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摘要：王小帅电影在声音的使用上颇具个人特征，奉行极简主义，主张以少为多。在人物语言上，对白能少则少，独白和旁白极少使用;在音乐的使用上，极尽克制，既不刻意煽情，也不喧宾夺主;在音响的使用上，除了用于表现真实感、营造氛围之外，还充分发挥了音响的表意功能。这种冷峻疏离的美学风格，虽然增强了作品的艺术性，但也弱化了作品的商业性。
关键词：王小帅;电影;声音艺术
中图分类号：J933文献标识码：A文章编号：1672-8122（2021）10-0094-03
艺术不是对现实的简单反映和直接再现，而是以形象的方式对现实进行表征。电影作为一门视听综合艺术，声音在其中一直发挥着重要作用，它不仅通过声画合一的方式还原现实，还可以作为一种艺术元素在影片中发挥表意功能。本文将从语言、音乐、音响三个角度对王小帅的电影进行深入分析，发掘其在声音运用上的闪光点。
一、语言
此处所指的语言，主要是指人声，即由人发出的用来交流的言语。电影中的语言包括对白、独白和旁白三个部分，各自发挥着不同的功用。王小帅的电影在语言的使用上尽量采取克制的态度，将语言控制在适度、适用的范围之内，既服务于画面，又不受制于画面。
（一）对白
从影视心理学的角度来看，观众在观看电影的时候并不是被动地接受感知到的一切，而是伴随着潜在的、持续的、强烈的心理活动，他的感觉、知觉、判断、情感、意志、思维等心理功能都在意识和潜意识层面不停地活动。如果影片不能通过画面和声音为观众提供足够的信息，他们就会产生焦虑情绪并放弃观看的意愿和行为。对白在影片中的功能正是通过其所传递的信息，推动剧情发展，展现人物性格，尽可能地把观众吸引到影片创造的情境中来。然而，王小帅的电影却反其道而行之，他的影片中的人物对白不仅极其简单，而且不具有戏剧性张力，这无疑对观众的观影习惯构成挑战。例如，影片《二弟》中主人公大部分时候都是沉默寡言，人物之间的对白也是能简则简，观众很难揣测他们的心理活动。影片《日照重庆》同样也如此，人物之间的交流采用了生活化的对白，缺乏足够的信息量引导观众，理解起来比较费力。显然，导演王小帅刻意摒弃了戏剧电影中的那种充满张力的交流方式，而是让人物处于一种无声胜有声的状态，更多的是通过画面、动作等其它视觉要素来表达人物的内心情感和心理矛盾[1]。這种做法并非出自王小帅首创，很可能是因袭了意大利导演安东尼奥尼的现代主义电影，尽管在艺术上为影片增色不少，但却给观众带来异常沉闷的观影体验。
（二）独白
由于电影画面的直观性并不适合表现人物的内心世界，语言，尤其是独白便成为展现人物内心世界的重要手段，如法国导演阿伦·雷乃的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》就是以大量内心独白而著称。反观王小帅的电影，只有处女作《冬春的日子》这部影片使用到内心独白，该影片是一部带有强烈自传性色彩的作品，表面上讲的是小冬与小春两位画家的生活，其实是导演王小帅个人心境的表露。经历过福建电影制片厂3年的煎熬之后，王小帅终于获得了独立拍片的机会，长期压抑、苦闷的内心世界终于获得一次彻底释放。王小帅之所以采用内心独白，可能有两个方面的原因，第一，是出于对成本控制的考虑，捉襟见肘的经费使得王小帅无法在影像语言方面施展手脚，只能通过语言来表达;第二，是为了表现主要人物的精神状态，小冬与妻子经常处于无法交流的状态，甚至带有精神分裂的倾向，更适合使用独白来表现其内心的变化和反应。独白较多的影片往往具有较强的文学性，而第六代导演恰恰是要脱离电影的文学性，走纪实主义美学的道路，因此，王小帅此后的作品几乎再没有出现过独白。
