论文部分内容阅读
余秀华以残疾农民的身份出场而成为一个现象级的诗人，其诗作为她“摇摇摆摆的人生中的拐杖”反而倒成了配角：她的诗歌因这身体的某种出场及出场姿态，而被称为“荡妇体”a，在一系列关于余秀华的评论和论争中，似乎她的残疾“身体”的本尊出场才是“文坛”主角。在余秀华的世界里，女人、农民、诗人，是她自认的三个身份，而且，这个身份的自认，是有顺序的——首先是女人，她说，她首先是个“女人”，这构成了她的自我指认，一种带“性别”的身体性指认。大众评论者指责她的诗：（1）“肮脏恶心”;（2）没文化，营养不良，“包括了标点、分行、空格”。“女人”的带着性别的诗，它是“肮脏”的吗？这是一个问题。“农民”的带着底层身份的诗，它就必然是“营养不良”的吗？这也是一个问题。
相比较于影视类视频艺术，文学，包括网络文学和纸面文学（纯文学），已经不是当代艺术的“红款”主流样式，纯文学创作更是如此。近年“爆红”的网络作家少之又少，而纯文学作家几乎没有，更不要说，余秀华是个诗人，诗歌是文学创作的小众领域，是一个在相对小且比较封闭的文化圈层内发生影响的创作样式。在这个小的文化圈层内，“让大家都知道”是比较容易的，“爆红”很难，社会化“爆红”更难，余秀华的爆红不是诗歌创作本身的爆红，而是余秀华诗歌创作作为一个“事件”的爆红。笔者认为这个“事件”背后包含了两个可讨论的方向：第一，“农民诗人”的作者身份问题，第二，“荡妇体”诗歌与中国传统诗教传统的反思问题，而其背后的根本问题是：中国文论缺乏解释能力，中国写作学没有完成现代创意写作学转型的理论贫困问题。
20世纪以来，中国文坛经历了数次左翼运动，从“五四”时期开始，文学家们逐步形成了反思自己的“知识分子”文化身份，向大众文化身份看齐、向底层普罗大众阶级立场看齐的倾向。在鲁迅的笔下，知识分子作家的道德情操并不比人力车夫高，知识分子作家在“人力车夫”面前，常常能见到自己灵魂深处的“小”来;而在胡适、周作人等眼里，这种道德身份的倾斜，进一步地被发展成了“语言”身份的倾斜，引经据典的文言文“语言身份”应该向底层的“白话”身份倾斜。文学在语言上原先的高下逻辑被颠倒了过来，底层的语言是高的，而原先文化高层的语言则是低的。
余秀华显然知道自己的社会文化身份，她甚至能把这种社会文化身份发挥到极致，把底层并弱势者的文化阶层身份（包括农民的社会底层身份和残疾人的弱势群体身份）和她钟情的“女人”性别文化身份的逻辑结合起来加以突出，她的“色解唐詩”语言脱口秀就是这一背景下的行为艺术——余秀华对文化经典的“色情化”解读，显示了她对自己的“文化”底层身份的认同与故意放大。这种放大获得了专业知识分子界某种意义上的认可，有学者在论述余秀华诗歌时这样写道：“只有当底层有了表述自己的能力的时候，才会有真正的底层。”还有有些学者甚至从民粹主义出发，认为在“一切底层之外和从底层出身但已经摆脱了底层的人都丧失了表述底层的能力，因为被表述意味着被使用和利用，即使最善意的他者化表述也是使用底层来证明不属于底层的东西，或将底层引入误区”的意义上强调底层写作的意义，这就把余秀华当成了极少数“已经有了表述自己的能力”的代表了。
但是，这种身份指认进而从其社会身份来论证其诗歌价值的做法，在普通网民那里是不被认可的，网文《余秀华一个极具争议的女人，究竟是诗人，还是文化流氓》中，作者借一般网民的口说：“看她这个长相，就倒胃口”，“难道，社会的发展进步，是靠这样的人、庸俗语言、龌龊思想推动的吗？”“歪解经典作品，其实就是对中国传统文化的不认可，何况还是带有色情色彩的解构，就更加亵渎了文化。”d该网民认为评论圈、诗歌圈为余秀华开道和鸣锣，完全是一场无底线的炒作，认定余秀华的创作“爆红”完全是文坛丑闻。此种言论所针对的问题，具体到余秀华个人及其创作上，显示的是一种彼此抵牾的逻辑：专业知识分子界认为余秀华代表了甚至是在非常纯粹的意义上代表了底层和弱势的“发声”及“发声能力”，而大众网民观点却恰恰相反，他们要求诗人必须拥有并且恪守文化的“高端”“精英”身份。在大众网民看来，余秀华的底层、弱势者身份及其姿态反而构成了她的欠缺——她亵渎了诗歌和诗人的文化属性，是一个文坛笑话。
文化界的平民主义/民粹主义指向是20世纪以来，中国现当代文坛的一个“道统”，本来，这个道统代表了文坛与底层的谋合，应该得到大众网民的认同才是;但是，事实正好相反：诗歌界的专业人士，包括作者和评论家，更多地对余秀华表示了赞赏，而大众网民却认真地扛起了价值“批判”的大旗。
