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陈平原先生在《关于(章太炎的白话文)》中说：“新诗该往何处去，是可以、也应该认真讨论的，这与在思想文化层面上支持或反对白话文运动，二者不可同日而语。”这种说法极具历史洞见性，也就是说，反对新诗的，不一定反对白话文运动；反对白话文运动的，也不一定反对新诗。陈先生认为章太炎的态度属于前者，而笔者所要谈的人物即吴宓属于后者。毫无疑问，与陈寅恪一样，吴宓对白话文运动持基本否定态度。不过，他对新诗的态度却有一个转变过程。
吴宓公开反对白话诗的声音最早应是1921年载于《留美学生季报》第八卷第一号的《论新文化运动》，此文后转载于1922年《学衡》第四期。他从新旧文化的内涵、模仿与创作的关系、浪漫派文学之失以及中西文化精神等等各个层面论述了新文化运动的弊病，在论及白话诗时，他表达了两层意思：其一，国内的“新体白话诗”源出美国的自由诗，即意象派诗；其二，有韵律之诗仍占美国学校教育及报章之主流地位，自由诗不过昙花一现，以此比方中国“新体白话诗”的命运。是年《学衡》第九期，吴宓又发表了的《诗学总论》，同样论及诗的格律问题，他对举国滔滔写“粗劣之白话诗”极为不满，并将矛头直指白话诗的不讲韵律。他认为诗有外形与内质之美，两者不可分离，应“互成其美”，现有白话诗仅认为自由的诗体更能表达“内质之美”，实是不知“形与质不可分离之理”。
吴宓借西方现代诗学以批判白话诗，也是从韵律层面着眼的，所译《韦拉里说诗之韵律之功用》载1928年《学衡》第六十三期，译序中称：“近世浪漫派以下所谓艺术须出于自然，但凭一己之天才，为无意识之表现，所得便为佳作者，实自欺欺人之语也。且文学中之规律尤不可不遵守。规律乃所以助成天才，不可比于枷锁。今世之无韵自由诗，但求破坏规律，脱除束缚，直与作诗之正法背道而驰，所得者不能谓之诗也云云。”韦拉里现通译为瓦雷里，是以反浪漫、主智慧的代表诗人，不过瓦雷里不喜欢浪漫主义诗风并非因其格律形式。众所周知，浪漫主义诗人均非格律的破坏者，雪莱、拜伦与济慈的诗作均有严格的诗律。瓦雷里主要针对浪漫主义诗风的情感汪洋恣肆而不加自控，故提倡“主智避情”的诗学观。可见，吴宓以瓦雷里反浪漫主义为例来批评白话自由诗之不讲格律，可以说并不非常准确。
从以上三篇谈到白话诗的文章可以看出，吴宓批驳之焦点均集中于韵律。不论他所举西方诗人的诗作，或引用他们的诗论，也不论他从理论上论述诗的形与质之关联，都会归结于此点，有些论述切中要害，有些类比却并不恰当。再如他将英文诗的Metre，比方中国诗的“平仄”，并断言“平仄之有无，实吾国之文与诗之别，无定平仄者不得为诗”。以平仄的有无作为诗与文的标准，要比当时所谓“无韵非诗”的说法更为幼稚。这一点其好友吴芳吉在1915年8月15日所作的《读雨僧诗稿答书》，便早已指出过吴宓的这个问题：“诗之为道，发于性情，只求圆熟，便是上品。若过于拘拘乎声韵平仄之间，此工匠之事，反不足取。”吴芳吉的《自订年表》关于吴宓对格律的态度还有这么一句话：“长兄在美以某诗夹杂俚语，毫无格律，而思想浪漫，更甚新派，来书严谴，以为堕落不可救矣。”