（三）旁白
旁白指对画面和剧情进行解释说明的语言，通常采用画外音的形式。影视艺术以画面为主，声音为辅，声音是对画面的补充和说明，特别是在画面无法表现或不宜表现的情况下，声音就发挥着无可取代的作用。王小帅的电影中只有《极度寒冷》和《扁担·姑娘》两部作品使用到旁白，《极度寒冷》中的旁白只出现在开头和结尾两处，开头部分主要是向观众介绍齐雷的行为艺术，结尾处则是向观众介绍齐雷死亡之后的事情。旁白者的声音听起来冷静克制，又略带欣赏之情，仿佛把齐雷的整个死亡计划当成一件艺术来看待，似乎在暗示观众老林才是这一切的幕后人物。《扁担·姑娘》中的旁白来自主人公东子，以他的视角审视同为黄陂老乡的高平，此人为了实现跻身城里人的梦想，不惜铤而走险，得罪了黑社会老大，最终命丧黄泉。在老实本分的东子看来，高平就是他们中的异类，对他的所作所为难以理解，因此，导演特意采用旁白作为丰富高平艺术形象的手段。
二、音乐
音乐是一门纯粹的情感艺术，虽然没有具体可感的形象，但却能最大程度地激发听者的情绪和情感，因而也是影视创作必不可少的元素之一。电影中的音乐通常有两种，一种是有源音乐，就是有明确的声音来源，如画面中的收音机或电视剧播放出的音乐，人物现场表演发出来的音乐;另一种是无源音乐，顾名思义，观众虽然能听到音乐，但却看不到声音的来源，这就是所谓的后期配乐[2]。一般来说，商业性电影更热衷于使用无源音乐（配乐），以增强影片对观众的代入感，而纪实性电影则更多使用有源音乐，目的是为突出作品的纪实风格，如贾樟柯的作品。
笔者发现，王小帅的电影作品在音乐使用上具有两大特点。首先，有源音乐使用较多，配乐则使用较少。大部分作品都只在序幕和结尾处才使用配乐，更多的时候则是直接采用现场有源音乐，如《冬春的日子》中的画家小冬躲在自己屋内欣赏前卫的摇滚乐;《扁担·姑娘》中作为歌手的阮红经常在夜总会演唱流行歌曲;《青红》中学校和工厂的广播里经常响起属于那个年代的革命歌曲。有源音乐不仅可以突出影片的纪实性，还原人物所处的物质现实环境，还可以增强影片的时代感，把观众迅速地带回到当年的历史情境中。其次，王小帅电影中的配乐在情感上非常节制，毫无煽情之感，却让人感觉悲从中来，如影片《二弟》开头偷渡者上船出海的那一段，音乐骤然响起，奠定了影片悲情、伤感的基调;《闯入者》几乎没有配乐，只有在老邓回到贵州老厂区的时候，画面中骤然响起苏联歌曲，把人物和观众的情绪带入到那个压抑的年代;在最新作品《地久天长》中，王小帅对音乐的运用达到了出神入化的地步，以极简主义的场景音乐营造出沉闷压抑的悲剧氛围，笔者认为该片在音乐的使用上超越了王小帅本人以往的作品[3]。之所以会呈现出上述特点与两个因素有关：其一，王小帅的作品都属于小成本文艺片，无法聘请大牌音乐人为其配乐，能简则简，能省则省;其二，王小帅电影的纪实主义风格和悲剧性主题决定了影片的音乐只能服务于画面和主题，而不能喧宾夺主。 三、音响
音响也是视听语言不可或缺的一部分，不仅能为影片增添生活气息，烘托时代氛围，同时还丰富了画面的立体感和空间感[4];首先，音响是电影声音中除语言之外为影片真实感贡献最多的声音元素;其次，音响参与影片场景意境营造，在不知不觉中把场景的情绪传达给观众，进而起到对观众的情绪震撼、舒展、抚慰等作用;最后，音响还可以在叙事中起暗示、预示的作用，创造者往往利用音响来加快或减缓影片的叙事节奏。所以说，音响不只是对画面上出现的事物进行简单的回应，而是利用声音对人们的情绪产生控制、刺激作用，并直接成为剧作元素被纳入影片的结构中，因而，音响的选择、使用和安排是电影艺术创作中非常重要的一个环节。
作为纪实主义电影的代表人物，王小帅的电影对音响的运用主要表现在三个方面。