其实，历史上，在文学史及文学理论领域，多数时候精英主义是占上风的。中国古代文学史领域，文学史家们对“一门三苏”（宋代苏洵晚成而为文坛“大器”，其子苏轼、苏辙则似乎更上层楼）现象的浓墨重彩、对“咸阳三班”（班彪为东汉首屈一指的文、史大家，他的两子女班固、班昭似乎直接继承了他的如椽巨笔）等现象的津津乐道，都隐含着“龙生龙、凤生凤”的精英主义气息。中国古代诗人和文论家中从不缺乏对创作天赋和天启的论述，南宋诗人陆游的《文章》一诗就写道：“文章本天成，妙手偶得之。”对于陆游来说，文章首先必须来自“天成”，其次是“妙手”得之，何谓“妙手”？“有天赋的人”之谓尔。中国古代文论的集大成之作《文心雕龙》把文才看作是天赋的结果，“文才具有禀赋性，其属于性灵层面的才情个性、内在直觉体验和感悟能力等都是来源天赋”。
中国古代文论中的作家才华问题讨论以“才性论”为核心，以“才德论”为辅助。“才性”是先天的，从孟子的“性善说”到王充的“气寿天命说”，无论在孟子那里还是在王充那里，“才性”都是先天的，后天只能“养”（气），而不能“生”（气）。才性如果天生，那么后天的人又如何作为呢？“德”是可以后天通过实践来生成的，后天的才德可以部分弥补先天的才性，理想的状态是“性”“德”俱美，但，如果达不到理想状态，才德“粗”而才性“精”也是可以接受的（东晋葛洪）。 在多数专业评论家的眼里，余秀华是拥有天赋才情的天生诗人，他们热衷于“以诗人的文本为据，解析她对农村自然意象的诗意审美、女性欲望的表露以及身体残疾且挣扎在底层的痛苦感受;梳理其创作心理”。一位论者这样写道：“在自然美学的视域下解读诗人之诗”，她的诗具有“深蕴的悲剧美感”。另一位论者评论道：“她的诗歌在对立的状态中相互抗衡、冲击、比较、映衬，同时在意义上又形成平衡的整体，产了立体的审美感受。”在这些专业评论家的眼里，余秀华的诗无疑是极有才情的，她的“‘个人化’‘日常主义’‘及物’的诗学主张”，使她得以“脱离了‘意识形态’话语的束缚，追寻更加独立自由的创作方式”。在专业评论者的眼里，她的写作的动能只来源于自然和生命本身，她在生命与自然之间保持了和谐而又冲突的张力关系，因而她的诗作充满了文化诗学意义上的批判性和生命本体意义上的启示性，这种诗歌是可以进行文化诗学意义上的解读的。一句话，余秀华无疑拥有从事诗歌创作的特权和创作出优秀诗歌的权能。
而在网民讨论者的眼里，余秀华则并不拥有成为诗人和写出优秀诗歌的天赋，余秀华之所以成为“诗人”而且“著名”，仅仅是因为她是文坛炒作的“丑闻”，“荡妇体”的问题，不是“是不是好诗”的问题，而是“是不是诗”的问题。在网民论者看来，余秀华的诗，是“‘荡妇’体到底有多‘水’，又到底有多‘脏’呢？”的问题，余秀华根本就够不上一个诗人的称号，其所谓诗作也构不成是什么诗歌。
其实，在这里，专业评论者和网民评论者他们分享的是一个逻辑，他们都认为“写诗需要天赋才情”，专业评论者认为余秀华拥有天赋才情（进而认为这种才情和她的底层和弱势者的文化身份是同一的），而网民评论者则认为余秀华没有天赋才情，她只是利用了她的底层身份，放大了她的弱势者处境。双方的根本分歧在于余秀华是否具有天赋才情，进而在于她是否拥有创作优秀诗歌的权柄问题上，他们之间无法互相说服。
这显示的是文论的贫困，中国文论的历史并没有真正发展出一种科学的理性的对于诗歌才情能力的解释、阐释理论，因而不要说是圈外读者，即使是最专业的诗歌评论家，对诗人、诗歌的评论与阐释都是苍白而没有说服力的。对于当代诗评家来说，用余秀华的底层、弱势身份说话，把她的诗人才情牵强附会于她的社会底层身份（这是当代左翼文论经常犯的错误之一）甚至残疾的生理身份上，是一种不得已的选择，而这种不得已的选择显示的是理论的贫困。
前文说到文论上的“精英主义”和“平民主义”分野k，尽管精英主义文论占据着古典文论的主流，但平民主义也不是没有进展。20世纪以来，平民主义文论一直在向着主流上升，但是，在现代创意写作学出现之前，“平民主义”文论往往无法克服其内在欠缺，其论述过于依赖作者的社会性“身份”，其观点往往无法克服地最终导致民粹主义。20世纪初期，在西方，随着古典文献学和语言学的衰落，伴随着文学创作、阅读的平民化，西方文学教育由古典文献学、语言修辞学向现代创意写作转型，逐渐地西方文论发展出了“人人能写作”的平民主义创意写作学理论。但是，笔者在这里更要提请读者注意的是，现代创意写作学意义上的平民主义创作理论，不是依靠“天赋才情论”“阶层生活论”（在这一点上，平民和精英主义的传统文论其实是没有区别的），现代创意写作学解决“谁有写作权”的问题，解放写作权给全体大众，让文学写作适应现代社会市场化、平民化的趋势，将“创造”由上帝的权柄而转手于人，进而是普通的人——但是，它不是将写作的权柄奠基于人的天赋才情，它的“人人能写作”的立论基石是“写作能力可以被培养”，这是现代创意写作学思想的伟大成就。遗憾的是，创意写作学在中国迟来了一百年，无论从其引进的力度来看，还是从其中国化发展的进程来看，中国创意写作学在这一点上，还任重道远。