这句话列在“民国九年庚申二十四岁”的纪年之下，其时《婉容词》已于前一年发表于《新群》第一卷第二号。由于《婉容词》是吴芳吉最富盛名的诗作，他所寄给吴宓的诗中应也包含这首。对于吴宓的这个态度，今人黎汉基疑惑道：“上述的指责并不好懂”，因为吴宓不会不知道“吴芳吉是自律綦严、讲究道德修养的人”(黎汉基：《社会失范与道德实践》，巴蜀书社2006年版，第104页)。不过倘若我们了解吴宓对于浪漫的理解，便能了解他这句话的意图了。在《评新文化运动》一文中，吴宓早指出：“如浪漫派文学，其流弊甚大，已经前人驳诘无遗”，而具体来讲，在他眼中，破坏诗之格律，便是思想浪漫；思想浪漫的集中表现，便是破坏格律。他对新诗的态度是如此，《婉容词》杂用俚语、自创新格，并不遵循固有格律，同样会让在清华园时期便坚持“诗意与理贵新，而格律韵藻则不可不旧”后又跟随白璧德的吴宓有所不满了。
吴宓所持“诗必有格律”之论，从他对徐志摩的评价也可以看出一二。吴宓与徐志摩关系之密切，现在早已不是什么秘闻了。虽无有效的证据证明徐氏直接造成吴宓对新诗态度的转变，但这种转变与徐志摩定有相当的关系。徐志摩1918年9月入美国克拉克大学历史系学习，12月在哈佛大学参加中国学生的“国防会”中认识吴宓。后因1920年9月24日徐志摩离美赴欧，两人失去联系，到1922年10月15日回国，又恢复了联系。徐志摩写诗较晚，直到1925年才出版第一部诗集《志摩的诗》。不过他在出版诗集之前，所作部分诗吴宓应该是看到过的。吴宓在白话文运动初起时对白话诗一概否定，但在1923年3月《学衡》第十五期所发表的《论今日文学创造之正法》却已经有所改变了，他说：“新体白话之自由诗，其实并非诗，绝不可作。”相比《评新文化运动》一文中称新诗为“新体白话诗”，他在此说的是“新体白话之自由诗”不是诗，言下之意应该还有“新体白话之格律诗”。而的确，在这之前的一个月即1923年2月，吴宓在《学衡》第十四期发表五言古体译作《挽歌》(Requiescat，安诺德作)，并在此译诗的按语中日：“徐志摩君亦译此诗，题日《诔辞》，为新体诗。登北京《晨报》。”可见，他已承认这样一个说法：有格律的白话诗是诗，无格律的白话诗不是诗。再看两年后1925年5月《学衡》第四十一期刊载李惟果翻译安诺德的《鲛人歌》(The Forsaken Merman，1849)，此诗用的是新体，并严格遵照了原诗格律，吴宓在按语中说：“此篇译笔力求质直流畅，以传原诗语重心急、呼之欲出之情”。可以说他已经对用新体格律诗在翻译西诗上的优点做出一定的正面评价了。
1932年，徐志摩逝世后三个月左右，吴宓在《论诗之创作答方玮德君》一文将近世以来的诗人分为四种类型：
甲 旧材料——旧形式 (例)郑海藏
乙 旧材料——新形式 (例)某某等之语
体诗
丙 新材料——旧形式 (例)黄公度吴
芳吉
定 新材料——新形式 (例)徐志摩
这种分法显然落入“量体裁衣”或“内容与形式”的窠臼，并且胡适的新诗与徐志摩的新诗，均冠之以“新形式”不加区分也不太合适，殊不知徐氏对新诗最大贡献正在其形式上。但从吴宓的这种分法可明显地看出他对新诗的态度。新旧形式便是白话诗体与旧诗体，而新材料是指“今时之种种事境情态，及西洋古今之学术道德思想文物”。“某某等之语体诗”指以胡适为代表的白话自由诗体，吴宓对此一直没有认同。如果说同时代人中吴宓最佩服黄遵宪、吴芳吉以旧形式运新材料，那么以新形式运新材料之能者，吴宓欣赏的是徐志摩，而我们都知道徐志摩的诗主要学的正是英国浪漫主义。 可见，吴宓在诗风上反对新诗的浪漫主义，是由于新诗动辄破坏格律而起的，在诗情上的浪漫他并不反对。
