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摘 要：中国绘画似乎一直停留在追求“意”、“神”、“气韵”的道路上，这一点从自古以来的山水画、人物画、花鸟画的相关的画学理论中都有体现。从较早的宗炳、王微分别在《画山水序》和《叙画》中提出了“道”与山水画的联系，以及将绘画提到与《易》同体的地位，再到荆浩《笔法记》中提到的“图真” 以及顾恺之所强调的“传神于阿睹之中”等等一系列理论中可以发现，画论似乎就如同基督教在西方艺术中的所占据的地位一样重要，它在很大程度上引领着中国山水画的发展的方向。
关键词：画论;中国山水画
从西方绘画艺术与中国画艺术的发展史来看，西方绘画门类在大部分时间里都比较强调再现物象的技艺，从严谨的透视法到理性的解剖学再到光与色的研究，西方人更擅长运用直观的视觉冲击来表现情感，并尽力去再现一种真实。这一点在西方的雕塑、油画、水彩等领域均有凸显。而中国画艺术在不同的朝代都出现了大量的画论，画家们几乎都是从名家的作品入手，在掌握了树与石的表现方法之后，才会去重新审视自然;只有具备了一定的笔墨功夫作为的基础，再经过师造化才重新组织思绪，表达一番意境。
“艺术品的本体是审美意象。艺术品之所以是艺术品，就在于它在观众面前呈现一个意象世界，从而使观众产生美感。”1不可否认的是，东西方绘画的表现手段尽管有所区别，但都是通过画面给观者传递某些信息。与西画不同，中国绘画更加强调一种游离于物象之间说不清道不明的内敛趣味，山水画不仅强调对客观物象造型的描绘与自我情感的表现，还包含对精神层面的审美追求以及蕴含的道德理想的象征意义。巫鸿在于山水画的起源问题上，认为山水画保持着宗教的“超验”和“升华”的观念2，事实上众多古代画论中也证明了山水画在很大程度上都蕴含着道家的哲学思想。通俗来讲，山水画虽然是以“山”和“水”作为主要的描绘对象，但并不是只局限于记录或者描绘出山川江河本身的样貌。画家所描绘的，是另外一个似乎平行的世界，人们在观赏的同时仿佛能够置身其中，达到“可游”、“可居”的情感互动。“艺术的生命不是‘物’，而是内蕴着情意的象”（意向世界）3 山水画的博大并受世人所追捧或许也正是如此。在笔者看来，山水画能够表现出博大气象的根源又来源于画家的创作技巧，既包括制作技艺，也包括立意构思。“整个艺术的发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”4纵观山水画的发展来看，技术熟练程度在一定程度上会随着时间的推移有所继承和进步，尤其是具有影响力的画家影响下的追随者们的努力。但从长期来看，山水画显然并非沿着单一的技术路线发展，而是按照观念不断推陈出新的，否则我们无法解释宋代山水画为什么比后来的山水画看起来更为写实;或者说南宋以后的山水更趋向于表现的原因。
既然山水画的发展会因为观念的改变而革新，但山水画的并不见得会变成面目全非的模样。时至今日，山水画依然独立成科。画家们似乎对山水画学科本身有某种约定俗成的规律。这样的规律，也就是画论中所体现的审美追求。这种追求主要包含道德修养上的理想和具体的绘画处理技巧，例如张彦远在《历代名画记》中强调绘画所具有“成教化、助人伦”的功用;谢赫在《画品》中认为绘画具有道德劝诫，作为借鉴的功能等。另外例如荆浩提出的“度物象而取其真;”郭熙在《林泉高致》中所提到的“三远法”、“山形步步移”、“山形面面看”、“四时之景不同”等，强调“一山而兼数十百山之意态。”5这一类则偏向于具体如何处理画面。因此我们可以看到范宽《溪山行旅图》中点景人物如同蚂蚁般出现在巍峨的山川之中，正中高耸的山体迎面扑来所带来的震慑力似乎在告诫我们一个具有哲学意义的启示：人在大自然中是多么渺小的存在。郭熙在《早春图》中为了表现出一种“活”的山川，不仅运用“三远法”来使处理每个景物的深远空旷，更重要的是以一种“旷观”的处理方式将各个景物串联在一起，这似乎也是一种蒙太奇的艺术处理方式，使得观者在观赏的过程中不自觉地变换灵活的视角，造成了一种在画面中游动的感受。如何在有限的尺幅内表现出宇宙的宏伟与广博，还得益于画家们采用了哲学理论作为指导的方法论。具体以《芥子园画传》就是很好的例子，例如书中强调在画两棵树的时候可以采取树的高矮区分、曲直对比、夹叶与点叶交错、左右穿插互让等等处理方案，诸如此类的虚实、开合、疏密关系其实都是道家阴阳观念在山水画中的体现，山水画正是通过这种阴阳相间的组合规律幻化出无穷尽的山水世界。