在创意写作学看来，“创意写作人人可为。每个人都有自己的故事，每个人都有表达的愿望”。“文学创作有规律可探，有路径可循。作家可以培养，灵感可以激发。”灵感不是来自天启和神性，而是来自“激发”，创作不是来自天赋才情，而是可以来自后天能力“培养”，“激发普通人的创作自信，在工作生活历练之后重新拾起文学的梦想。”在创意写作学看来，“作家是否有天赋才情？”的问题是一个伪问题，创意写作学坚持“创作人人可为而不必依赖天赋才情”，在创意写作学看来，天赋才情对于写作来说，不是必要条件，创意写作学反对用天赋才情把人分成“能写作者”“不能写作者”的做法，相反认为这种做法违反了现代人文社会科学关于“平等”的基本信条。创意写作学把上述前现代问题转向为“创意写作能力的后天培养和灵感的后天激发如何进行”的问题，它以自己的学科理论也以自己的学科教学实践来回答“普通人如何拥有创作自信”“拾起文学的梦想”的问题。如果对余秀华诗人身份的讨论在这一方向上进行，我们也是可以得到共识的，其文论史意义也是可以看到的，但专业评论界的理论慵懒和网民讨论的情绪极端化妨碍了这一讨论的深入。
文学是“审美”的事体，但是，对美的看法，却无往而不在“争论”之中。
西方美学观念的形成，“无论是西方美学找起源时回溯到的希腊文α?σθητικ??，还是鲍姆加登建立美学时用的aesthetica（拉丁文），以及美学遍于西方时用的aesthetics（英文）、?sthetik（德文）、esthétique（法文），都不是把根本之詞用在beauty（美）上，而是主体对‘美’进行正确的aesthetics（美感）上”！4。何以如此？因为“美”既不在客体对象身上（离开人的感知，客体无以为美，例如大自然，黑格尔就不把大自然作为美学的研究内容），也不在主体自身身上（人的感知是多么不可靠啊，不同时代人们有不同的时代感知倾向，而不同的个人面对同一事物常常会有不同的感知），它是一种主体和客体之间相契合的关系的产物。对于这种契合，美学在不同的时代有着不同的认识，古希腊时代，美是“一种高贵的单纯和静穆的伟大”，在温克尔曼看来，正是基于这一“造形艺术的最高法律”，拉奥孔雕像并没有表现极度扭曲的痛苦和死亡的哀嚎，而是把人像从“处于非常激动的姿态”冲淡到“多少还可以现出一定程度的美”。换而言之，在古典美学看来，艺术的内容必须符合美的律法，它应该让人感到高贵和静穆，而不应该过于“激情”，让人产生厌恶和不适。按照这种观点，余秀华的诗可能是不符合“美”的律法的，例如，余秀华的诗《就做一朵落败的花》，该诗的确因为“剪刀”“脐带”“血”等词汇和意象而让读者产生不快的联想，这种联想甚至会让人产生生理不适。余秀华的另一首诗，《穿过大半个中国去睡你》写道：“其实，睡你和被你睡是差不多的，无非是/ 两具肉体碰撞的力”，也被看作是有同样的问题，甚至有人因此把余秀华的诗命名为“荡妇体”。 但是，不符合古典诗学关于美的律法，却不一定不符合现代诗学关于美的定义。
在现代美学看来，古典美学对于永恒美的颂扬，隐含着的不仅仅不是人类的伟岸，相反是人类的荏弱。在古典美学时代，人类恰恰是没有勇气直视和逼问自己的欠缺者、短暂者、罪孽者身份和必死者命运的，人类恰恰是在这个过程中沉醉于虚幻的神性，而失去了不依赖神性的慰安独对残缺人性的能力。由此出发，丑进入现代美学视野，成为现代审美的合法“内容”，也因此，人类发展出了审丑的能力，“艺术丑”登堂入室。“不仅最杰出的诗歌都在公开表现丑，而且这还成了现代诗歌的指导原则”，何以如此？在这一向度上，阿多诺的理论阐释最有说服力，他意识到：“传统上把丑视为美的否定的定义根本无法解释现代艺术中丑强有力的呈现，因为一个形式的定义虽能最大限度地认可诸如此类的现象，但却无法評估它们的起源和合法性。而他关注的中心恰恰是丑的合法性。”“在他看来，美和丑都是历史的产物，都源于人类最初的恐惧，古风时期的丑‘是对恐怖的实体性模仿’，当主体声明恐惧的对象不再令人恐惧之时，美就产生了，而当自由的主体开始模仿恐怖的对象，并在模仿中否定了丑时，便形成了美的艺术。美和丑既非实存的，亦非相对的，‘它们双方的真正关系是以阶段的形式展示自身，这期间一方经常是另一方的否定’。”由此，阿多诺认定：“现代主义艺术热衷于表现丑是历史的必然，有其否定的使命。用阿多诺的话说，这是一个悲苦的社会，而理性‘没有对付苦难的能力’，但丑却有巨大的否定的力量，‘艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界’。”
