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摘 要：扬州雕版技艺作为国家级非物质文化遗产，有着鲜明的技艺特色和美学韵味。本文试图从扬州雕版技艺代表性传人陈义时的刀法特点和美学取向分析入手，来窥探整个扬州雕版技艺的特色。
关键词：扬州雕版 陈义时 刀法技艺 美学特征 题材选择
扬州雕版技艺作为国家级非物质文化遗产，其技艺及美学韵味既有中国雕版的普片性特点，又有着浓烈的地方特色，经一代代工匠传承发展，至今其技法已经基本完备。在当下扬州众多的雕版匠师中，国家级非物质传承人陈义时（图1）最具有代表性，陈氏技艺为世代家传，了解了陈氏雕版技艺的刀法特点和美学特征，基本可以对整个扬州雕版技艺的特色会有深刻理解。每个手工艺人都有自己独特的技艺流程与技法，陈义时也不例外，他一生都专注于雕版技艺的实践与探索，本文主要从刀法、美学韵味、题材选择三方面剖析其技艺特点。
一、精准有序的刀法技艺
陈义时的刀法在继承其父辈的基础上，经过几十年的摸索历练，形成了一套和他身体相适应的刀法语言，即“身体技术”，指“在不同的社会当中，人们以传统的方式知道了怎样使用他们的身体”。[1]陈义时的刀法某种意义上就是身体技术，这种刀法是在传统口传身授的基础上结合自身的身体习惯、舒适度形成的。就拿雕刻手写小楷字而言，尤其是晋小楷，如何将字的书法韵味雕刻出来，在修饰细部时不同的人有不同的刀法。陈义时喜欢先引线、扯线，再雕刻。即在雕刻板块之前，先用钢直尺和引线凿在已上好版样的板面上的四周边框及每行的行界线轻轻划下要刻的痕迹，然后再手握拳刀（刀的斜度需与板面形成60～75度的角）在一条“引线”的划痕上重复刻几次直到达到所需深度，然后把板块旋转180度再继续刚才的动作，这样引线与扯线动作就完成了。接下来就把板块恢复正刻版面进行雕刻，雕刻的步骤是先打横，然后再发刀、挑刀。所谓“打横”就是用拳刀把每列字的横画以及有横向走势的笔画以一定的深度刻一刀。接下来进入发刀程序，“发刀”就是指从板子左边自上而下开刻，开刻之前从逐一对每个字自右往左将一个字的笔画走势沿着字的左边墨迹进行刻划（为挑刀工作做了前期的准备），刻到每个字的最左边时正好把字与左边空白部分分开了，然后将字的左边空白部分进行斜刻到每个字的底端，最后用剔脏凿把空白部分铲平。就按照这样的动作一个字一个字、一列一列雕刻完毕之后，再把板块倒置过来，原来每列字的左边部分雕刻并且铲平的空白现在变成了右边，右边没雕刻的空白部分现在变成了左边，再依次从每个字自右往左的顺序把发刀留下没有刻画的另半边墨迹沿着字的走势进行刻划，必要时候要在字里面的额外空白部分进行补刀刻划，这样才有利于字里面的空白部分铲掉。倒置后的字的“左边”空白从行界线开始自上而下，从左往右依次刻划，遵循第一刀要深一些，第二刀要浅些，越靠字的墨迹边缘越浅下刀的原则直到刻到字的墨迹边缘，然后用剔脏凿给剔除。就这样一字一字、一列一列的雕刻因遵循上面所讲的程序，最后在才在版上留下的刀痕都是规整有序的，横看状如阶梯，纵看势如流瀑[2]。