“五四”时期的浪漫主义虽风靡于新诗坛，但在旧涛坛上，不用说固守文化本位的同光诸老、学衡诸予极力反对它，即便连原本浪漫气息很重的南社文人，此时也在努力弭除这一点。温源宁评价吴宓“理论上是人文主义者，古典主义者，但是性癖上却是彻头彻尾的一个浪漫主义者”，对此吴宓的回应是：“有人说我是浪漫主义者，不如说我是理想主义者。在哲学上是唯心主义，在道德上是向上主义。犹如一个体质孱弱的人，岂能不恩不救之方?白璧德先生的人文主义，正好医治我的病痛。”尽管他在观念上对浪漫主义标签极力回避，在诗学取向与诗艺探索却不出浪漫主义的苑囿。吴宓曾说自己学诗受其姑丈陈涛影响甚深，陈涛走的是宋诗的路子，劝其“以多读为是”，而吴宓强调作诗“语语自我心中爬剔而出”，并且“夙不喜江西派之宋诗”，实与陈涛相左。他始终认为“余之诗，意在发抒情感，非以诗为诗也”，而多读书、贵含蓄，在他看来，则是一种在书卷中讨生活的表现。在它文中他对此亦多有表述。《论诗之创作答方玮德君》一文称：“略谓诗中首重真挚之感情。一时一地之生活感想，均应存其真相。盖古今伟大之诗人，皆能以其经验中最重要最高贵之部分写入诗中，质美而量亦富，故不可及云云。”《罗色蒂诞生百年纪念》则道：“以个人生活经历为题材而作诗者，倘能力求真切，深思不苟，语语自我心中爬剔而出，则其诗必精到而不隔。”在评价卢葆华的新诗集《血泪》更有过誉之词：“为作者痛苦悲哀之际所发至号呼，真挚明显，极不易得。”
吴宓过分注重直抒胸臆的作诗方式，在留美期间，陈寅恪曾劝他“欲作诗，则非多读不可，凭空杂凑，殊非所宜”；在东南大学任教期间，胡先辅也极力劝他学宋诗的作法，这与陈涛的建议如出一辙。钱钟书评价吴宓诗“有太多让人尴尬的真实的自我”(copiously and embarrassingly，and veridically autobiographic)。吴宓自己也认识到这种“力主真诚”的主张，其流弊是“平淡粘实，索然寡味”，但他习性不改，因而“常为诸友所讥”。
也正是由于吴宓对浪漫主义情感从骨子里不但不避却，而且主动接纳，他对徐志摩会如此推崇，并且两人会相得甚欢。这也就不奇怪，在吴宓的人生各个阶段他都会对英国浪漫主义推崇备至：在哈佛时期，跟随白璧德学“近世文学批评”，会撰写“作为卢梭门徒的雪莱”(Shelley as a Disciple of Rousseau)的作业；在《学衡》时期，将雪莱与拜伦的像同时登载于《学衡》第九期；在清华国学院时期，他讲到拜伦的《恰尔德·哈罗德游记》时“反复讲诵，有得于心”，并模仿拜伦全诗的一百一十八首“斯宾塞诗体”(Spenserian Stanza)而作一百零五首七律，合为《西征杂诗》。
虽然，吴宓多次准备“拟祛浪漫之幻想”，但这仅是对人生得失、对社会益害的角度考虑的，并不是针对诗艺的。1927年，梁实秋的《古典的与浪漫的》由新月书店出版，吴宓撰写书评。这篇文章借梁实秋对浪漫派的批评，洋洋洒洒地将浪漫主义对社会之害直道而出：“故浪漫派消极的害世，功利派积极的害世。浪漫派如邪魔，现于仙花皓月之中，功利派如猛兽，冲出丰草长林之外。”《古典的与浪漫的》是梁实秋的文学批评论集，其立论中心是将文学价值有无之辨取代当时文学批评界的新旧之争。而吴宓却完全是从社会功利角度来论述的，偏离了梁实秋的本意。此文《吴宓诗话》不收，或许在后来的吴宓及吴学昭眼中，这篇文章也的确越过了诗学批评的界限，而导向社会批评了吧。
