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摘 要：第五代著名导演张艺谋认为“中国电影永远没有离开文学这根拐杖” ，小说为中国电影提供了再创造的可能性。文学对影视无论是舐犊情深还是相濡以沫，两者如胶似膝的关系坚固而稳定。随着互联网的壮大，网络文学竟压传统文学成为影视剧改编的主流素材，携带着青出于蓝而胜于蓝的优秀基因。既然师出同门，网络文学改编剧为何能够肆无忌惮地蚕食着传统文学改编剧的生存空间。对于这个问题，本文将从改编方式、改编目的、改编过程、改编成本以及文学与影视在改编过程中的互动关系五个方面对两者进行对比研究。最终理性地认识文学与媒介的关系，把握艺术原则。
关键词：网络文学；影视剧改编；文学与媒介；
文章编号：1674-3520（2015）-07-00-02
一、对网络文学的概念界定
本文赞同欧阳有权对网络文学的界定和形态分类的标准。欧阳有权从三个层面上进行界定：从广义上看，网络文学是指经电子化处理后所有上网了的文学作品，即凡在互联网上传播的文学都是网络文学。不仅涵盖在网上首次发表的原创作品，也包括古今中外已有的印刷品文学的电子化转换作品。从本义上看，网络文学是指发布在互联网上的原创文学，即用电脑创作、在互联网上首发的文学作品。从狭义上看，网络文学是指那种只能在互联网上“数字化生存”的超文本链接和多媒体制作的作品，或者是借助特定得到创作软件在电脑上自动生成的作品。欧阳先生的定义很全面几乎概括了依托互联网生存的所有文本形式。不仅包括各种内容题材还包括诗歌、小说、戏剧等多种表现形式的网络文本。但是鉴于欧阳先生的概念过于宽泛，这里明确强调本文研究网络文学既不是传统媒体的文学作品电子化后搬到网上的文学，也不是利用网络的多媒体和WEB交互作用而创作出来的联手小说和多媒体剧本，而是特指网络写手在互联网上原创的或者在原创、原型的基础上进行再创造的，首发于网络并可在创作过程中与读者进行双向互动的网络文学大概念下的重要类别——网络小说。
二、网络文学与传统文学影视剧改编的不同之处
（一）文学与影视的互动关系：粉丝基础与名著地位。安德烈·勒文逊说过：在电影里，人们从形象中获得思想；在文学里，人们从思想中获得形象。影视中能够被迅速和容易理解的内容被优先考虑进入劇情，影视这种视觉文化孕育了一群忘记思考的寄网虫。孤傲的文学认为，在没有高度互动的文本中，读者才会变得理性。所以文学与影视剧的区别决定了两者拥有不同的受众群体。但是网络文学则不然，网络文学与网络文学改编剧的受众重合率较高，一部网络小说改编剧的票房、收视及关注度更多的取决于网络小说的粉丝基础，影视公司会有意挑选小有名气的作家作品或者点击量上百万的小说进行二次创作。强大原著粉的力量使得改编成为顺水推舟的美差，减少前期宣传的阻力。在互联网当道的“粉丝经济”时代，“得粉丝者的天下”成为网络小说改编剧屡试不爽的杀手锏。相对而言，传统文学影视剧改编过程中需要考虑更多因素，影视公司为了使传统文学的受众最大限度的转化为影视剧的受众，在选择剧本上会着重关注文学的历史地位、价值意义、影响程度以及作者知名度、小说流行程度等，其中最难拿捏的是娱乐浅度和思想深度两者之间的平衡点。意识流作家马塞尔·普鲁斯特的小说《追忆似水年华》可以用上百页容量的文学表达一个仅仅几分钟的心里活动，但是这个过程却很难以影像的形式呈现，“影视艺术的媒介特性、艺术特性与审美特性决定了影视艺术的根本任务是叙事” 。然而，娱乐性故事性强是影视剧“叫座”的保障，思想性审美性高才是“叫好”的前提。历来高姿态的传统文学在“赢票房输口碑”的利害关系中尤为慎重，无形中增加了改编的难度。而网络小说本身就是快产快销品，是大众草根的“欲望写作”，其所表达的故事性远远大于思想性，改编难度与层次较低。因此从整体上看，网络文学改编省时省力且回报颇丰。
