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在新中国的現实要求中，油画因其材料的特性，首先承担了图绘革命历史的重任。这些作品“在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”[1]，承担了将党的“革命历史”经典化的功能，通过描绘革命的起源神话、英雄传奇和反映革命的终极承诺，来证明新政权的合理性，维系现实生活的希望和憧憬，并以此建构革命所建立的新秩序中的主体意识。
革命历史题材作为“十七年”油画创作成就的时代标志之一，其内涵突出的是具有“革命意义”的历史。“对于历史题材的处理，一定要正确的掌握历史的本质。所谓历史的本质，是革命的发展过程中某一阶段的特殊意义；而这一定阶段的特殊意义，又不和整个革命运动发展的历史孤立。”[2]
虽然“革命历史题材”的创作在“十七年”中国美术中占有突出地位，但在中国美术史上对“革命历史题材”的界定并不十分明确。在文学上，洪子诚对“革命历史题材”的定义得到广泛认可，他指出：“在50至70年代，说到现代中国的‘历史’，指的大致是‘革命历史’；而‘革命’在大多数情况下是指中共领导的革命斗争。”[3]根据此定義的主旨，“十七年”内蒙古“革命历史题材”的油画创作，主要包括歌颂和再现中国共产党的光辉历史，以及在共产党领导下的广阔地内蒙古革命历史，也包括表现党所认同的具有服务于革命宣传和教育的艺术功能教育意义的、借古喻今的内蒙古历史和反映革命斗争的重大现实事件。
“社会主义现实主义是我们所熟知而奉为圭臬的”[4]，这就意味着描绘革命历史的油画创作要做到艺术真实与历史真实的统一，并且它并不是只有纪念意义，更重要的是与当时的宣教任务相结合。这就要求画家根据史实材料，将曾经发生过的革命历史事件再现复原。历史现象是错综复杂的，要做到艺术真实就必须揭示重大历史事件的本质和特点，用典型化的方法来表现历史，以此来体现作品的思想性。
内蒙古反映革命民历史的油画作品生动的呈现了社会主义现实主义创作方法的指导成果，并为此后革命历史题材的创作打下了基础。而50年代初期新中国诞生的一批革命历史画也为内蒙古革命历史题材的创作提供了优秀的范本。
虽然题材和创作方法的限定使画家艺术创作的自由受到了约束，但在实际表现中，一方面它仍能体现出画家各自对历史的理解与主观感受；另一方面，随着民族化的提出，一些画家在创作中也自觉地进行了，以革命历史为题材的民族化油画语言的探索也为革命历史画创作注入了活力。
客观上，革命历史题材的创作是在国家组织下严谨有序进行的，是油画家必须履行的一项特殊的政治任务。主观上，选择革命历史题材的创作也是最符合主流意识形态的万全之策。
一、官布、金高的革命历史题材创作
“十七年”在革命历史画创作上最有代表性的是官布和金高，前者在创作中是一种自觉地向革命历史题材的靠拢，而后者多是出于工作任务的需要。
官布最早的一幅革命历史题材油画是《革命洪浪漫草原》，在画面形式上参照了恽圻苍的《洪湖黎明》。
《洪湖黎明》是一幅思想内涵与艺术手法完美结合的革命历史画名作。反映了大革命时期贺龙在洪湖开展革命斗争的历史事件，场面处理在黎明时分，意含拨开重重乌云，迎来胜利的曙光。工农革命武装积极响应革命号召从赤卫队员从水上、路上汇聚而来，表明革命队伍的日益壮大，画面开阔、意境深远。