对审丑进行美学理论上的论证，并不能给余秀华具体的诗作提供好或者坏的证词。如果说，本文上篇包含着余秀华“作为底层和弱势者而拥有成为诗人的合法性”论证，那么下篇，本文则试图论证，余秀华有权利将她认定的意象——即使是丑的意象——写入诗歌，这是一个现代诗人的诗性权柄（有些论者把它归结为女权主义写作的诗歌政治伦理问题，而笔者则将之归结为“审丑是否可能”的现代写作美学问题）。对审丑进行艺术理论上的论证，并不能直接处理“什么具体内容能合法进入诗歌”“什么具体内容不能合法进入诗歌”的具体判断，美学上的理论说明无须像政治审查一样，产生刀削斧砍的效果，然而，我们依然要对此做一个延伸，我们要延伸到一个写作学的问题：什么是可以写的，什么是不可以写的？
长期以来，我们传统的写作学和美学的发展并不同步，现代美学已经以其无与伦比的理论说服力阐明了审丑的合法性，但是，传统写作学却似乎依然存活在虚幻的“前现代”空间里。多数时候，在大多数学者和教师的意识里，它依然坚守着古典美学的传统观点，它把美和丑对立，把丑当作美的对立面，反对丑进入审美，而不是把丑当作美的否定面，当作“美—丑—美”否定之否定过程的必然阶段来认识。
网友们对余秀华诗歌的厌恶实际上来源于这种传统写作学误导。这种误导的中介应该是传统写作学观念统摄下的中小学写作教学，这种误导不仅仅表现在“拒斥丑进入写作内容”的观念影响上（许多孩子不敢写丑，甚至不敢写所谓的稍稍的“负面”“阴暗”的东西，怕拿不到好的分数），更重要的是表现在传统写作学的训练手段上，这种影响是潜移默化的：传统写作学把写作训练聚焦于选词炼句及章节架构，而不是创意思维（学生被要求大量背诵美词佳句或者弘扬古典美的佳作，所有的典范作品都是以古典美的标准筛选出来的），这种形式训练使得学生不由自主地产生了唯“美”是瞻的形式意识——传统写作学让写作形式本身就变得无法容纳“丑”。
现代创意写作学坚持写作以创意思维训练而不是形式训练为核心，强调写作是教孩子学会用自己的眼睛看世界，在自己的身上发现真实，在周遭的环境中探究真相，现代创意写作学把“说真话”“说自己的话”看作是第一位的，它把“说真话”“说自己的话”当作训练方法也当作训练目标。在现代创意写作学看来，“真”是进入写作内容的唯一门票，在这一点上，它和现代美学给予“审丑”以合法性的思想是完全一致的。它反对人为拔高“思想”，也反对假大空的“辞藻”（这是很多学生作文说假话的原因）。笔者曾经这样总结创意写作的基本观念：第一，个体性。“创意写作首要出发点是培养个体性的人，它要求写作者能独立地而不是盲从于权威地进行思考，不人云亦云而是依靠自主判断。第二，感受性。创意写作教育教学思想的重要原则是要求写作者把写作建立在自己的个体感受之上，相信自己的个体感受是一切观念判断的前提，要求写作者相信事物的内在隐秘，其真理和真相就隐藏在这些感受里，创意写作不是主题先行的写作、不是伦理性的写作，而是让写作者忠于个体感性的写作。第三，交流性。创意写作学的基本归结点是交流性，形成“读者阅读”的思维，形成写作必须达成“传达效果”意识。第四，创意性。创意写作是从人的本体意义上来强调创意性的，创意写作在根本上把人的本质看作是创造性地实践着的人，把写作提高到人的根本性实践活动来看待，把写作当作是“人之所以为人”的实践活动。在这一点上，创意写作强调人人会写作，是说，写作是由人的生命的创意实践本质决定的，它本源性地就是创造性的。现代创意写作学以“个体”“唯真”来消解美、丑的对立，消解古典美学的局限，让写作更加贴近真实，这一点中国当代文论不可不察，当下的中国写作学亟需一场自我革新，让其从对古典美的单一崇拜中解放出来，走向以“个体”“唯真”为核心的现代创意写作学。