（图2） 宋体、小楷等规范字形还不能完全体现陈义时的用刀水平，行草书、隶书、篆书、绘画作品往往更能看出陈氏的独特技艺，除了对书法绘画线条美有足够的认识外，将刀痕外化为书法和绘画的笔痕美则需要个人精湛的技艺，非一般刻书匠所能，在雕刻图画线条时，陈往往先用拳刀离开轮廓线一毫米划刻，划刻时刀与版面形成60～75度的角，要用力，刻得要深，然后紧贴轮廓线以刀带笔按照线的走势进行斜切，斜切过程中每刻一刀都要寻找上一刀痕，务使线条流畅挺括，最后将多余的木面铲掉；在雕刻曲线衣纹时，往往先刻里边缘，然后再刻外边缘。（图3）陈师傅无论雕刻何种线条，往往都下刀凌厉准狠，作品给人一气呵成之感，同时在运刀时手的方向与力度的不断调整，往往会产生艺术感十足的线条和块面美感。
二、古朴含蓄的美学韵味
陈大师所雕刻的作品几乎都是传统题材，无论是书籍、经文手轴还是佛像、信笺等所表现的文字和图像充满着的古老而质朴韵味。陈义时的书籍作品样式延续着是清代康熙乾隆一代“杭集扬帮雕版”的制作规范和流程。就书籍刻板来说，所用的字体必须是可雕刻的字体，往往写样师傅和雕版师傅密切配合方可完成，不是说所有书法家的字体都适用于书籍雕刻，用于书籍雕刻的字体不能奇、怪，和一般的篆刻用字有很大区别，刀法也不尽相同。陈师傅对此有着深刻的体会，其刻字追求光、挺，用刀流畅，一丝不苟，对于梨木的纹理的顺丝和逆丝都有很高的要求。从其代表作《宋刻本梅花喜神谱》全书分为上下两册，所用字体有函套上的隶书、封面上的柳体楷书、序言中的各家手写体，以及正文的仿宋字和晋小楷，每一种字体皆形神皆备，就拿封面上所用柳字来说，笔画粗细均匀，分布匀称，没有过紧和过松的现象，从作品中我们可以看到陈师傅的刻字边缘光挺、结字匀称，完全体现了柳体的神韵，堪与西安碑林的《神策军碑》相媲美。陈义时书籍设计的版式大都沿用自宋代以来就已定型的样式，其基本版式往往是：“四周有粗线边框，行间有行格线，每版中心有中缝，中缝内有鱼尾及线条装饰，并刻有篇名、页数、刻工等内容。文字正文用大字，注释用双行小字”，[3]若有图时则右图左文。
陈师傅的手轴经文代表作是影刻现藏大英博物馆的唐咸通本《金刚经》。此本原版为唐高宗咸通九年（868年）雕印而成，是一幅由七叶纸粘连而成的卷子，高24厘米，全长491.5厘米。卷首是一幅《祗树给孤独园》的印画，内容是释迦牟尼佛坐祗树给孤独园，对长老须菩提及众僧说法的故事。构图错综复杂，但又中心突出，层次分明，人物的形象十分生动，呼之欲出。印刷用纸是麻纸。墨色均匀纯正，印刷清晰。其题记为“咸通九年四月十五日王王介为二亲敬造普施”。陈师傅的翻刻的《金刚经》有朱砂和松烟墨印两种版本，朱砂在古人雕版的时候是用于校正的，现在的人觉得朱砂的色泽稳重，沉着，而流于市面的朱砂版本较少而觉得稀奇，所以包括《金刚经》在内的稍多图像版块都用朱砂上色。这是当代雕版印刷在市场流通版本中一个新的色泽样式改变。“因为受写本的影响，又兼宗教的神圣性要求，字体风格端庄凝重。”[4]图和字集中在整张宣纸之上，采用卷轴的形式绫裱装帧。图文力求最大程度展现原本的风貌，各种线条流畅明快，古朴大方，正文书体为端楷，深朴厚重，刀法剔透稳健。（图4）
三、 基于传统题材的再创造