《革命洪浪漫草原》则截取了其主体部分的场景布局，作品表现的是草原人民对共产党领导的革命斗争的大力支持和积极参与。草原儿女从四面八方汇聚为一股革命的“洪流”，红旗飘扬，寂静的草原变得热烈起来，天空依然阴霾，但地平线处己经显露出希望的光明。远处草原儿女正源源不断地向革命队伍汇聚而来，近景处的草原儿女有的己经成为革命队伍中的一员，有的正怀着激动与兴奋的心情等待加入革命队伍。虽然这幅作品在技法表现上还很稚嫩，但明显地体现了苏联油画主题性、情节性、思想性的特点。
《幸福的会见》则是官布艺术风格较为成熟的代表作之一。这幅画曾分别在1962年的全国美展和次年官布的首次个展上展出，新华社的通讯中特别提到《幸福的会见》是官布“比较成功的新作品”[5]。这幅作品的成功既有题材选择的因素，也有技法运用的因素。
作品表现了毛主席在人民大会堂里会见蒙古族牧民的情景，歌颂和反映了伟大领袖对蒙古族人民的关怀和牧民对领袖的敬爱。画中人物场景的安排十分精心，遵从了蒙古族的待客礼仪，毛主席以主人的身份在画面的中间，老人与贵客落座于右侧，而妇女与年轻人则落座于左侧。毛主席亲切与牧民代表亲切交谈，众人倾听着，脸上流露着幸福。
《幸福的会见》 官布 160×250cm 油画 1962年
画面的处理具有浓厚的中国工笔画的装饰意味。作品笼罩在柔和单纯的暖黄色调中，强调物体的固有色，色彩热烈而和谐统一；并吸收了工笔画中以线造型和平涂设色的方法，通过线条之间的前后叠压而产生出空间关系，减弱油画笔触，弱化影明暗与色彩对比，只画阴影不画投影，使空间趋向平面化。这幅画是官布“中西融合”的油画民族化探索的一个重要里程碑。
金高曾在内蒙古博物馆、内蒙古美协工作，能够胜任命题创作的任务。其中《毛主席在延安接见蒙族青年》是金高最有代表性的革命历史题材的作品。这幅作品再现了建党初期以乌兰夫、赵诚为代表的蒙古族共产党员，组织了数批土默特高小毕业生和进步青年投奔延安的重要历史事件。
作者巧妙地利用人物的背面刻画和正面刻画将画面分割为左上至右下对角线的两组人群，并以此突出了右侧面对观众的中心人物。又运用白色在视觉上的吸引力，以左右两个一高一低地着白衣人物烘托出二者中间毛主席的重要位置。这一组人物设置的三角构图与色彩运
用，与冯法祀《刘胡兰就义》中间的一组人物设置异曲同工。围绕在主体人物周围的男女进步青年和少年一齐凝视着主席，流露出投奔革命的兴奋与喜悦。 画面的场景安排在风和日丽的延安窑洞前，虽然当时的革命斗争是艰苦的，但画家却把人物描绘得精神饱满，丝毫没有倦怠的神态，生动地表现了共产主义的审美理想和革命激情。充分体现了革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。
这幅作品明显体现出金高的绘画风格已经逐渐走向成熟。人物造型的准确性，油画的厚重感，主题情节的展开，展现了作者扎实的写实能力和对大场景构图的把握能力。
二、革命历史题材创作的延续
随着新中国一批革命历史题材油画的相继问世，“革命历史就成了一段时期以来绘画表现的永恒的题材”[6]。
這一时期内蒙古几乎所有的油画家都曾参与革命历史画的创作，官布、旺亲、高帝、徐坚合作的《在毛泽东的旗帜下团结前进》，乌力吉图的《百灵庙兵变》，妥木斯的《毛主席在北戴河》，官其格的《刘少奇到草原》等都是这一时期的革命历史题材的创作。
大跃进开始之后，中央政府的工作重点转移到社会主义建设上来，虽然油画的创作逐渐从再现革命历史向讴歌现实生活转移，但革命历史题材的创作仍在继续。1963年，内蒙古自治区政府组织画家进行了首次大规模地革命历史画的创作活动。卢宾、妥木斯、官布、金高、乌力吉图等油画家组成了创作组，历经数月的艰辛，诞生了十余件反映内蒙古革命历史的优秀的油画新作，为内蒙古博物馆永久收藏。