余秀华的诗在专业评论者和大众网民间造成舆论割裂，其诱因是多方面的，有当下社会的确存在的“身份”割裂、“阶层”对峙的问题，更有当下的专业诗歌评论工作者缺乏理论武器，没有理论工具来有说服力地评论和阐释诗人及其诗歌创作的是基于天赋才情还是基于后天训练的问题，拿底层身份说事儿，其实显示的是当代中国写作学没有完成现代创意写作学的转型，导致大众对普通人写作者身份的不认可及写作内容中审丑的合法性缺乏认知的问题。大众及专业评论者在余秀华诗歌创作问题上的分歧，显示的是中国文学理论的贫乏以及写作学的贫困，中国需要一场由传统写作学而现代创意写作学的写作学革命。
相比较于影视类视频艺术，文学，包括网络文学和纸面文学（纯文学），已经不是当代艺术的“红款”主流样式，纯文学创作更是如此。近年“爆红”的网络作家少之又少，而纯文学作家几乎没有，更不要说，余秀华是个诗人，诗歌是文学创作的小众领域，是一个在相对小且比较封闭的文化圈层内发生影响的创作样式。在这个小的文化圈层内，“让大家都知道”是比较容易的，“爆红”很难，社会化“爆红”更难，余秀华的爆红不是诗歌创作本身的爆红，而是余秀华诗歌创作作为一个“事件”的爆红。笔者认为这个“事件”背后包含了两个可讨论的方向：第一，“农民诗人”的作者身份问题，第二，“荡妇体”诗歌与中国传统诗教传统的反思问题，而其背后的根本问题是：中国文论缺乏解释能力，中国写作学没有完成现代创意写作学转型的理论贫困问题。
上篇：谁拥有写作的权能？谁可以成为作家？
20世纪以来，中国文坛经历了数次左翼运动，从“五四”时期开始，文学家们逐步形成了反思自己的“知识分子”文化身份，向大众文化身份看齐、向底层普罗大众阶级立场看齐的倾向。在鲁迅的笔下，知识分子作家的道德情操并不比人力车夫高，知识分子作家在“人力车夫”面前，常常能见到自己灵魂深处的“小”来;而在胡适、周作人等眼里，这种道德身份的倾斜，进一步地被发展成了“语言”身份的倾斜，引经据典的文言文“语言身份”应该向底层的“白话”身份倾斜。文学在语言上原先的高下逻辑被颠倒了过来，底层的语言是高的，而原先文化高层的语言则是低的。
余秀华显然知道自己的社会文化身份，她甚至能把这种社会文化身份发挥到极致，把底层并弱势者的文化阶层身份（包括农民的社会底层身份和残疾人的弱势群体身份）和她钟情的“女人”性别文化身份的逻辑结合起来加以突出，她的“色解唐詩”语言脱口秀就是这一背景下的行为艺术——余秀华对文化经典的“色情化”解读，显示了她对自己的“文化”底层身份的认同与故意放大。这种放大获得了专业知识分子界某种意义上的认可，有学者在论述余秀华诗歌时这样写道：“只有当底层有了表述自己的能力的时候，才会有真正的底层。”还有有些学者甚至从民粹主义出发，认为在“一切底层之外和从底层出身但已经摆脱了底层的人都丧失了表述底层的能力，因为被表述意味着被使用和利用，即使最善意的他者化表述也是使用底层来证明不属于底层的东西，或将底层引入误区”的意义上强调底层写作的意义，这就把余秀华当成了极少数“已经有了表述自己的能力”的代表了。
但是，这种身份指认进而从其社会身份来论证其诗歌价值的做法，在普通网民那里是不被认可的，网文《余秀华一个极具争议的女人，究竟是诗人，还是文化流氓》中，作者借一般网民的口说：“看她这个长相，就倒胃口”，“难道，社会的发展进步，是靠这样的人、庸俗语言、龌龊思想推动的吗？”“歪解经典作品，其实就是对中国传统文化的不认可，何况还是带有色情色彩的解构，就更加亵渎了文化。”d该网民认为评论圈、诗歌圈为余秀华开道和鸣锣，完全是一场无底线的炒作，认定余秀华的创作“爆红”完全是文坛丑闻。此种言论所针对的问题，具体到余秀华个人及其创作上，显示的是一种彼此抵牾的逻辑：专业知识分子界认为余秀华代表了甚至是在非常纯粹的意义上代表了底层和弱势的“发声”及“发声能力”，而大众网民观点却恰恰相反，他们要求诗人必须拥有并且恪守文化的“高端”“精英”身份。在大众网民看来，余秀华的底层、弱势者身份及其姿态反而构成了她的欠缺——她亵渎了诗歌和诗人的文化属性，是一个文坛笑话。
文化界的平民主义/民粹主义指向是20世纪以来，中国现当代文坛的一个“道统”，本来，这个道统代表了文坛与底层的谋合，应该得到大众网民的认同才是;但是，事实正好相反：诗歌界的专业人士，包括作者和评论家，更多地对余秀华表示了赞赏，而大众网民却认真地扛起了价值“批判”的大旗。
其实，历史上，在文学史及文学理论领域，多数时候精英主义是占上风的。中国古代文学史领域，文学史家们对“一门三苏”（宋代苏洵晚成而为文坛“大器”，其子苏轼、苏辙则似乎更上层楼）现象的浓墨重彩、对“咸阳三班”（班彪为东汉首屈一指的文、史大家，他的两子女班固、班昭似乎直接继承了他的如椽巨笔）等现象的津津乐道，都隐含着“龙生龙、凤生凤”的精英主义气息。中国古代诗人和文论家中从不缺乏对创作天赋和天启的论述，南宋诗人陆游的《文章》一诗就写道：“文章本天成，妙手偶得之。”对于陆游来说，文章首先必须来自“天成”，其次是“妙手”得之，何谓“妙手”？“有天赋的人”之谓尔。中国古代文论的集大成之作《文心雕龙》把文才看作是天赋的结果，“文才具有禀赋性，其属于性灵层面的才情个性、内在直觉体验和感悟能力等都是来源天赋”。