从历代出现画论的发展历程来看，中国的山水画理论并非只谈论如何画山水，它包含每个时代哲学思想的影响。例如《老子·道德篇》中提到：“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋畋猎，令人心发狂;难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”6之中“五色令人目盲”的观点很明显地说明了道家哲学中主张素朴、玄化、反对错金镂彩。唐代王维所开创的水墨山水以及相关的理论对水墨画就有过实质上的推崇，水墨这一种新的样式逐渐成为了后世山水画的发展主流。两宋时期的宋明理学对宋代山水画也起到了促进的作用。而苏轼在美学上的追求更是如道家所提倡的朴实无华、平淡自然、退避社会的态度，因此苏轼反对画面的精細的雕琢，于是有了“士人画”、“工人画”之分。在他看来，过分追求装饰意味的具象，都会落入矫揉造作或者“与儿童邻”的低俗境地。在这种观念下文人画开始大行其道，按照李泽厚的说法就是“无我之境”逐渐转向“有我之境”7，尤其到了元代特殊的政治、社会环境，山水画样貌有巨大的转变，具有代表性的“元四家”几乎都是退隐的士人。而后来明代董其昌借禅宗所划分的“南北宗论”更是明确地将专业画家与业余画家做了区分，对后世山水画发展产生了深远影响。
参考文献
[1]叶朗：《美学原理》，北京大学出版社，2009年，235页
[2]巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，三联书店出版社，2017年，213页
[3]叶朗：《美学原理》，北京大学出版社，2009年，245页
[4]贡布里希：《艺术的故事》，广西美术出版社，2008年，150页
[5]郭熙《林泉高致》江苏凤凰文艺出版社，2015年，38页
[6]刘坤生：《老子解读》，上海古籍出版社，2004年，59页
[7]李泽厚《美的历程》三联书店出版社，2009年，178页
作者简介：
马天池，1991年10出生，男，汉族，广东梅州人，本科，研究生均毕业于广州美术学院，研究方向：中国画艺术研究。
关键词：画论;中国山水画
从西方绘画艺术与中国画艺术的发展史来看，西方绘画门类在大部分时间里都比较强调再现物象的技艺，从严谨的透视法到理性的解剖学再到光与色的研究，西方人更擅长运用直观的视觉冲击来表现情感，并尽力去再现一种真实。这一点在西方的雕塑、油画、水彩等领域均有凸显。而中国画艺术在不同的朝代都出现了大量的画论，画家们几乎都是从名家的作品入手，在掌握了树与石的表现方法之后，才会去重新审视自然;只有具备了一定的笔墨功夫作为的基础，再经过师造化才重新组织思绪，表达一番意境。
“艺术品的本体是审美意象。艺术品之所以是艺术品，就在于它在观众面前呈现一个意象世界，从而使观众产生美感。”1不可否认的是，东西方绘画的表现手段尽管有所区别，但都是通过画面给观者传递某些信息。与西画不同，中国绘画更加强调一种游离于物象之间说不清道不明的内敛趣味，山水画不仅强调对客观物象造型的描绘与自我情感的表现，还包含对精神层面的审美追求以及蕴含的道德理想的象征意义。巫鸿在于山水画的起源问题上，认为山水画保持着宗教的“超验”和“升华”的观念2，事实上众多古代画论中也证明了山水画在很大程度上都蕴含着道家的哲学思想。通俗来讲，山水画虽然是以“山”和“水”作为主要的描绘对象，但并不是只局限于记录或者描绘出山川江河本身的样貌。画家所描绘的，是另外一个似乎平行的世界，人们在观赏的同时仿佛能够置身其中，达到“可游”、“可居”的情感互动。“艺术的生命不是‘物’，而是内蕴着情意的象”（意向世界）3 山水画的博大并受世人所追捧或许也正是如此。在笔者看来，山水画能够表现出博大气象的根源又来源于画家的创作技巧，既包括制作技艺，也包括立意构思。“整个艺术的发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”4纵观山水画的发展来看，技术熟练程度在一定程度上会随着时间的推移有所继承和进步，尤其是具有影响力的画家影响下的追随者们的努力。但从长期来看，山水画显然并非沿着单一的技术路线发展，而是按照观念不断推陈出新的，否则我们无法解释宋代山水画为什么比后来的山水画看起来更为写实;或者说南宋以后的山水更趋向于表现的原因。