吴宓是一个极度真诚的人，这与胡适形成鲜明的对照。两人在性格上是对立型的，到新旧论争的风云散后也，几乎只有他与胡适之间的关系一直没有得到好转。胡适会将内心深处的情感用一种豁达的表面掩盖起来，用温源宁的话说，“在他呵呵的笑声中，及他坦白的眼光中，我们看不见他的灵魂深处”，“那突兀不定的嘴唇，也老是闪过机智者会心的微笑。这样是不合做诗的”。而吴宓则会将自己所有一闪而过的念头、一时一地之感受记录在他的日记与诗中的人，钱钟书对此的说法是：“他的一生将因此而动辄得谤，名亦随之(He is too great a man to be damned with faint praises 0r praised with faint damns)。”吴宓始终认为“人生处处须行节制，惟诗中之感情，则当令其自然发泄。强之不可出，抑之亦难止也。吾之缺失，若畏人知，则不当作诗”，尽管前有陈涛、陈寅恪、胡先辅作过提醒，后有钱钟书予以微讽，他这个作诗习惯却始终没有改变，故而他的诗几乎成了“诗传”。他的诗有许多可圈可点、可唱可叹之篇，却也有许多被陈涛认为“空泛之病”、“无警拔处，应再锤炼”而依旧保存于诗集之作。根据他的说法，之所以“有作必录，毫无删汰”，盖因“可寻绎一生之经历，又可为研究诗中模仿创造之步骤之资料也”。在他看来，诗便是人生之折射，因而“文学与人生”是他百谈不厌的话题。
由此可见，吴宓反新诗的浪漫主义之风，只是从格律层面着眼的，从他对徐志摩、雪莱、拜伦之推崇，以及他对诗歌观念的阐释和他自身的创作实践，均可见出，他对浪漫主义的诗情不但不排斥，并且主动借鉴、学习与接纳，以致甚为推崇吴宓的方玮德也不得不承认吴诗受了“十九世纪初年浪漫派之影响”。吴宓留学美国、后又游学欧洲，对西方诗的理解较为开阔，对于浪漫主义与现代主义这两者自然并非不知道其精神实质上之别，在观念层面，他能很清醒地认为“西洋之浪漫时代早已过去。浪漫之情趣，在中国文学中虽为新奇，在西洋文学中则已成陈腐”，并在《论安诺德之诗》、《评顾随(无病词>(味辛词>》中将“现代”与“现代人”的心态说得极为精辟，足资我们参考。但不论对诗的解释，还是所推崇的人物，抑或他为数众多的诗篇，却至始至终地延续了浪漫主义风格。这一点尽管他自己不愿意冠之以“浪漫主义”的名号，却仍不妨碍让读者将之与浪漫主义相关联了。
吴宓公开反对白话诗的声音最早应是1921年载于《留美学生季报》第八卷第一号的《论新文化运动》，此文后转载于1922年《学衡》第四期。他从新旧文化的内涵、模仿与创作的关系、浪漫派文学之失以及中西文化精神等等各个层面论述了新文化运动的弊病，在论及白话诗时，他表达了两层意思：其一，国内的“新体白话诗”源出美国的自由诗，即意象派诗；其二，有韵律之诗仍占美国学校教育及报章之主流地位，自由诗不过昙花一现，以此比方中国“新体白话诗”的命运。是年《学衡》第九期，吴宓又发表了的《诗学总论》，同样论及诗的格律问题，他对举国滔滔写“粗劣之白话诗”极为不满，并将矛头直指白话诗的不讲韵律。他认为诗有外形与内质之美，两者不可分离，应“互成其美”，现有白话诗仅认为自由的诗体更能表达“内质之美”，实是不知“形与质不可分离之理”。
吴宓借西方现代诗学以批判白话诗，也是从韵律层面着眼的，所译《韦拉里说诗之韵律之功用》载1928年《学衡》第六十三期，译序中称：“近世浪漫派以下所谓艺术须出于自然，但凭一己之天才，为无意识之表现，所得便为佳作者，实自欺欺人之语也。且文学中之规律尤不可不遵守。规律乃所以助成天才，不可比于枷锁。今世之无韵自由诗，但求破坏规律，脱除束缚，直与作诗之正法背道而驰，所得者不能谓之诗也云云。”韦拉里现通译为瓦雷里，是以反浪漫、主智慧的代表诗人，不过瓦雷里不喜欢浪漫主义诗风并非因其格律形式。众所周知，浪漫主义诗人均非格律的破坏者，雪莱、拜伦与济慈的诗作均有严格的诗律。瓦雷里主要针对浪漫主义诗风的情感汪洋恣肆而不加自控，故提倡“主智避情”的诗学观。可见，吴宓以瓦雷里反浪漫主义为例来批评白话自由诗之不讲格律，可以说并不非常准确。