中国古代文论中的作家才华问题讨论以“才性论”为核心，以“才德论”为辅助。“才性”是先天的，从孟子的“性善说”到王充的“气寿天命说”，无论在孟子那里还是在王充那里，“才性”都是先天的，后天只能“养”（气），而不能“生”（气）。才性如果天生，那么后天的人又如何作为呢？“德”是可以后天通过实践来生成的，后天的才德可以部分弥补先天的才性，理想的状态是“性”“德”俱美，但，如果达不到理想状态，才德“粗”而才性“精”也是可以接受的（东晋葛洪）。 在多数专业评论家的眼里，余秀华是拥有天赋才情的天生诗人，他们热衷于“以诗人的文本为据，解析她对农村自然意象的诗意审美、女性欲望的表露以及身体残疾且挣扎在底层的痛苦感受;梳理其创作心理”。一位论者这样写道：“在自然美学的视域下解读诗人之诗”，她的诗具有“深蕴的悲剧美感”。另一位论者评论道：“她的诗歌在对立的状态中相互抗衡、冲击、比较、映衬，同时在意义上又形成平衡的整体，产了立体的审美感受。”在这些专业评论家的眼里，余秀华的诗无疑是极有才情的，她的“‘个人化’‘日常主义’‘及物’的诗学主张”，使她得以“脱离了‘意识形态’话语的束缚，追寻更加独立自由的创作方式”。在专业评论者的眼里，她的写作的动能只来源于自然和生命本身，她在生命与自然之间保持了和谐而又冲突的张力关系，因而她的诗作充满了文化诗学意义上的批判性和生命本体意义上的启示性，这种诗歌是可以进行文化诗学意义上的解读的。一句话，余秀华无疑拥有从事诗歌创作的特权和创作出优秀诗歌的权能。
而在网民讨论者的眼里，余秀华则并不拥有成为诗人和写出优秀诗歌的天赋，余秀华之所以成为“诗人”而且“著名”，仅仅是因为她是文坛炒作的“丑闻”，“荡妇体”的问题，不是“是不是好诗”的问题，而是“是不是诗”的问题。在网民论者看来，余秀华的诗，是“‘荡妇’体到底有多‘水’，又到底有多‘脏’呢？”的问题，余秀华根本就够不上一个诗人的称号，其所谓诗作也构不成是什么诗歌。
其实，在这里，专业评论者和网民评论者他们分享的是一个逻辑，他们都认为“写诗需要天赋才情”，专业评论者认为余秀华拥有天赋才情（进而认为这种才情和她的底层和弱势者的文化身份是同一的），而网民评论者则认为余秀华没有天赋才情，她只是利用了她的底层身份，放大了她的弱势者处境。双方的根本分歧在于余秀华是否具有天赋才情，进而在于她是否拥有创作优秀诗歌的权柄问题上，他们之间无法互相说服。
这显示的是文论的贫困，中国文论的历史并没有真正发展出一种科学的理性的对于诗歌才情能力的解释、阐释理论，因而不要说是圈外读者，即使是最专业的诗歌评论家，对诗人、诗歌的评论与阐释都是苍白而没有说服力的。对于当代诗评家来说，用余秀华的底层、弱势身份说话，把她的诗人才情牵强附会于她的社会底层身份（这是当代左翼文论经常犯的错误之一）甚至残疾的生理身份上，是一种不得已的选择，而这种不得已的选择显示的是理论的贫困。
前文说到文论上的“精英主义”和“平民主义”分野k，尽管精英主义文论占据着古典文论的主流，但平民主义也不是没有进展。20世纪以来，平民主义文论一直在向着主流上升，但是，在现代创意写作学出现之前，“平民主义”文论往往无法克服其内在欠缺，其论述过于依赖作者的社会性“身份”，其观点往往无法克服地最终导致民粹主义。20世纪初期，在西方，随着古典文献学和语言学的衰落，伴随着文学创作、阅读的平民化，西方文学教育由古典文献学、语言修辞学向现代创意写作转型，逐渐地西方文论发展出了“人人能写作”的平民主义创意写作学理论。但是，笔者在这里更要提请读者注意的是，现代创意写作学意义上的平民主义创作理论，不是依靠“天赋才情论”“阶层生活论”（在这一点上，平民和精英主义的传统文论其实是没有区别的），现代创意写作学解决“谁有写作权”的问题，解放写作权给全体大众，让文学写作适应现代社会市场化、平民化的趋势，将“创造”由上帝的权柄而转手于人，进而是普通的人——但是，它不是将写作的权柄奠基于人的天赋才情，它的“人人能写作”的立论基石是“写作能力可以被培养”，这是现代创意写作学思想的伟大成就。遗憾的是，创意写作学在中国迟来了一百年，无论从其引进的力度来看，还是从其中国化发展的进程来看，中国创意写作学在这一点上，还任重道远。