首先，体现在生活真实感的营造上，以《扁担·姑娘》为例，为了突出影片的地域色彩和真实环境，王小帅采用第六代导演常用的同期录音技术，忠实地记录了人物活动环境的背景声音，例如，东子和越南姑娘坐在小阁楼里，耳边传来江上轮船呜呜的汽笛声;高平和东子在夜市上吃饭，周围是一片噪杂的小贩叫卖声和流浪艺人的凄凉歌声。《日照重庆》的拍摄地点主要是在重庆这座充满地域特色的城市，其中，江上轮船的汽笛声、过江索道穿梭的声音、麻将馆的搓麻将声音，无不向观众展示了一个真实而鲜活的重庆。《闯入者》为了表现主人公老邓的晚年生活，加入了很多纪实性的环境音响，如晚上看电视的声音、马路上的汽车声、小区树上的蝉鸣声等，为的是衬托老邓的孤独和无聊。这些都是为了最大可能的追求巴赞纪实美学所倡导的真实原则，而这种做法在习惯于后期配音的商业电影中较为罕见。
其次，音响在王小帅电影中还具有营造时代氛围的独特功能。第六代电影人与他们的前辈一个很大的区别就在于，他们的电影始终是着眼于当下现实，关注基层民众在时代变迁中的日常生活。他的作品喜欢用画内音响来表现影片强烈的时代感，最典型的做法就是使用广播和电视声音。如《冬春的日子》中小春喜欢听的收音机不断播放着关于国内政治和经济改革的新闻，暗示了故事发生的时代背景是在20世纪九十年代初，同时也预示着小春和小东的命运是和整个国家的发展密不可分的。影片《二弟》再次使用了这种手法，影片中屡次出现的电视新闻预示着经济全球化的浪潮已经来临，并深刻地影响了国人的生活，海角小镇上的二弟和他的乡亲们都是这场巨潮裹挟的一粒沙子。同样的手法在《青红》中也屡试不爽，开篇一段广播体操的伴音顷刻间把观众拉回到了70年代末那段峥嵘岁月。在影片《我11》中同样出现了广播体操的声音，还有一些革命歌曲，形象地再现了那个年代的时代氛围。
最后，王小帅电影中的音响还具有极强的表意功能。音响的表意功能主要表现在对人物心理的烘托和对环境气氛的渲染上，配合画面共同传达出艺术作品中的深层意蕴。影片《十七岁的单车》中有一段阿贵送快递在大街上迷路的场景，周围是震耳欲聋的锣鼓声，还伴随着汽车警报刺耳的声音，如此混乱的场面正是此刻阿贵内心慌乱无助的反映。《青红》的音响运用恰如其分地体现了导演独具匠心的艺术感，小根在厂房干活，机床轰鸣的嘈杂声正是他忐忑心情的表现;汽车在狭窄的街道上疾驰，画外音却传来机床缓慢、凝重的冲撞声，产生了声画分立的效果;青红在离开贵阳之前和好友珍珍道别，彼此静默无语，只有钟摆敲打的画外音急促响起，似乎在提醒她们尽管命运无情，但生活还得继续，这不仅是个人的悲剧，更是时代的悲剧。《闯入者》在音响的使用上可谓独到，那让老邓心惊肉跳的电话铃声和令人毛骨悚然的“嘟嘟”聲就是一个亮点，这铃声与“嘟嘟”声与其说来自看不见的骚扰者，不如说是来自老邓内心深处的良心控诉，是她内心不安的外在表现。
四、小结
总体来看，王小帅的电影在声音的使用上带有鲜明的个人风格，以少为多，极尽克制，无论是人物语言，还是音乐音响，均是如此。这种极简主义的美学风格，无疑提高了作品的艺术档次，但却损害了作品的商业属性。我们不可能苛求电影导演做到十全十美，在艺术与商业之间做到平衡本来就是一件难事，总要做一个抉择，毫无疑问，王小帅勇敢地选择了前者。
参考文献：
[1]裴和平.王小帅电影中的非戏剧性叙事策略[J].电影文学，2020（7）：75-79.
[2]许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：370.
[3]杨宣华.《地久天长》音乐审美：简单，是最丰富的高雅[J].电影评介，2019（7）：7-9.
[4]许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：385.