（二）改编方式：选择性颠覆与忠于原著。法国电影理论家莫尼克·卡尔科-马塞尔等对改编做了如下定义：“改编就是把一部文学作品搬上银幕或是把一部电影重新编纂成文学作品，这意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系” 。也就是说改编要把“某些事情加以变更从而在结构、功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当” ，对于改编的标准原则与方法问题从夏衍“忠实于原著”的理论开始逐渐发展成熟。例如改编理论家李振提出的“二度创造”以及“神似说”（即既要忠实于原著又要有所创新），但无论是神似说还是创造论，其前提条件仍然是忠实于原著的基本结构和主题思想。但这些改编理论体系仅适用于传统文学的改编实践，对网络文学的规范作用微乎其微，网络文学题材多样，行文活泼，玄幻、武侠、穿越等题材的小说内容更是天马行空，其改编同样颇为大胆，经常对文本进行颠覆式创新，同时网络小说容易受到市场的牵制以及大众意愿的左右，肆意增添人物关系更换故事情节，更有甚者对网络小说进行仅保留主人公姓名的“野蛮改编”。这样的做法也并非一无是处，改编得当仍然可以收到超出原著粉的观影预期的效果，制造更多的宣传话题。
（三）改编成本：“白菜价”与一字千金。影视剧制作是一个由剧本研发策划、拍摄、后期、发行等步骤环环相扣的制作流程，任何一个环节出错都会导致一部影视胚胎的流产，而剧本的改编成本又是前期剧本研发环节中的关键要素。有报道称，网络文学的改编权从二三十万涨到二三百万，资料显示，2014年，唐家三少、辰东、天蚕土豆等网文“大神”分别以5000万元、2800万元、2550万元的收入占据榜单前三名，远远超过李开复、郭敬明等“明星作家富豪”，但事实上这些人不足以代表沉默的大多数。纵观网络写手的生存状态，一百个网络作家中只有一两个能获得可观的收入，没有签约没有稿费的写手数不胜数。相比于传统文学的版权费可谓有天壤之别不可同日而语。诺贝尔文学将获得者莫言的小说改编权动辄上千万，著名编剧的单集酬劳就高达二三十万，这无形中增加了影视剧制作的成本。动画电影《十万个冷笑话》，原是热门网络漫画，电影版成本只有1500万元，但上映一周票房就已过亿。成本只有4000万元的电影《匆匆那年》改编自网络小说，以高达5.7亿元票房作享贺岁档冠军宝座。版权成本低也是促使资本争夺热门IP的催化剂，这种符合市场规律的现象无可厚非，若有朝一日网络小说的版权费与传统文学旗鼓相当，“改编热”也会稍稍降温。 （四）改编目的：娱乐本性与教育理想。网络文学改编剧高举娱乐至上的大旗，传统名著改编剧则头顶教化民众的帽子，缘何产生如此的差异，应从源头网络文学和传统文学身上找答案。网络文学“它的第一个特质就是大众的，她是出生于民间，为民众写作，且为民众生存。她是民众所嗜好、所喜悦的；她是投合了最大多数的民众之口味的...其内容，不歌颂皇室，不谈论国制朝章” 虽然艺术包含了对“游戏性的拒绝”，但网络文学不可否认地具有着足够分量的游戏性，而且其自身携带的娱乐元素一旦与媒介发生化学反应，就很难回归高雅、回归理性。相比较而言，由于传统文学始终保持承担社会化责任的高姿态，由名著改编而成的影视剧基本上都附加了教化社会、激励社会的元素，始终肩负着主流社会价值取向和传统道德教化的任务。由传统文学改编的影视剧受教育基因的强烈熏陶，大面积的保留着将主题提升到爱国爱党的思想境界、反映社会现实身体力行的思想高度。用康德的观点来讲，文学之所以能被称做文学，真正的终极标准在于它是否全面体现了审美非功利的原则。作家们总是把写作活动作为他们批判社会与改造现实的手段，注重艺术品位和审美体验，具有强烈的精英意识和文化优越感。他们总要在文学作品中努力追求历史承担、人文价值、人伦的关爱、终极关怀，还有艺术的完美表现等等，以期待“指导社会” 但是人类是有懒惰这一劣根性的动物，在被动接受与主动思考的选择题中往往倾向前者，这也就是为什么麦克卢汉说大众会“双手欢迎电视时代的带来，因为电视恢复了人的本性” 。