《绿杨笺谱》属陈义时的创新之作，此作品扬州饾版印刷[5]中的经典作品，题材主要包括山水、人物、花鸟、走兽等。它是陈义时在吸取《萝轩变古笺谱》《十竹斋笺谱》《北平笺谱》营养的基础上创作的一种信笺，全谱共有木刻水印彩笺200多幅。笺谱在古代是用于文人雅士的诗文唱和，礼尚往来的书札纸张，即信纸。既然是信纸，就要充分考虑图案和书写空间的布局设计，所以在每张信笺上的图案的大小、多少，占用面积、排版都很重要。《绿杨笺谱》充分体现了传统版面设计的优雅，每张信笺色调淡雅、古朴，画面生动、有趣，画面的经营位置只占每张信笺的三分之一左右。题材涉及广泛，画面富有古代人民的生活气息以及生活场景。每一笔都精雕细刻，线条有虚有实，有曲有直，色彩有浓有淡，人物的衣服褶纹的刻画都体现了国画技法“十八描”的精髓。
四、 结语
雕版技艺是小农经济的产物，随着社会的进步与科学技术的发展，其实用性的功能已经基本丧失，代之的是艺术欣赏和收藏的功能。目前扬州雕版技艺在发展过程中也遭遇了一些瓶颈，雕版匠师往往都是家族式传承的，很少有专业院校的正规艺术训练，往往创新能力不足。如若将传统的雕版技艺引入到大学课堂之上，让艺术学院的师生参与传统雕版的研究，对雕版技艺的传承与发展将不无裨益。
注释：
[1] [法]马塞尔·莫斯、爱弥儿·涂尔干、亨利？于贝尔.论技术、技艺与文明[M].蒙养山人译.北京：世界图书出版公司，2010：79
[2] 根据陈美琪采访录音整理，2014-8-9
[3] 王立军.谈雕版印刷对印刷体的影响[J].语言文字应用，2003（04）：59
[4] 杭间.中国工艺美学史[M].北京：人民出版社，2007：176
[5]“所谓饾版印刷，就是按照彩色绘画原稿的用色情况，经过勾描和分版，将每一种颜色都分别雕一块版，然后再依照由浅到深，由淡到浓的原则，逐色套印，最后完成一件近似于原作的彩色印刷品”。方利民.论饾版技法的成因.新美术[J]，2004（03）：86
作者简介：
董亚萍，扬州大学美术学院2013级研究生，研究方向：装饰画。
关键词：扬州雕版 陈义时 刀法技艺 美学特征 题材选择
扬州雕版技艺作为国家级非物质文化遗产，其技艺及美学韵味既有中国雕版的普片性特点，又有着浓烈的地方特色，经一代代工匠传承发展，至今其技法已经基本完备。在当下扬州众多的雕版匠师中，国家级非物质传承人陈义时（图1）最具有代表性，陈氏技艺为世代家传，了解了陈氏雕版技艺的刀法特点和美学特征，基本可以对整个扬州雕版技艺的特色会有深刻理解。每个手工艺人都有自己独特的技艺流程与技法，陈义时也不例外，他一生都专注于雕版技艺的实践与探索，本文主要从刀法、美学韵味、题材选择三方面剖析其技艺特点。
一、精准有序的刀法技艺
陈义时的刀法在继承其父辈的基础上，经过几十年的摸索历练，形成了一套和他身体相适应的刀法语言，即“身体技术”，指“在不同的社会当中，人们以传统的方式知道了怎样使用他们的身体”。[1]陈义时的刀法某种意义上就是身体技术，这种刀法是在传统口传身授的基础上结合自身的身体习惯、舒适度形成的。就拿雕刻手写小楷字而言，尤其是晋小楷，如何将字的书法韵味雕刻出来，在修饰细部时不同的人有不同的刀法。陈义时喜欢先引线、扯线，再雕刻。即在雕刻板块之前，先用钢直尺和引线凿在已上好版样的板面上的四周边框及每行的行界线轻轻划下要刻的痕迹，然后再手握拳刀（刀的斜度需与板面形成60～75度的角）在一条“引线”的划痕上重复刻几次直到达到所需深度，然后把板块旋转180度再继续刚才的动作，这样引线与扯线动作就完成了。