从以上三篇谈到白话诗的文章可以看出，吴宓批驳之焦点均集中于韵律。不论他所举西方诗人的诗作，或引用他们的诗论，也不论他从理论上论述诗的形与质之关联，都会归结于此点，有些论述切中要害，有些类比却并不恰当。再如他将英文诗的Metre，比方中国诗的“平仄”，并断言“平仄之有无，实吾国之文与诗之别，无定平仄者不得为诗”。以平仄的有无作为诗与文的标准，要比当时所谓“无韵非诗”的说法更为幼稚。这一点其好友吴芳吉在1915年8月15日所作的《读雨僧诗稿答书》，便早已指出过吴宓的这个问题：“诗之为道，发于性情，只求圆熟，便是上品。若过于拘拘乎声韵平仄之间，此工匠之事，反不足取。”吴芳吉的《自订年表》关于吴宓对格律的态度还有这么一句话：“长兄在美以某诗夹杂俚语，毫无格律，而思想浪漫，更甚新派，来书严谴，以为堕落不可救矣。”
这句话列在“民国九年庚申二十四岁”的纪年之下，其时《婉容词》已于前一年发表于《新群》第一卷第二号。由于《婉容词》是吴芳吉最富盛名的诗作，他所寄给吴宓的诗中应也包含这首。对于吴宓的这个态度，今人黎汉基疑惑道：“上述的指责并不好懂”，因为吴宓不会不知道“吴芳吉是自律綦严、讲究道德修养的人”(黎汉基：《社会失范与道德实践》，巴蜀书社2006年版，第104页)。不过倘若我们了解吴宓对于浪漫的理解，便能了解他这句话的意图了。在《评新文化运动》一文中，吴宓早指出：“如浪漫派文学，其流弊甚大，已经前人驳诘无遗”，而具体来讲，在他眼中，破坏诗之格律，便是思想浪漫；思想浪漫的集中表现，便是破坏格律。他对新诗的态度是如此，《婉容词》杂用俚语、自创新格，并不遵循固有格律，同样会让在清华园时期便坚持“诗意与理贵新，而格律韵藻则不可不旧”后又跟随白璧德的吴宓有所不满了。
吴宓所持“诗必有格律”之论，从他对徐志摩的评价也可以看出一二。吴宓与徐志摩关系之密切，现在早已不是什么秘闻了。虽无有效的证据证明徐氏直接造成吴宓对新诗态度的转变，但这种转变与徐志摩定有相当的关系。徐志摩1918年9月入美国克拉克大学历史系学习，12月在哈佛大学参加中国学生的“国防会”中认识吴宓。后因1920年9月24日徐志摩离美赴欧，两人失去联系，到1922年10月15日回国，又恢复了联系。徐志摩写诗较晚，直到1925年才出版第一部诗集《志摩的诗》。不过他在出版诗集之前，所作部分诗吴宓应该是看到过的。吴宓在白话文运动初起时对白话诗一概否定，但在1923年3月《学衡》第十五期所发表的《论今日文学创造之正法》却已经有所改变了，他说：“新体白话之自由诗，其实并非诗，绝不可作。”相比《评新文化运动》一文中称新诗为“新体白话诗”，他在此说的是“新体白话之自由诗”不是诗，言下之意应该还有“新体白话之格律诗”。而的确，在这之前的一个月即1923年2月，吴宓在《学衡》第十四期发表五言古体译作《挽歌》(Requiescat，安诺德作)，并在此译诗的按语中日：“徐志摩君亦译此诗，题日《诔辞》，为新体诗。登北京《晨报》。”可见，他已承认这样一个说法：有格律的白话诗是诗，无格律的白话诗不是诗。再看两年后1925年5月《学衡》第四十一期刊载李惟果翻译安诺德的《鲛人歌》(The Forsaken Merman，1849)，此诗用的是新体，并严格遵照了原诗格律，吴宓在按语中说：“此篇译笔力求质直流畅，以传原诗语重心急、呼之欲出之情”。可以说他已经对用新体格律诗在翻译西诗上的优点做出一定的正面评价了。