（五）改编过程：平等参与与“作者已死”。网络文学的生存环境是互联网，是一个360度全透明且无秘密的世界，“每一个人都能进入，没有种族、经济权力、军事权力或出身带来的特权与傲慢，每一个人不论在什么地方都能表达他或她的不管多么单一的信仰” 。因此网络文学的生成模式有别于传统文学，传统文学以纸质形式出版，一经上市小说的结构内容便不会随意修改，这就决定了传统文学作家和读者的对话滞后于作家的创作过程。这也印证了罗兰·巴特“作者已死”的豪言——文学著作逐渐生成的过程也即是作者逐渐隐退的过程。而在名著的影视剧改编过程中作者与读者的距离虽然在缩小，但作者的干预能力也不明显。费斯克曾说媒介本身携带着两种经济，其一是金融经济，其二是文化經济，文化经济重在强调受众自己凭借媒介提供的素材制造意义与快感，并反过来供自己消费，是一种与媒介内容藕断丝连的自娱自乐的消费。然而这种快感和意义的创造虽然具有主体性，但却是滞后于文本生成的再创造过程，也就是说受众即使在接受过程中以自己的方式解构重构甚至复活，但这些都是游离于作品之外的心理活动，不能现实直接的介入文本的生成过程。
脱胎于互联网的网络文学就不同了，网络写手在创作过程中，及时接收读者的反馈并与读者进行交流沟通，一方面吸纳读者的意见，另一方面与读者进行智力搏斗，创作出超出读者预期的小说情节。例如在文学网站上读者可采取打赏、献花、月票、收藏、推荐等方式对作品进行反馈，起点中文网专门设立“起点个人中心”，作为网络写手展示个人信息、写作状态的园地。还可以通过QQ群、微博、微信等新媒体实时沟通，随时互动。这种情况同样延伸到改编过程中，比如大众由投票决定男女主人公的扮演者。在传统文学改编影视剧过程中，读者扮演者侍候评论家的角色，而在与网络文学、网络文学改编剧的三角关系中，读者却是全程参与的见证者，而且这种身份的主动参与程度也会影响受众对影视剧的期待值。
三、结语
亦如德里达所言，“一切文本都始于再生产” 。若从这里引申，改编似乎顺理成章。但是正如乔治·布鲁斯东所说：“最电影化的东西和最小说化的东西，除非各自遭到彻底的毁坏，是不可能彼此转换的。” 改编无论如何忠实原著，都不会原汁原味，在形式转换的过程中能量守恒定律也就失效了。所以“诗情要变成画意，一定要把诗改动不可；如此画意要写成诗，一定要把画改变，这是不可避免的。” 但“没有媒介就没有文学” 文学与媒介是共生体，离开媒介文学根本无法存在，皮之不存， 毛将焉附。马克思就曾深刻地指出： “精神天生就很倒霉， 注定要受到物质的纠缠” 。如此看来，无论是网络文学还是传统文学改编成的影视剧其本质都是文学与媒介之间发生的化学反应，都是题材形式转化的有机过程，处理好文学与媒介之间的关系亦是两者面临的共同的难题。无可厚非，艺术活动归根结底是一种生产活动，作为商品它不得不受一切经济与生产规律的制约 ，而且在消费社会背景下艺术生产越发被同化成普通的生产活动，逐渐趋向于鲍德里亚笔下的“消费驯化”。但是在影像狂欢化的时代，文学与媒介不能互相残杀，而是转变角色互为辅佐，媒介努力挖掘文学的审美价值、认识价值与教育价值，并发挥其高效快捷的渠道优势广阔传播；而文学则要努力填补媒介的思想低谷、审美漏洞，这也许才是两者之间和谐的相处方式。
参考文献：
[1]陈墨：《张艺谋电影论》[M]，中国电影出版社，1995年版。
[2][法]莫尼克·卡尔科-马塞尔、让娜-玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》[M]，刘芳译，文化艺术出版社，2005年版。
[3][美]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》[M]，鲍玉衍、钟大丰译，中国电影出版社，2002年版。
[4][加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，商务印书馆，2000年版。
[5]王一川：《文学理论》[M]，四川人民出版社，2003年版。
[6][法]雅克·德里达：《佛洛伊德与书写的意味》转引自《符号学概论》[M]，商务印书馆，第2001年版。
[7]马克思、 恩格斯 ：《马克思恩格斯全集》 （第42卷）[M]，北京：人民出版社 1956 年版。
[8]吴申：《从媒介进化与艺术哲学的角度看当代影视艺术邢台的演变》[J]，《文化艺术研究》，2011年.