[责任编辑：武典]
收稿日期：2021-03-11
基金项目：获得晋中学院博士科研启动经费资助。
作者简介：裴和平，男，晋中学院中文系讲师，博士，主要从事戏剧影视文学研究。
关键词：王小帅;电影;声音艺术
中图分类号：J933文献标识码：A文章编号：1672-8122（2021）10-0094-03
艺术不是对现实的简单反映和直接再现，而是以形象的方式对现实进行表征。电影作为一门视听综合艺术，声音在其中一直发挥着重要作用，它不仅通过声画合一的方式还原现实，还可以作为一种艺术元素在影片中发挥表意功能。本文将从语言、音乐、音响三个角度对王小帅的电影进行深入分析，发掘其在声音运用上的闪光点。
一、语言
此处所指的语言，主要是指人声，即由人发出的用来交流的言语。电影中的语言包括对白、独白和旁白三个部分，各自发挥着不同的功用。王小帅的电影在语言的使用上尽量采取克制的态度，将语言控制在适度、适用的范围之内，既服务于画面，又不受制于画面。
（一）对白
从影视心理学的角度来看，观众在观看电影的时候并不是被动地接受感知到的一切，而是伴随着潜在的、持续的、强烈的心理活动，他的感觉、知觉、判断、情感、意志、思维等心理功能都在意识和潜意识层面不停地活动。如果影片不能通过画面和声音为观众提供足够的信息，他们就会产生焦虑情绪并放弃观看的意愿和行为。对白在影片中的功能正是通过其所传递的信息，推动剧情发展，展现人物性格，尽可能地把观众吸引到影片创造的情境中来。然而，王小帅的电影却反其道而行之，他的影片中的人物对白不仅极其简单，而且不具有戏剧性张力，这无疑对观众的观影习惯构成挑战。例如，影片《二弟》中主人公大部分时候都是沉默寡言，人物之间的对白也是能简则简，观众很难揣测他们的心理活动。影片《日照重庆》同样也如此，人物之间的交流采用了生活化的对白，缺乏足够的信息量引导观众，理解起来比较费力。显然，导演王小帅刻意摒弃了戏剧电影中的那种充满张力的交流方式，而是让人物处于一种无声胜有声的状态，更多的是通过画面、动作等其它视觉要素来表达人物的内心情感和心理矛盾[1]。這种做法并非出自王小帅首创，很可能是因袭了意大利导演安东尼奥尼的现代主义电影，尽管在艺术上为影片增色不少，但却给观众带来异常沉闷的观影体验。
（二）独白
由于电影画面的直观性并不适合表现人物的内心世界，语言，尤其是独白便成为展现人物内心世界的重要手段，如法国导演阿伦·雷乃的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》就是以大量内心独白而著称。反观王小帅的电影，只有处女作《冬春的日子》这部影片使用到内心独白，该影片是一部带有强烈自传性色彩的作品，表面上讲的是小冬与小春两位画家的生活，其实是导演王小帅个人心境的表露。经历过福建电影制片厂3年的煎熬之后，王小帅终于获得了独立拍片的机会，长期压抑、苦闷的内心世界终于获得一次彻底释放。王小帅之所以采用内心独白，可能有两个方面的原因，第一，是出于对成本控制的考虑，捉襟见肘的经费使得王小帅无法在影像语言方面施展手脚，只能通过语言来表达;第二，是为了表现主要人物的精神状态，小冬与妻子经常处于无法交流的状态，甚至带有精神分裂的倾向，更适合使用独白来表现其内心的变化和反应。独白较多的影片往往具有较强的文学性，而第六代导演恰恰是要脱离电影的文学性，走纪实主义美学的道路，因此，王小帅此后的作品几乎再没有出现过独白。
（三）旁白