十年文革，方兴未艾的内蒙古美术受到了严重摧残。据乌力吉图回忆：“文革初期，分会几位领导均被隔离审查，各地一些较有成绩的画家也大多遇到查抄、批斗，有的甚至致伤致残。”[7]
然而，尽管美术创作在历次政治运动中都或多或少受到波及，但由于革命历史画与文艺创作的宣教思想完全吻合，所以革命历史题材的创作始终受到了一种特殊关照。正是因此，“文革”时期，以及后来的一批反映历史的作品，都可以串联为一个完整的用以表述这种关系的论证。在“红光亮”的喧嚣声中，依然诞生了一批如金高的《周总理与乌兰牧骑》《难忘的晚宴》《远方客人来到咱草原》，旺亲的《毛主席、周总理和各族人民在一起》，妥木斯的《押日本战俘回大青山》等反映内蒙古革命历史的油画作品。
如果说“十七年”内蒙古的革命歷史油画创作相对注重史料与图像的考证，那么随着极“左”思想的发展，在一些创作中，历史则因为政治的需要而出现了某种与历史真实的偏离和夸大的理想主义情绪。总体看来，从新中国成立到文革结束的内蒙古革命历史油画创作，并没有类似从文革到新时期的那种断裂，而“是一个连续不断地沿着毛泽东的文艺路线和社会理想引领的方向建构新的美术形态和样式的过程”[8]。
注释：
黄子平：《革命·历史·小说》，当代作家评论，2001年。
泊萍：《历史画座谈会略记》，《美术》，1950年第4期。
洪子成：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年，第106页。
蔡仪：《斯大林同志昭示我们前进的道路》，《美术》，1954年第3期。
新华社讯：《内蒙古第一次个人画展》，《光明日报》，1963年1月12日。
陈履生：《新中国美术图史》，第184页。
贾方舟：《内蒙古美术40年巡礼》，《美术》，1987年第9期。
邹跃进：《新中国美术史》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第127页。
革命历史题材作为“十七年”油画创作成就的时代标志之一，其内涵突出的是具有“革命意义”的历史。“对于历史题材的处理，一定要正确的掌握历史的本质。所谓历史的本质，是革命的发展过程中某一阶段的特殊意义；而这一定阶段的特殊意义，又不和整个革命运动发展的历史孤立。”[2]
虽然“革命历史题材”的创作在“十七年”中国美术中占有突出地位，但在中国美术史上对“革命历史题材”的界定并不十分明确。在文学上，洪子诚对“革命历史题材”的定义得到广泛认可，他指出：“在50至70年代，说到现代中国的‘历史’，指的大致是‘革命历史’；而‘革命’在大多数情况下是指中共领导的革命斗争。”[3]根据此定義的主旨，“十七年”内蒙古“革命历史题材”的油画创作，主要包括歌颂和再现中国共产党的光辉历史，以及在共产党领导下的广阔地内蒙古革命历史，也包括表现党所认同的具有服务于革命宣传和教育的艺术功能教育意义的、借古喻今的内蒙古历史和反映革命斗争的重大现实事件。
“社会主义现实主义是我们所熟知而奉为圭臬的”[4]，这就意味着描绘革命历史的油画创作要做到艺术真实与历史真实的统一，并且它并不是只有纪念意义，更重要的是与当时的宣教任务相结合。这就要求画家根据史实材料，将曾经发生过的革命历史事件再现复原。历史现象是错综复杂的，要做到艺术真实就必须揭示重大历史事件的本质和特点，用典型化的方法来表现历史，以此来体现作品的思想性。