既然山水画的发展会因为观念的改变而革新，但山水画的并不见得会变成面目全非的模样。时至今日，山水画依然独立成科。画家们似乎对山水画学科本身有某种约定俗成的规律。这样的规律，也就是画论中所体现的审美追求。这种追求主要包含道德修养上的理想和具体的绘画处理技巧，例如张彦远在《历代名画记》中强调绘画所具有“成教化、助人伦”的功用;谢赫在《画品》中认为绘画具有道德劝诫，作为借鉴的功能等。另外例如荆浩提出的“度物象而取其真;”郭熙在《林泉高致》中所提到的“三远法”、“山形步步移”、“山形面面看”、“四时之景不同”等，强调“一山而兼数十百山之意态。”5这一类则偏向于具体如何处理画面。因此我们可以看到范宽《溪山行旅图》中点景人物如同蚂蚁般出现在巍峨的山川之中，正中高耸的山体迎面扑来所带来的震慑力似乎在告诫我们一个具有哲学意义的启示：人在大自然中是多么渺小的存在。郭熙在《早春图》中为了表现出一种“活”的山川，不仅运用“三远法”来使处理每个景物的深远空旷，更重要的是以一种“旷观”的处理方式将各个景物串联在一起，这似乎也是一种蒙太奇的艺术处理方式，使得观者在观赏的过程中不自觉地变换灵活的视角，造成了一种在画面中游动的感受。如何在有限的尺幅内表现出宇宙的宏伟与广博，还得益于画家们采用了哲学理论作为指导的方法论。具体以《芥子园画传》就是很好的例子，例如书中强调在画两棵树的时候可以采取树的高矮区分、曲直对比、夹叶与点叶交错、左右穿插互让等等处理方案，诸如此类的虚实、开合、疏密关系其实都是道家阴阳观念在山水画中的体现，山水画正是通过这种阴阳相间的组合规律幻化出无穷尽的山水世界。
从历代出现画论的发展历程来看，中国的山水画理论并非只谈论如何画山水，它包含每个时代哲学思想的影响。例如《老子·道德篇》中提到：“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋畋猎，令人心发狂;难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”6之中“五色令人目盲”的观点很明显地说明了道家哲学中主张素朴、玄化、反对错金镂彩。唐代王维所开创的水墨山水以及相关的理论对水墨画就有过实质上的推崇，水墨这一种新的样式逐渐成为了后世山水画的发展主流。两宋时期的宋明理学对宋代山水画也起到了促进的作用。而苏轼在美学上的追求更是如道家所提倡的朴实无华、平淡自然、退避社会的态度，因此苏轼反对画面的精細的雕琢，于是有了“士人画”、“工人画”之分。在他看来，过分追求装饰意味的具象，都会落入矫揉造作或者“与儿童邻”的低俗境地。在这种观念下文人画开始大行其道，按照李泽厚的说法就是“无我之境”逐渐转向“有我之境”7，尤其到了元代特殊的政治、社会环境，山水画样貌有巨大的转变，具有代表性的“元四家”几乎都是退隐的士人。而后来明代董其昌借禅宗所划分的“南北宗论”更是明确地将专业画家与业余画家做了区分，对后世山水画发展产生了深远影响。
参考文献
[1]叶朗：《美学原理》，北京大学出版社，2009年，235页
[2]巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，三联书店出版社，2017年，213页
[3]叶朗：《美学原理》，北京大学出版社，2009年，245页
[4]贡布里希：《艺术的故事》，广西美术出版社，2008年，150页
[5]郭熙《林泉高致》江苏凤凰文艺出版社，2015年，38页
[6]刘坤生：《老子解读》，上海古籍出版社，2004年，59页
[7]李泽厚《美的历程》三联书店出版社，2009年，178页
作者简介：
马天池，1991年10出生，男，汉族，广东梅州人，本科，研究生均毕业于广州美术学院，研究方向：中国画艺术研究。