在创意写作学看来，“创意写作人人可为。每个人都有自己的故事，每个人都有表达的愿望”。“文学创作有规律可探，有路径可循。作家可以培养，灵感可以激发。”灵感不是来自天启和神性，而是来自“激发”，创作不是来自天赋才情，而是可以来自后天能力“培养”，“激发普通人的创作自信，在工作生活历练之后重新拾起文学的梦想。”在创意写作学看来，“作家是否有天赋才情？”的问题是一个伪问题，创意写作学坚持“创作人人可为而不必依赖天赋才情”，在创意写作学看来，天赋才情对于写作来说，不是必要条件，创意写作学反对用天赋才情把人分成“能写作者”“不能写作者”的做法，相反认为这种做法违反了现代人文社会科学关于“平等”的基本信条。创意写作学把上述前现代问题转向为“创意写作能力的后天培养和灵感的后天激发如何进行”的问题，它以自己的学科理论也以自己的学科教学实践来回答“普通人如何拥有创作自信”“拾起文学的梦想”的问题。如果对余秀华诗人身份的讨论在这一方向上进行，我们也是可以得到共识的，其文论史意义也是可以看到的，但专业评论界的理论慵懒和网民讨论的情绪极端化妨碍了这一讨论的深入。
下篇：什么内容能进入创作？审丑何以需要承担偏见？
文学是“审美”的事体，但是，对美的看法，却无往而不在“争论”之中。
西方美学观念的形成，“无论是西方美学找起源时回溯到的希腊文α?σθητικ??，还是鲍姆加登建立美学时用的aesthetica（拉丁文），以及美学遍于西方时用的aesthetics（英文）、?sthetik（德文）、esthétique（法文），都不是把根本之詞用在beauty（美）上，而是主体对‘美’进行正确的aesthetics（美感）上”！4。何以如此？因为“美”既不在客体对象身上（离开人的感知，客体无以为美，例如大自然，黑格尔就不把大自然作为美学的研究内容），也不在主体自身身上（人的感知是多么不可靠啊，不同时代人们有不同的时代感知倾向，而不同的个人面对同一事物常常会有不同的感知），它是一种主体和客体之间相契合的关系的产物。对于这种契合，美学在不同的时代有着不同的认识，古希腊时代，美是“一种高贵的单纯和静穆的伟大”，在温克尔曼看来，正是基于这一“造形艺术的最高法律”，拉奥孔雕像并没有表现极度扭曲的痛苦和死亡的哀嚎，而是把人像从“处于非常激动的姿态”冲淡到“多少还可以现出一定程度的美”。换而言之，在古典美学看来，艺术的内容必须符合美的律法，它应该让人感到高贵和静穆，而不应该过于“激情”，让人产生厌恶和不适。按照这种观点，余秀华的诗可能是不符合“美”的律法的，例如，余秀华的诗《就做一朵落败的花》，该诗的确因为“剪刀”“脐带”“血”等词汇和意象而让读者产生不快的联想，这种联想甚至会让人产生生理不适。余秀华的另一首诗，《穿过大半个中国去睡你》写道：“其实，睡你和被你睡是差不多的，无非是/ 两具肉体碰撞的力”，也被看作是有同样的问题，甚至有人因此把余秀华的诗命名为“荡妇体”。 但是，不符合古典诗学关于美的律法，却不一定不符合现代诗学关于美的定义。
在现代美学看来，古典美学对于永恒美的颂扬，隐含着的不仅仅不是人类的伟岸，相反是人类的荏弱。在古典美学时代，人类恰恰是没有勇气直视和逼问自己的欠缺者、短暂者、罪孽者身份和必死者命运的，人类恰恰是在这个过程中沉醉于虚幻的神性，而失去了不依赖神性的慰安独对残缺人性的能力。由此出发，丑进入现代美学视野，成为现代审美的合法“内容”，也因此，人类发展出了审丑的能力，“艺术丑”登堂入室。“不仅最杰出的诗歌都在公开表现丑，而且这还成了现代诗歌的指导原则”，何以如此？在这一向度上，阿多诺的理论阐释最有说服力，他意识到：“传统上把丑视为美的否定的定义根本无法解释现代艺术中丑强有力的呈现，因为一个形式的定义虽能最大限度地认可诸如此类的现象，但却无法評估它们的起源和合法性。而他关注的中心恰恰是丑的合法性。”“在他看来，美和丑都是历史的产物，都源于人类最初的恐惧，古风时期的丑‘是对恐怖的实体性模仿’，当主体声明恐惧的对象不再令人恐惧之时，美就产生了，而当自由的主体开始模仿恐怖的对象，并在模仿中否定了丑时，便形成了美的艺术。美和丑既非实存的，亦非相对的，‘它们双方的真正关系是以阶段的形式展示自身，这期间一方经常是另一方的否定’。”由此，阿多诺认定：“现代主义艺术热衷于表现丑是历史的必然，有其否定的使命。用阿多诺的话说，这是一个悲苦的社会，而理性‘没有对付苦难的能力’，但丑却有巨大的否定的力量，‘艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界’。”