[9]郑振铎：《中国通俗文学史》[M]，作家出版社，1954年版。
[10]废名 ：《废名集》，北京：北京大学出版社，2009 年版。
[11][美]乔治·布鲁斯东. 从小说到电影[M]. 中国电影出版社.1981年版。
关键词：网络文学；影视剧改编；文学与媒介；
文章编号：1674-3520（2015）-07-00-02
一、对网络文学的概念界定
本文赞同欧阳有权对网络文学的界定和形态分类的标准。欧阳有权从三个层面上进行界定：从广义上看，网络文学是指经电子化处理后所有上网了的文学作品，即凡在互联网上传播的文学都是网络文学。不仅涵盖在网上首次发表的原创作品，也包括古今中外已有的印刷品文学的电子化转换作品。从本义上看，网络文学是指发布在互联网上的原创文学，即用电脑创作、在互联网上首发的文学作品。从狭义上看，网络文学是指那种只能在互联网上“数字化生存”的超文本链接和多媒体制作的作品，或者是借助特定得到创作软件在电脑上自动生成的作品。欧阳先生的定义很全面几乎概括了依托互联网生存的所有文本形式。不仅包括各种内容题材还包括诗歌、小说、戏剧等多种表现形式的网络文本。但是鉴于欧阳先生的概念过于宽泛，这里明确强调本文研究网络文学既不是传统媒体的文学作品电子化后搬到网上的文学，也不是利用网络的多媒体和WEB交互作用而创作出来的联手小说和多媒体剧本，而是特指网络写手在互联网上原创的或者在原创、原型的基础上进行再创造的，首发于网络并可在创作过程中与读者进行双向互动的网络文学大概念下的重要类别——网络小说。
二、网络文学与传统文学影视剧改编的不同之处
（一）文学与影视的互动关系：粉丝基础与名著地位。安德烈·勒文逊说过：在电影里，人们从形象中获得思想；在文学里，人们从思想中获得形象。影视中能够被迅速和容易理解的内容被优先考虑进入劇情，影视这种视觉文化孕育了一群忘记思考的寄网虫。孤傲的文学认为，在没有高度互动的文本中，读者才会变得理性。所以文学与影视剧的区别决定了两者拥有不同的受众群体。但是网络文学则不然，网络文学与网络文学改编剧的受众重合率较高，一部网络小说改编剧的票房、收视及关注度更多的取决于网络小说的粉丝基础，影视公司会有意挑选小有名气的作家作品或者点击量上百万的小说进行二次创作。强大原著粉的力量使得改编成为顺水推舟的美差，减少前期宣传的阻力。在互联网当道的“粉丝经济”时代，“得粉丝者的天下”成为网络小说改编剧屡试不爽的杀手锏。相对而言，传统文学影视剧改编过程中需要考虑更多因素，影视公司为了使传统文学的受众最大限度的转化为影视剧的受众，在选择剧本上会着重关注文学的历史地位、价值意义、影响程度以及作者知名度、小说流行程度等，其中最难拿捏的是娱乐浅度和思想深度两者之间的平衡点。意识流作家马塞尔·普鲁斯特的小说《追忆似水年华》可以用上百页容量的文学表达一个仅仅几分钟的心里活动，但是这个过程却很难以影像的形式呈现，“影视艺术的媒介特性、艺术特性与审美特性决定了影视艺术的根本任务是叙事” 。然而，娱乐性故事性强是影视剧“叫座”的保障，思想性审美性高才是“叫好”的前提。历来高姿态的传统文学在“赢票房输口碑”的利害关系中尤为慎重，无形中增加了改编的难度。而网络小说本身就是快产快销品，是大众草根的“欲望写作”，其所表达的故事性远远大于思想性，改编难度与层次较低。因此从整体上看，网络文学改编省时省力且回报颇丰。
（二）改编方式：选择性颠覆与忠于原著。法国电影理论家莫尼克·卡尔科-马塞尔等对改编做了如下定义：“改编就是把一部文学作品搬上银幕或是把一部电影重新编纂成文学作品，这意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系” 。也就是说改编要把“某些事情加以变更从而在结构、功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当” ，对于改编的标准原则与方法问题从夏衍“忠实于原著”的理论开始逐渐发展成熟。