1932年，徐志摩逝世后三个月左右，吴宓在《论诗之创作答方玮德君》一文将近世以来的诗人分为四种类型：
甲 旧材料——旧形式 (例)郑海藏
乙 旧材料——新形式 (例)某某等之语
体诗
丙 新材料——旧形式 (例)黄公度吴
芳吉
定 新材料——新形式 (例)徐志摩
这种分法显然落入“量体裁衣”或“内容与形式”的窠臼，并且胡适的新诗与徐志摩的新诗，均冠之以“新形式”不加区分也不太合适，殊不知徐氏对新诗最大贡献正在其形式上。但从吴宓的这种分法可明显地看出他对新诗的态度。新旧形式便是白话诗体与旧诗体，而新材料是指“今时之种种事境情态，及西洋古今之学术道德思想文物”。“某某等之语体诗”指以胡适为代表的白话自由诗体，吴宓对此一直没有认同。如果说同时代人中吴宓最佩服黄遵宪、吴芳吉以旧形式运新材料，那么以新形式运新材料之能者，吴宓欣赏的是徐志摩，而我们都知道徐志摩的诗主要学的正是英国浪漫主义。 可见，吴宓在诗风上反对新诗的浪漫主义，是由于新诗动辄破坏格律而起的，在诗情上的浪漫他并不反对。
“五四”时期的浪漫主义虽风靡于新诗坛，但在旧涛坛上，不用说固守文化本位的同光诸老、学衡诸予极力反对它，即便连原本浪漫气息很重的南社文人，此时也在努力弭除这一点。温源宁评价吴宓“理论上是人文主义者，古典主义者，但是性癖上却是彻头彻尾的一个浪漫主义者”，对此吴宓的回应是：“有人说我是浪漫主义者，不如说我是理想主义者。在哲学上是唯心主义，在道德上是向上主义。犹如一个体质孱弱的人，岂能不恩不救之方?白璧德先生的人文主义，正好医治我的病痛。”尽管他在观念上对浪漫主义标签极力回避，在诗学取向与诗艺探索却不出浪漫主义的苑囿。吴宓曾说自己学诗受其姑丈陈涛影响甚深，陈涛走的是宋诗的路子，劝其“以多读为是”，而吴宓强调作诗“语语自我心中爬剔而出”，并且“夙不喜江西派之宋诗”，实与陈涛相左。他始终认为“余之诗，意在发抒情感，非以诗为诗也”，而多读书、贵含蓄，在他看来，则是一种在书卷中讨生活的表现。在它文中他对此亦多有表述。《论诗之创作答方玮德君》一文称：“略谓诗中首重真挚之感情。一时一地之生活感想，均应存其真相。盖古今伟大之诗人，皆能以其经验中最重要最高贵之部分写入诗中，质美而量亦富，故不可及云云。”《罗色蒂诞生百年纪念》则道：“以个人生活经历为题材而作诗者，倘能力求真切，深思不苟，语语自我心中爬剔而出，则其诗必精到而不隔。”在评价卢葆华的新诗集《血泪》更有过誉之词：“为作者痛苦悲哀之际所发至号呼，真挚明显，极不易得。”
吴宓过分注重直抒胸臆的作诗方式，在留美期间，陈寅恪曾劝他“欲作诗，则非多读不可，凭空杂凑，殊非所宜”；在东南大学任教期间，胡先辅也极力劝他学宋诗的作法，这与陈涛的建议如出一辙。钱钟书评价吴宓诗“有太多让人尴尬的真实的自我”(copiously and embarrassingly，and veridically autobiographic)。吴宓自己也认识到这种“力主真诚”的主张，其流弊是“平淡粘实，索然寡味”，但他习性不改，因而“常为诸友所讥”。