内蒙古反映革命民历史的油画作品生动的呈现了社会主义现实主义创作方法的指导成果，并为此后革命历史题材的创作打下了基础。而50年代初期新中国诞生的一批革命历史画也为内蒙古革命历史题材的创作提供了优秀的范本。
虽然题材和创作方法的限定使画家艺术创作的自由受到了约束，但在实际表现中，一方面它仍能体现出画家各自对历史的理解与主观感受；另一方面，随着民族化的提出，一些画家在创作中也自觉地进行了，以革命历史为题材的民族化油画语言的探索也为革命历史画创作注入了活力。
客观上，革命历史题材的创作是在国家组织下严谨有序进行的，是油画家必须履行的一项特殊的政治任务。主观上，选择革命历史题材的创作也是最符合主流意识形态的万全之策。
一、官布、金高的革命历史题材创作
“十七年”在革命历史画创作上最有代表性的是官布和金高，前者在创作中是一种自觉地向革命历史题材的靠拢，而后者多是出于工作任务的需要。
官布最早的一幅革命历史题材油画是《革命洪浪漫草原》，在画面形式上参照了恽圻苍的《洪湖黎明》。
《洪湖黎明》是一幅思想内涵与艺术手法完美结合的革命历史画名作。反映了大革命时期贺龙在洪湖开展革命斗争的历史事件，场面处理在黎明时分，意含拨开重重乌云，迎来胜利的曙光。工农革命武装积极响应革命号召从赤卫队员从水上、路上汇聚而来，表明革命队伍的日益壮大，画面开阔、意境深远。
《革命洪浪漫草原》则截取了其主体部分的场景布局，作品表现的是草原人民对共产党领导的革命斗争的大力支持和积极参与。草原儿女从四面八方汇聚为一股革命的“洪流”，红旗飘扬，寂静的草原变得热烈起来，天空依然阴霾，但地平线处己经显露出希望的光明。远处草原儿女正源源不断地向革命队伍汇聚而来，近景处的草原儿女有的己经成为革命队伍中的一员，有的正怀着激动与兴奋的心情等待加入革命队伍。虽然这幅作品在技法表现上还很稚嫩，但明显地体现了苏联油画主题性、情节性、思想性的特点。
《幸福的会见》则是官布艺术风格较为成熟的代表作之一。这幅画曾分别在1962年的全国美展和次年官布的首次个展上展出，新华社的通讯中特别提到《幸福的会见》是官布“比较成功的新作品”[5]。这幅作品的成功既有题材选择的因素，也有技法运用的因素。
作品表现了毛主席在人民大会堂里会见蒙古族牧民的情景，歌颂和反映了伟大领袖对蒙古族人民的关怀和牧民对领袖的敬爱。画中人物场景的安排十分精心，遵从了蒙古族的待客礼仪，毛主席以主人的身份在画面的中间，老人与贵客落座于右侧，而妇女与年轻人则落座于左侧。毛主席亲切与牧民代表亲切交谈，众人倾听着，脸上流露着幸福。
《幸福的会见》 官布 160×250cm 油画 1962年
画面的处理具有浓厚的中国工笔画的装饰意味。作品笼罩在柔和单纯的暖黄色调中，强调物体的固有色，色彩热烈而和谐统一；并吸收了工笔画中以线造型和平涂设色的方法，通过线条之间的前后叠压而产生出空间关系，减弱油画笔触，弱化影明暗与色彩对比，只画阴影不画投影，使空间趋向平面化。这幅画是官布“中西融合”的油画民族化探索的一个重要里程碑。
金高曾在内蒙古博物馆、内蒙古美协工作，能够胜任命题创作的任务。其中《毛主席在延安接见蒙族青年》是金高最有代表性的革命历史题材的作品。这幅作品再现了建党初期以乌兰夫、赵诚为代表的蒙古族共产党员，组织了数批土默特高小毕业生和进步青年投奔延安的重要历史事件。
作者巧妙地利用人物的背面刻画和正面刻画将画面分割为左上至右下对角线的两组人群，并以此突出了右侧面对观众的中心人物。又运用白色在视觉上的吸引力，以左右两个一高一低地着白衣人物烘托出二者中间毛主席的重要位置。这一组人物设置的三角构图与色彩运