接下来就把板块恢复正刻版面进行雕刻，雕刻的步骤是先打横，然后再发刀、挑刀。所谓“打横”就是用拳刀把每列字的横画以及有横向走势的笔画以一定的深度刻一刀。接下来进入发刀程序，“发刀”就是指从板子左边自上而下开刻，开刻之前从逐一对每个字自右往左将一个字的笔画走势沿着字的左边墨迹进行刻划（为挑刀工作做了前期的准备），刻到每个字的最左边时正好把字与左边空白部分分开了，然后将字的左边空白部分进行斜刻到每个字的底端，最后用剔脏凿把空白部分铲平。就按照这样的动作一个字一个字、一列一列雕刻完毕之后，再把板块倒置过来，原来每列字的左边部分雕刻并且铲平的空白现在变成了右边，右边没雕刻的空白部分现在变成了左边，再依次从每个字自右往左的顺序把发刀留下没有刻画的另半边墨迹沿着字的走势进行刻划，必要时候要在字里面的额外空白部分进行补刀刻划，这样才有利于字里面的空白部分铲掉。倒置后的字的“左边”空白从行界线开始自上而下，从左往右依次刻划，遵循第一刀要深一些，第二刀要浅些，越靠字的墨迹边缘越浅下刀的原则直到刻到字的墨迹边缘，然后用剔脏凿给剔除。就这样一字一字、一列一列的雕刻因遵循上面所讲的程序，最后在才在版上留下的刀痕都是规整有序的，横看状如阶梯，纵看势如流瀑[2]。（图2） 宋体、小楷等规范字形还不能完全体现陈义时的用刀水平，行草书、隶书、篆书、绘画作品往往更能看出陈氏的独特技艺，除了对书法绘画线条美有足够的认识外，将刀痕外化为书法和绘画的笔痕美则需要个人精湛的技艺，非一般刻书匠所能，在雕刻图画线条时，陈往往先用拳刀离开轮廓线一毫米划刻，划刻时刀与版面形成60～75度的角，要用力，刻得要深，然后紧贴轮廓线以刀带笔按照线的走势进行斜切，斜切过程中每刻一刀都要寻找上一刀痕，务使线条流畅挺括，最后将多余的木面铲掉；在雕刻曲线衣纹时，往往先刻里边缘，然后再刻外边缘。（图3）陈师傅无论雕刻何种线条，往往都下刀凌厉准狠，作品给人一气呵成之感，同时在运刀时手的方向与力度的不断调整，往往会产生艺术感十足的线条和块面美感。
二、古朴含蓄的美学韵味
陈大师所雕刻的作品几乎都是传统题材，无论是书籍、经文手轴还是佛像、信笺等所表现的文字和图像充满着的古老而质朴韵味。陈义时的书籍作品样式延续着是清代康熙乾隆一代“杭集扬帮雕版”的制作规范和流程。就书籍刻板来说，所用的字体必须是可雕刻的字体，往往写样师傅和雕版师傅密切配合方可完成，不是说所有书法家的字体都适用于书籍雕刻，用于书籍雕刻的字体不能奇、怪，和一般的篆刻用字有很大区别，刀法也不尽相同。陈师傅对此有着深刻的体会，其刻字追求光、挺，用刀流畅，一丝不苟，对于梨木的纹理的顺丝和逆丝都有很高的要求。从其代表作《宋刻本梅花喜神谱》全书分为上下两册，所用字体有函套上的隶书、封面上的柳体楷书、序言中的各家手写体，以及正文的仿宋字和晋小楷，每一种字体皆形神皆备，就拿封面上所用柳字来说，笔画粗细均匀，分布匀称，没有过紧和过松的现象，从作品中我们可以看到陈师傅的刻字边缘光挺、结字匀称，完全体现了柳体的神韵，堪与西安碑林的《神策军碑》相媲美。陈义时书籍设计的版式大都沿用自宋代以来就已定型的样式，其基本版式往往是：“四周有粗线边框，行间有行格线，每版中心有中缝，中缝内有鱼尾及线条装饰，并刻有篇名、页数、刻工等内容。文字正文用大字，注释用双行小字”，[3]若有图时则右图左文。