例如改编理论家李振提出的“二度创造”以及“神似说”（即既要忠实于原著又要有所创新），但无论是神似说还是创造论，其前提条件仍然是忠实于原著的基本结构和主题思想。但这些改编理论体系仅适用于传统文学的改编实践，对网络文学的规范作用微乎其微，网络文学题材多样，行文活泼，玄幻、武侠、穿越等题材的小说内容更是天马行空，其改编同样颇为大胆，经常对文本进行颠覆式创新，同时网络小说容易受到市场的牵制以及大众意愿的左右，肆意增添人物关系更换故事情节，更有甚者对网络小说进行仅保留主人公姓名的“野蛮改编”。这样的做法也并非一无是处，改编得当仍然可以收到超出原著粉的观影预期的效果，制造更多的宣传话题。
（三）改编成本：“白菜价”与一字千金。影视剧制作是一个由剧本研发策划、拍摄、后期、发行等步骤环环相扣的制作流程，任何一个环节出错都会导致一部影视胚胎的流产，而剧本的改编成本又是前期剧本研发环节中的关键要素。有报道称，网络文学的改编权从二三十万涨到二三百万，资料显示，2014年，唐家三少、辰东、天蚕土豆等网文“大神”分别以5000万元、2800万元、2550万元的收入占据榜单前三名，远远超过李开复、郭敬明等“明星作家富豪”，但事实上这些人不足以代表沉默的大多数。纵观网络写手的生存状态，一百个网络作家中只有一两个能获得可观的收入，没有签约没有稿费的写手数不胜数。相比于传统文学的版权费可谓有天壤之别不可同日而语。诺贝尔文学将获得者莫言的小说改编权动辄上千万，著名编剧的单集酬劳就高达二三十万，这无形中增加了影视剧制作的成本。动画电影《十万个冷笑话》，原是热门网络漫画，电影版成本只有1500万元，但上映一周票房就已过亿。成本只有4000万元的电影《匆匆那年》改编自网络小说，以高达5.7亿元票房作享贺岁档冠军宝座。版权成本低也是促使资本争夺热门IP的催化剂，这种符合市场规律的现象无可厚非，若有朝一日网络小说的版权费与传统文学旗鼓相当，“改编热”也会稍稍降温。 （四）改编目的：娱乐本性与教育理想。网络文学改编剧高举娱乐至上的大旗，传统名著改编剧则头顶教化民众的帽子，缘何产生如此的差异，应从源头网络文学和传统文学身上找答案。网络文学“它的第一个特质就是大众的，她是出生于民间，为民众写作，且为民众生存。她是民众所嗜好、所喜悦的；她是投合了最大多数的民众之口味的...其内容，不歌颂皇室，不谈论国制朝章” 虽然艺术包含了对“游戏性的拒绝”，但网络文学不可否认地具有着足够分量的游戏性，而且其自身携带的娱乐元素一旦与媒介发生化学反应，就很难回归高雅、回归理性。相比较而言，由于传统文学始终保持承担社会化责任的高姿态，由名著改编而成的影视剧基本上都附加了教化社会、激励社会的元素，始终肩负着主流社会价值取向和传统道德教化的任务。由传统文学改编的影视剧受教育基因的强烈熏陶，大面积的保留着将主题提升到爱国爱党的思想境界、反映社会现实身体力行的思想高度。用康德的观点来讲，文学之所以能被称做文学，真正的终极标准在于它是否全面体现了审美非功利的原则。作家们总是把写作活动作为他们批判社会与改造现实的手段，注重艺术品位和审美体验，具有强烈的精英意识和文化优越感。他们总要在文学作品中努力追求历史承担、人文价值、人伦的关爱、终极关怀，还有艺术的完美表现等等，以期待“指导社会” 但是人类是有懒惰这一劣根性的动物，在被动接受与主动思考的选择题中往往倾向前者，这也就是为什么麦克卢汉说大众会“双手欢迎电视时代的带来，因为电视恢复了人的本性” 。
（五）改编过程：平等参与与“作者已死”。网络文学的生存环境是互联网，是一个360度全透明且无秘密的世界，“每一个人都能进入，没有种族、经济权力、军事权力或出身带来的特权与傲慢，每一个人不论在什么地方都能表达他或她的不管多么单一的信仰” 。因此网络文学的生成模式有别于传统文学，传统文学以纸质形式出版，一经上市小说的结构内容便不会随意修改，这就决定了传统文学作家和读者的对话滞后于作家的创作过程。这也印证了罗兰·巴特“作者已死”的豪言——文学著作逐渐生成的过程也即是作者逐渐隐退的过程。而在名著的影视剧改编过程中作者与读者的距离虽然在缩小，但作者的干预能力也不明显。费斯克曾说媒介本身携带着两种经济，其一是金融经济，其二是文化經济，文化经济重在强调受众自己凭借媒介提供的素材制造意义与快感，并反过来供自己消费，是一种与媒介内容藕断丝连的自娱自乐的消费。然而这种快感和意义的创造虽然具有主体性，但却是滞后于文本生成的再创造过程，也就是说受众即使在接受过程中以自己的方式解构重构甚至复活，但这些都是游离于作品之外的心理活动，不能现实直接的介入文本的生成过程。