旁白指对画面和剧情进行解释说明的语言，通常采用画外音的形式。影视艺术以画面为主，声音为辅，声音是对画面的补充和说明，特别是在画面无法表现或不宜表现的情况下，声音就发挥着无可取代的作用。王小帅的电影中只有《极度寒冷》和《扁担·姑娘》两部作品使用到旁白，《极度寒冷》中的旁白只出现在开头和结尾两处，开头部分主要是向观众介绍齐雷的行为艺术，结尾处则是向观众介绍齐雷死亡之后的事情。旁白者的声音听起来冷静克制，又略带欣赏之情，仿佛把齐雷的整个死亡计划当成一件艺术来看待，似乎在暗示观众老林才是这一切的幕后人物。《扁担·姑娘》中的旁白来自主人公东子，以他的视角审视同为黄陂老乡的高平，此人为了实现跻身城里人的梦想，不惜铤而走险，得罪了黑社会老大，最终命丧黄泉。在老实本分的东子看来，高平就是他们中的异类，对他的所作所为难以理解，因此，导演特意采用旁白作为丰富高平艺术形象的手段。
二、音乐
音乐是一门纯粹的情感艺术，虽然没有具体可感的形象，但却能最大程度地激发听者的情绪和情感，因而也是影视创作必不可少的元素之一。电影中的音乐通常有两种，一种是有源音乐，就是有明确的声音来源，如画面中的收音机或电视剧播放出的音乐，人物现场表演发出来的音乐;另一种是无源音乐，顾名思义，观众虽然能听到音乐，但却看不到声音的来源，这就是所谓的后期配乐[2]。一般来说，商业性电影更热衷于使用无源音乐（配乐），以增强影片对观众的代入感，而纪实性电影则更多使用有源音乐，目的是为突出作品的纪实风格，如贾樟柯的作品。
笔者发现，王小帅的电影作品在音乐使用上具有两大特点。首先，有源音乐使用较多，配乐则使用较少。大部分作品都只在序幕和结尾处才使用配乐，更多的时候则是直接采用现场有源音乐，如《冬春的日子》中的画家小冬躲在自己屋内欣赏前卫的摇滚乐;《扁担·姑娘》中作为歌手的阮红经常在夜总会演唱流行歌曲;《青红》中学校和工厂的广播里经常响起属于那个年代的革命歌曲。有源音乐不仅可以突出影片的纪实性，还原人物所处的物质现实环境，还可以增强影片的时代感，把观众迅速地带回到当年的历史情境中。其次，王小帅电影中的配乐在情感上非常节制，毫无煽情之感，却让人感觉悲从中来，如影片《二弟》开头偷渡者上船出海的那一段，音乐骤然响起，奠定了影片悲情、伤感的基调;《闯入者》几乎没有配乐，只有在老邓回到贵州老厂区的时候，画面中骤然响起苏联歌曲，把人物和观众的情绪带入到那个压抑的年代;在最新作品《地久天长》中，王小帅对音乐的运用达到了出神入化的地步，以极简主义的场景音乐营造出沉闷压抑的悲剧氛围，笔者认为该片在音乐的使用上超越了王小帅本人以往的作品[3]。之所以会呈现出上述特点与两个因素有关：其一，王小帅的作品都属于小成本文艺片，无法聘请大牌音乐人为其配乐，能简则简，能省则省;其二，王小帅电影的纪实主义风格和悲剧性主题决定了影片的音乐只能服务于画面和主题，而不能喧宾夺主。 三、音响
音响也是视听语言不可或缺的一部分，不仅能为影片增添生活气息，烘托时代氛围，同时还丰富了画面的立体感和空间感[4];首先，音响是电影声音中除语言之外为影片真实感贡献最多的声音元素;其次，音响参与影片场景意境营造，在不知不觉中把场景的情绪传达给观众，进而起到对观众的情绪震撼、舒展、抚慰等作用;最后，音响还可以在叙事中起暗示、预示的作用，创造者往往利用音响来加快或减缓影片的叙事节奏。所以说，音响不只是对画面上出现的事物进行简单的回应，而是利用声音对人们的情绪产生控制、刺激作用，并直接成为剧作元素被纳入影片的结构中，因而，音响的选择、使用和安排是电影艺术创作中非常重要的一个环节。
作为纪实主义电影的代表人物，王小帅的电影对音响的运用主要表现在三个方面。