陈师傅的手轴经文代表作是影刻现藏大英博物馆的唐咸通本《金刚经》。此本原版为唐高宗咸通九年（868年）雕印而成，是一幅由七叶纸粘连而成的卷子，高24厘米，全长491.5厘米。卷首是一幅《祗树给孤独园》的印画，内容是释迦牟尼佛坐祗树给孤独园，对长老须菩提及众僧说法的故事。构图错综复杂，但又中心突出，层次分明，人物的形象十分生动，呼之欲出。印刷用纸是麻纸。墨色均匀纯正，印刷清晰。其题记为“咸通九年四月十五日王王介为二亲敬造普施”。陈师傅的翻刻的《金刚经》有朱砂和松烟墨印两种版本，朱砂在古人雕版的时候是用于校正的，现在的人觉得朱砂的色泽稳重，沉着，而流于市面的朱砂版本较少而觉得稀奇，所以包括《金刚经》在内的稍多图像版块都用朱砂上色。这是当代雕版印刷在市场流通版本中一个新的色泽样式改变。“因为受写本的影响，又兼宗教的神圣性要求，字体风格端庄凝重。”[4]图和字集中在整张宣纸之上，采用卷轴的形式绫裱装帧。图文力求最大程度展现原本的风貌，各种线条流畅明快，古朴大方，正文书体为端楷，深朴厚重，刀法剔透稳健。（图4）
三、 基于传统题材的再创造
《绿杨笺谱》属陈义时的创新之作，此作品扬州饾版印刷[5]中的经典作品，题材主要包括山水、人物、花鸟、走兽等。它是陈义时在吸取《萝轩变古笺谱》《十竹斋笺谱》《北平笺谱》营养的基础上创作的一种信笺，全谱共有木刻水印彩笺200多幅。笺谱在古代是用于文人雅士的诗文唱和，礼尚往来的书札纸张，即信纸。既然是信纸，就要充分考虑图案和书写空间的布局设计，所以在每张信笺上的图案的大小、多少，占用面积、排版都很重要。《绿杨笺谱》充分体现了传统版面设计的优雅，每张信笺色调淡雅、古朴，画面生动、有趣，画面的经营位置只占每张信笺的三分之一左右。题材涉及广泛，画面富有古代人民的生活气息以及生活场景。每一笔都精雕细刻，线条有虚有实，有曲有直，色彩有浓有淡，人物的衣服褶纹的刻画都体现了国画技法“十八描”的精髓。
四、 结语
雕版技艺是小农经济的产物，随着社会的进步与科学技术的发展，其实用性的功能已经基本丧失，代之的是艺术欣赏和收藏的功能。目前扬州雕版技艺在发展过程中也遭遇了一些瓶颈，雕版匠师往往都是家族式传承的，很少有专业院校的正规艺术训练，往往创新能力不足。如若将传统的雕版技艺引入到大学课堂之上，让艺术学院的师生参与传统雕版的研究，对雕版技艺的传承与发展将不无裨益。
注释：
[1] [法]马塞尔·莫斯、爱弥儿·涂尔干、亨利？于贝尔.论技术、技艺与文明[M].蒙养山人译.北京：世界图书出版公司，2010：79
[2] 根据陈美琪采访录音整理，2014-8-9
[3] 王立军.谈雕版印刷对印刷体的影响[J].语言文字应用，2003（04）：59
[4] 杭间.中国工艺美学史[M].北京：人民出版社，2007：176
[5]“所谓饾版印刷，就是按照彩色绘画原稿的用色情况，经过勾描和分版，将每一种颜色都分别雕一块版，然后再依照由浅到深，由淡到浓的原则，逐色套印，最后完成一件近似于原作的彩色印刷品”。方利民.论饾版技法的成因.新美术[J]，2004（03）：86
作者简介：
董亚萍，扬州大学美术学院2013级研究生，研究方向：装饰画。