脱胎于互联网的网络文学就不同了，网络写手在创作过程中，及时接收读者的反馈并与读者进行交流沟通，一方面吸纳读者的意见，另一方面与读者进行智力搏斗，创作出超出读者预期的小说情节。例如在文学网站上读者可采取打赏、献花、月票、收藏、推荐等方式对作品进行反馈，起点中文网专门设立“起点个人中心”，作为网络写手展示个人信息、写作状态的园地。还可以通过QQ群、微博、微信等新媒体实时沟通，随时互动。这种情况同样延伸到改编过程中，比如大众由投票决定男女主人公的扮演者。在传统文学改编影视剧过程中，读者扮演者侍候评论家的角色，而在与网络文学、网络文学改编剧的三角关系中，读者却是全程参与的见证者，而且这种身份的主动参与程度也会影响受众对影视剧的期待值。
三、结语
亦如德里达所言，“一切文本都始于再生产” 。若从这里引申，改编似乎顺理成章。但是正如乔治·布鲁斯东所说：“最电影化的东西和最小说化的东西，除非各自遭到彻底的毁坏，是不可能彼此转换的。” 改编无论如何忠实原著，都不会原汁原味，在形式转换的过程中能量守恒定律也就失效了。所以“诗情要变成画意，一定要把诗改动不可；如此画意要写成诗，一定要把画改变，这是不可避免的。” 但“没有媒介就没有文学” 文学与媒介是共生体，离开媒介文学根本无法存在，皮之不存， 毛将焉附。马克思就曾深刻地指出： “精神天生就很倒霉， 注定要受到物质的纠缠” 。如此看来，无论是网络文学还是传统文学改编成的影视剧其本质都是文学与媒介之间发生的化学反应，都是题材形式转化的有机过程，处理好文学与媒介之间的关系亦是两者面临的共同的难题。无可厚非，艺术活动归根结底是一种生产活动，作为商品它不得不受一切经济与生产规律的制约 ，而且在消费社会背景下艺术生产越发被同化成普通的生产活动，逐渐趋向于鲍德里亚笔下的“消费驯化”。但是在影像狂欢化的时代，文学与媒介不能互相残杀，而是转变角色互为辅佐，媒介努力挖掘文学的审美价值、认识价值与教育价值，并发挥其高效快捷的渠道优势广阔传播；而文学则要努力填补媒介的思想低谷、审美漏洞，这也许才是两者之间和谐的相处方式。
参考文献：
[1]陈墨：《张艺谋电影论》[M]，中国电影出版社，1995年版。
[2][法]莫尼克·卡尔科-马塞尔、让娜-玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》[M]，刘芳译，文化艺术出版社，2005年版。
[3][美]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》[M]，鲍玉衍、钟大丰译，中国电影出版社，2002年版。
[4][加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，商务印书馆，2000年版。
[5]王一川：《文学理论》[M]，四川人民出版社，2003年版。
[6][法]雅克·德里达：《佛洛伊德与书写的意味》转引自《符号学概论》[M]，商务印书馆，第2001年版。
[7]马克思、 恩格斯 ：《马克思恩格斯全集》 （第42卷）[M]，北京：人民出版社 1956 年版。
[8]吴申：《从媒介进化与艺术哲学的角度看当代影视艺术邢台的演变》[J]，《文化艺术研究》，2011年.
[9]郑振铎：《中国通俗文学史》[M]，作家出版社，1954年版。
[10]废名 ：《废名集》，北京：北京大学出版社，2009 年版。
[11][美]乔治·布鲁斯东. 从小说到电影[M]. 中国电影出版社.1981年版。