首先，体现在生活真实感的营造上，以《扁担·姑娘》为例，为了突出影片的地域色彩和真实环境，王小帅采用第六代导演常用的同期录音技术，忠实地记录了人物活动环境的背景声音，例如，东子和越南姑娘坐在小阁楼里，耳边传来江上轮船呜呜的汽笛声;高平和东子在夜市上吃饭，周围是一片噪杂的小贩叫卖声和流浪艺人的凄凉歌声。《日照重庆》的拍摄地点主要是在重庆这座充满地域特色的城市，其中，江上轮船的汽笛声、过江索道穿梭的声音、麻将馆的搓麻将声音，无不向观众展示了一个真实而鲜活的重庆。《闯入者》为了表现主人公老邓的晚年生活，加入了很多纪实性的环境音响，如晚上看电视的声音、马路上的汽车声、小区树上的蝉鸣声等，为的是衬托老邓的孤独和无聊。这些都是为了最大可能的追求巴赞纪实美学所倡导的真实原则，而这种做法在习惯于后期配音的商业电影中较为罕见。
其次，音响在王小帅电影中还具有营造时代氛围的独特功能。第六代电影人与他们的前辈一个很大的区别就在于，他们的电影始终是着眼于当下现实，关注基层民众在时代变迁中的日常生活。他的作品喜欢用画内音响来表现影片强烈的时代感，最典型的做法就是使用广播和电视声音。如《冬春的日子》中小春喜欢听的收音机不断播放着关于国内政治和经济改革的新闻，暗示了故事发生的时代背景是在20世纪九十年代初，同时也预示着小春和小东的命运是和整个国家的发展密不可分的。影片《二弟》再次使用了这种手法，影片中屡次出现的电视新闻预示着经济全球化的浪潮已经来临，并深刻地影响了国人的生活，海角小镇上的二弟和他的乡亲们都是这场巨潮裹挟的一粒沙子。同样的手法在《青红》中也屡试不爽，开篇一段广播体操的伴音顷刻间把观众拉回到了70年代末那段峥嵘岁月。在影片《我11》中同样出现了广播体操的声音，还有一些革命歌曲，形象地再现了那个年代的时代氛围。
最后，王小帅电影中的音响还具有极强的表意功能。音响的表意功能主要表现在对人物心理的烘托和对环境气氛的渲染上，配合画面共同传达出艺术作品中的深层意蕴。影片《十七岁的单车》中有一段阿贵送快递在大街上迷路的场景，周围是震耳欲聋的锣鼓声，还伴随着汽车警报刺耳的声音，如此混乱的场面正是此刻阿贵内心慌乱无助的反映。《青红》的音响运用恰如其分地体现了导演独具匠心的艺术感，小根在厂房干活，机床轰鸣的嘈杂声正是他忐忑心情的表现;汽车在狭窄的街道上疾驰，画外音却传来机床缓慢、凝重的冲撞声，产生了声画分立的效果;青红在离开贵阳之前和好友珍珍道别，彼此静默无语，只有钟摆敲打的画外音急促响起，似乎在提醒她们尽管命运无情，但生活还得继续，这不仅是个人的悲剧，更是时代的悲剧。《闯入者》在音响的使用上可谓独到，那让老邓心惊肉跳的电话铃声和令人毛骨悚然的“嘟嘟”聲就是一个亮点，这铃声与“嘟嘟”声与其说来自看不见的骚扰者，不如说是来自老邓内心深处的良心控诉，是她内心不安的外在表现。
四、小结
总体来看，王小帅的电影在声音的使用上带有鲜明的个人风格，以少为多，极尽克制，无论是人物语言，还是音乐音响，均是如此。这种极简主义的美学风格，无疑提高了作品的艺术档次，但却损害了作品的商业属性。我们不可能苛求电影导演做到十全十美，在艺术与商业之间做到平衡本来就是一件难事，总要做一个抉择，毫无疑问，王小帅勇敢地选择了前者。
参考文献：
[1]裴和平.王小帅电影中的非戏剧性叙事策略[J].电影文学，2020（7）：75-79.
[2]许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：370.
[3]杨宣华.《地久天长》音乐审美：简单，是最丰富的高雅[J].电影评介，2019（7）：7-9.
[4]许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：385.
[责任编辑：武典]
收稿日期：2021-03-11
基金项目：获得晋中学院博士科研启动经费资助。
作者简介：裴和平，男，晋中学院中文系讲师，博士，主要从事戏剧影视文学研究。