用，与冯法祀《刘胡兰就义》中间的一组人物设置异曲同工。围绕在主体人物周围的男女进步青年和少年一齐凝视着主席，流露出投奔革命的兴奋与喜悦。 画面的场景安排在风和日丽的延安窑洞前，虽然当时的革命斗争是艰苦的，但画家却把人物描绘得精神饱满，丝毫没有倦怠的神态，生动地表现了共产主义的审美理想和革命激情。充分体现了革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。
这幅作品明显体现出金高的绘画风格已经逐渐走向成熟。人物造型的准确性，油画的厚重感，主题情节的展开，展现了作者扎实的写实能力和对大场景构图的把握能力。
二、革命历史题材创作的延续
随着新中国一批革命历史题材油画的相继问世，“革命历史就成了一段时期以来绘画表现的永恒的题材”[6]。
這一时期内蒙古几乎所有的油画家都曾参与革命历史画的创作，官布、旺亲、高帝、徐坚合作的《在毛泽东的旗帜下团结前进》，乌力吉图的《百灵庙兵变》，妥木斯的《毛主席在北戴河》，官其格的《刘少奇到草原》等都是这一时期的革命历史题材的创作。
大跃进开始之后，中央政府的工作重点转移到社会主义建设上来，虽然油画的创作逐渐从再现革命历史向讴歌现实生活转移，但革命历史题材的创作仍在继续。1963年，内蒙古自治区政府组织画家进行了首次大规模地革命历史画的创作活动。卢宾、妥木斯、官布、金高、乌力吉图等油画家组成了创作组，历经数月的艰辛，诞生了十余件反映内蒙古革命历史的优秀的油画新作，为内蒙古博物馆永久收藏。
十年文革，方兴未艾的内蒙古美术受到了严重摧残。据乌力吉图回忆：“文革初期，分会几位领导均被隔离审查，各地一些较有成绩的画家也大多遇到查抄、批斗，有的甚至致伤致残。”[7]
然而，尽管美术创作在历次政治运动中都或多或少受到波及，但由于革命历史画与文艺创作的宣教思想完全吻合，所以革命历史题材的创作始终受到了一种特殊关照。正是因此，“文革”时期，以及后来的一批反映历史的作品，都可以串联为一个完整的用以表述这种关系的论证。在“红光亮”的喧嚣声中，依然诞生了一批如金高的《周总理与乌兰牧骑》《难忘的晚宴》《远方客人来到咱草原》，旺亲的《毛主席、周总理和各族人民在一起》，妥木斯的《押日本战俘回大青山》等反映内蒙古革命历史的油画作品。
如果说“十七年”内蒙古的革命歷史油画创作相对注重史料与图像的考证，那么随着极“左”思想的发展，在一些创作中，历史则因为政治的需要而出现了某种与历史真实的偏离和夸大的理想主义情绪。总体看来，从新中国成立到文革结束的内蒙古革命历史油画创作，并没有类似从文革到新时期的那种断裂，而“是一个连续不断地沿着毛泽东的文艺路线和社会理想引领的方向建构新的美术形态和样式的过程”[8]。
注释：
黄子平：《革命·历史·小说》，当代作家评论，2001年。
泊萍：《历史画座谈会略记》，《美术》，1950年第4期。
洪子成：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年，第106页。
蔡仪：《斯大林同志昭示我们前进的道路》，《美术》，1954年第3期。
新华社讯：《内蒙古第一次个人画展》，《光明日报》，1963年1月12日。
陈履生：《新中国美术图史》，第184页。
贾方舟：《内蒙古美术40年巡礼》，《美术》，1987年第9期。
邹跃进：《新中国美术史》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第127页。