也正是由于吴宓对浪漫主义情感从骨子里不但不避却，而且主动接纳，他对徐志摩会如此推崇，并且两人会相得甚欢。这也就不奇怪，在吴宓的人生各个阶段他都会对英国浪漫主义推崇备至：在哈佛时期，跟随白璧德学“近世文学批评”，会撰写“作为卢梭门徒的雪莱”(Shelley as a Disciple of Rousseau)的作业；在《学衡》时期，将雪莱与拜伦的像同时登载于《学衡》第九期；在清华国学院时期，他讲到拜伦的《恰尔德·哈罗德游记》时“反复讲诵，有得于心”，并模仿拜伦全诗的一百一十八首“斯宾塞诗体”(Spenserian Stanza)而作一百零五首七律，合为《西征杂诗》。
虽然，吴宓多次准备“拟祛浪漫之幻想”，但这仅是对人生得失、对社会益害的角度考虑的，并不是针对诗艺的。1927年，梁实秋的《古典的与浪漫的》由新月书店出版，吴宓撰写书评。这篇文章借梁实秋对浪漫派的批评，洋洋洒洒地将浪漫主义对社会之害直道而出：“故浪漫派消极的害世，功利派积极的害世。浪漫派如邪魔，现于仙花皓月之中，功利派如猛兽，冲出丰草长林之外。”《古典的与浪漫的》是梁实秋的文学批评论集，其立论中心是将文学价值有无之辨取代当时文学批评界的新旧之争。而吴宓却完全是从社会功利角度来论述的，偏离了梁实秋的本意。此文《吴宓诗话》不收，或许在后来的吴宓及吴学昭眼中，这篇文章也的确越过了诗学批评的界限，而导向社会批评了吧。
吴宓是一个极度真诚的人，这与胡适形成鲜明的对照。两人在性格上是对立型的，到新旧论争的风云散后也，几乎只有他与胡适之间的关系一直没有得到好转。胡适会将内心深处的情感用一种豁达的表面掩盖起来，用温源宁的话说，“在他呵呵的笑声中，及他坦白的眼光中，我们看不见他的灵魂深处”，“那突兀不定的嘴唇，也老是闪过机智者会心的微笑。这样是不合做诗的”。而吴宓则会将自己所有一闪而过的念头、一时一地之感受记录在他的日记与诗中的人，钱钟书对此的说法是：“他的一生将因此而动辄得谤，名亦随之(He is too great a man to be damned with faint praises 0r praised with faint damns)。”吴宓始终认为“人生处处须行节制，惟诗中之感情，则当令其自然发泄。强之不可出，抑之亦难止也。吾之缺失，若畏人知，则不当作诗”，尽管前有陈涛、陈寅恪、胡先辅作过提醒，后有钱钟书予以微讽，他这个作诗习惯却始终没有改变，故而他的诗几乎成了“诗传”。他的诗有许多可圈可点、可唱可叹之篇，却也有许多被陈涛认为“空泛之病”、“无警拔处，应再锤炼”而依旧保存于诗集之作。根据他的说法，之所以“有作必录，毫无删汰”，盖因“可寻绎一生之经历，又可为研究诗中模仿创造之步骤之资料也”。在他看来，诗便是人生之折射，因而“文学与人生”是他百谈不厌的话题。
由此可见，吴宓反新诗的浪漫主义之风，只是从格律层面着眼的，从他对徐志摩、雪莱、拜伦之推崇，以及他对诗歌观念的阐释和他自身的创作实践，均可见出，他对浪漫主义的诗情不但不排斥，并且主动借鉴、学习与接纳，以致甚为推崇吴宓的方玮德也不得不承认吴诗受了“十九世纪初年浪漫派之影响”。吴宓留学美国、后又游学欧洲，对西方诗的理解较为开阔，对于浪漫主义与现代主义这两者自然并非不知道其精神实质上之别，在观念层面，他能很清醒地认为“西洋之浪漫时代早已过去。浪漫之情趣，在中国文学中虽为新奇，在西洋文学中则已成陈腐”，并在《论安诺德之诗》、《评顾随(无病词>(味辛词>》中将“现代”与“现代人”的心态说得极为精辟，足资我们参考。但不论对诗的解释，还是所推崇的人物，抑或他为数众多的诗篇，却至始至终地延续了浪漫主义风格。这一点尽管他自己不愿意冠之以“浪漫主义”的名号，却仍不妨碍让读者将之与浪漫主义相关联了。