用”整个完成过程的书中，就这样写道“虽然它对‘现成品’的应用可以追溯到杜尚对艺术的重新定义，但它明显不是对杜尚概念的简单再现。一个关键的事实是：所有这万余件废物都来自一处。它们属于一个特定个人的收集，也被这个人所珍惜。因此，甚至在被转化为艺术材料，进入展厅之前，这些物品已经产生了互相之间的联系。”
通过这次展览能看出，这些艺术家或模仿或呼应杜尚的作品其实都带有自己的修辞方式，杜尚乃至整个“达达主义”都可以算作中国当代艺术的导师，却绝不是惟一的导师。
BQ =《北京青年》周刊T=唐冠科（策展人）
BQ：这次的展览有多少是杜尚原作？
T：只有《手提的盒子》是杜尚真正的原作，因为 90%的杜尚作品都在博物馆里，现在很难把这些原作拿出来展览。这次展览中的其他杜尚作品都是限量复制品。虽然是复制品，但仍然能传达出杜尚的精神。
BQ：参加展览的艺术家选择标准是什么？
T：展览中的所有人都以不同的程度或方式被杜尚影响，对杜尚展现了浓厚的兴趣。我认为这些艺术家的作品非常棒，不仅仅是模仿杜尚，而是用不同的方式延续了杜尚的精神。通过这个展览可以看到杜尚是个多么有趣的艺术家，而他的这种有趣会一直延续下去。
BQ：这些中国艺术家的作品都是你挑选的吗？
T：大部分是我选的，有些作品时间很长，像黄永砯的就产生于上世纪 80年代。而有些年轻艺术家以前没有做过相关作品，比如赵赵，我们邀请他们为这个展览专门做一些新作，其中有些作品上周刚刚产生。
BQ：那些中国艺术家为什么会喜爱杜尚的作品呢？
T：我觉得杜尚创造了一种新的艺术创作理念和方式，对他来说任何形式和条条框框都不是艺术，他不依靠任何观念或技术创作，他依靠的是本能，而当时的中国艺术正缺乏这样对本能的有效表达。
BQ：你认为杜尚对于中国艺术有何影响？
T：我认为不能说杜尚对整个中国艺术或中国艺术史有多么大的影响，只是上世纪 80年代的中国艺术界，无论是绘画、雕塑或其他艺术形式，受到的学院派的训练和影响很大。而当时一些年轻的艺术家决定摒弃学院派，不再做这一类的作品，开始尝试其他类型的创作，而其中的一些人就选择追随、借鉴杜尚的作品，仅此而已。
BQ：你认为杜尚进入中国普通受众的视野了吗？
T：对于很多中国普通人来说，杜尚仍然是一位难以理解难以接近的艺术家，因为杜尚的作品不仅仅是用来观赏的，而是必须思考其中的意义。不过通过这次在 UCCA的展览，更多的普通中国人能够开始理解杜尚想表达的内容。
其实同样的情况也发生在欧洲和美国，很多人能够认识到杜尚是一位天才，但也有很多人觉得他很令人费解。我想对于绝大部分人来说，理解杜尚要比理解毕加索难得多。