对审丑进行美学理论上的论证，并不能给余秀华具体的诗作提供好或者坏的证词。如果说，本文上篇包含着余秀华“作为底层和弱势者而拥有成为诗人的合法性”论证，那么下篇，本文则试图论证，余秀华有权利将她认定的意象——即使是丑的意象——写入诗歌，这是一个现代诗人的诗性权柄（有些论者把它归结为女权主义写作的诗歌政治伦理问题，而笔者则将之归结为“审丑是否可能”的现代写作美学问题）。对审丑进行艺术理论上的论证，并不能直接处理“什么具体内容能合法进入诗歌”“什么具体内容不能合法进入诗歌”的具体判断，美学上的理论说明无须像政治审查一样，产生刀削斧砍的效果，然而，我们依然要对此做一个延伸，我们要延伸到一个写作学的问题：什么是可以写的，什么是不可以写的？
长期以来，我们传统的写作学和美学的发展并不同步，现代美学已经以其无与伦比的理论说服力阐明了审丑的合法性，但是，传统写作学却似乎依然存活在虚幻的“前现代”空间里。多数时候，在大多数学者和教师的意识里，它依然坚守着古典美学的传统观点，它把美和丑对立，把丑当作美的对立面，反对丑进入审美，而不是把丑当作美的否定面，当作“美—丑—美”否定之否定过程的必然阶段来认识。
网友们对余秀华诗歌的厌恶实际上来源于这种传统写作学误导。这种误导的中介应该是传统写作学观念统摄下的中小学写作教学，这种误导不仅仅表现在“拒斥丑进入写作内容”的观念影响上（许多孩子不敢写丑，甚至不敢写所谓的稍稍的“负面”“阴暗”的东西，怕拿不到好的分数），更重要的是表现在传统写作学的训练手段上，这种影响是潜移默化的：传统写作学把写作训练聚焦于选词炼句及章节架构，而不是创意思维（学生被要求大量背诵美词佳句或者弘扬古典美的佳作，所有的典范作品都是以古典美的标准筛选出来的），这种形式训练使得学生不由自主地产生了唯“美”是瞻的形式意识——传统写作学让写作形式本身就变得无法容纳“丑”。
现代创意写作学坚持写作以创意思维训练而不是形式训练为核心，强调写作是教孩子学会用自己的眼睛看世界，在自己的身上发现真实，在周遭的环境中探究真相，现代创意写作学把“说真话”“说自己的话”看作是第一位的，它把“说真话”“说自己的话”当作训练方法也当作训练目标。在现代创意写作学看来，“真”是进入写作内容的唯一门票，在这一点上，它和现代美学给予“审丑”以合法性的思想是完全一致的。它反对人为拔高“思想”，也反对假大空的“辞藻”（这是很多学生作文说假话的原因）。笔者曾经这样总结创意写作的基本观念：第一，个体性。“创意写作首要出发点是培养个体性的人，它要求写作者能独立地而不是盲从于权威地进行思考，不人云亦云而是依靠自主判断。第二，感受性。创意写作教育教学思想的重要原则是要求写作者把写作建立在自己的个体感受之上，相信自己的个体感受是一切观念判断的前提，要求写作者相信事物的内在隐秘，其真理和真相就隐藏在这些感受里，创意写作不是主题先行的写作、不是伦理性的写作，而是让写作者忠于个体感性的写作。第三，交流性。创意写作学的基本归结点是交流性，形成“读者阅读”的思维，形成写作必须达成“传达效果”意识。第四，创意性。创意写作是从人的本体意义上来强调创意性的，创意写作在根本上把人的本质看作是创造性地实践着的人，把写作提高到人的根本性实践活动来看待，把写作当作是“人之所以为人”的实践活动。在这一点上，创意写作强调人人会写作，是说，写作是由人的生命的创意实践本质决定的，它本源性地就是创造性的。现代创意写作学以“个体”“唯真”来消解美、丑的对立，消解古典美学的局限，让写作更加贴近真实，这一点中国当代文论不可不察，当下的中国写作学亟需一场自我革新，让其从对古典美的单一崇拜中解放出来，走向以“个体”“唯真”为核心的现代创意写作学。
余秀华的诗在专业评论者和大众网民间造成舆论割裂，其诱因是多方面的，有当下社会的确存在的“身份”割裂、“阶层”对峙的问题，更有当下的专业诗歌评论工作者缺乏理论武器，没有理论工具来有说服力地评论和阐释诗人及其诗歌创作的是基于天赋才情还是基于后天训练的问题，拿底层身份说事儿，其实显示的是当代中国写作学没有完成现代创意写作学的转型，导致大众对普通人写作者身份的不认可及写作内容中审丑的合法性缺乏认知的问题。大众及专业评论者在余秀华诗歌创作问题上的分歧，显示的是中国文学理论的贫乏以及写作学的贫困，中国需要一场由传统写作学而现代创意写作学的写作学革命。