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【摘要】：在此通过社会心理学的研究，分析了观众的欣赏口味的变化所引起的演员演唱中的变化。以老生行当形成主流的一脉分析他们演唱的发声方法逐渐产生的变化，以及观众的欣赏角度所发生的变化。从原先的实大声宏到婉约苍凉，再到韵味持久，再到以情动人，这种演唱时所展现的不同风格地.反映出观众对于京剧艺术本身所提出的要求。
【关键词】：京剧；老生；技巧
一、京剧老生行当发展主线
由于京剧的形成到发展离不开观众，观众的审美需求也一直影响着京剧艺术的发展。在不同的历史时期，京剧的观众所具备的审美特征是不同的。老生行当形成主流的一脉“程长庚—谭鑫培—余叔岩—杨宝森”，他们演唱的发声方法在逐渐产生变化，观众的喜爱角度也在发生变化。从一开始的实大声宏到婉约苍凉，再到韵昧持久，再到以情动人，这种演唱时所展现的不同风格也反映出观众对于京剧艺术本身所提出的要求。不同历史时期，京剧老生演出的主流风格是不同的，这与演员自身的嗓音条件有重要关系，也与社会历史背景和观众的欣赏层次等诸多因素有重要关系。从这一点，可以看出京剧艺术的发展脉络，也可以看出京剧艺术在传承的过程中，演员确实需要根据自身条件和观众心理，不断改善自己的唱功，不断适应新的潮流。
二、京剧老生行当的发声技巧
为了更好地解释京剧演员在演唱过程中遇见的问题，本文选取6个常用的概念来进行阐述。这6个概念，可以认为是3对有对应关系的概念。“倒仓”与“塌中”是针对年龄的不同而发生的类似的败嗓现象。“云遮月”与“醇厚”是针对观众的审美标准而做的象征性的描述。“左嗓”和“雌音”是分别针对男老生和女老生的音色缺陷而做的评判标准。通过这3对概念的阐述，引发出相关的种种演唱过程中的问题，触类旁通，将一般演员能够遇见的困苦和困惑都逐一说明，给他们今后的舞台实践提供一份参考。
1、倒仓
倒仓，是戏班中的一种比喻的说法，指的是男孩进入变声期，无法登台唱戏，从而砸了自己的饭碗，犹如仓库部倒了，颗粒无收。等到嗓音恢复之后，再戏称“倒过来”重新找回饭碗。历代的京剧名家在倒仓期间，都是不气馁，不灰心，坚持练功学戏，刻苦学习文化知识，提高自身的修养，而不是浪费大好青春。著名杨派老生李鸣盛先生在自己的回忆录中也谈到自己倒仓期的经历，说：“倒仓，虽然使我感到非常痛苦，但并没有使我减弱对京剧事业的热爱。我暗下决心，一定要苦练，把嗓子喊出来。从此，我每天坚持去窑台喊嗓子，不论头天看戏多晚回来，第二天照常在天不亮前赶到窑台。杨宝森先生的倒仓期，比其他人较长，但他也是苦心孤诣，利用这一时机，不仅学习正宗的谭余派剧目，而且学琴，习字，提高文化素养，丰富兴趣爱好。可见，他后来取得如此之高的艺术造诣，与这一阶段的努力是有直接关系的。
2、塌中
塌中是指男老生演员进入中老年时期之后，由于生理关系，发生失音现象，以致完全不能像青年时期那样潇洒自如的歌唱。
很多演员到了40岁之后就会感觉演唱时，力不从心，感到很难找回年轻时候那种酣畅淋漓的演唱状态。另外，随着发声部位的疲劳程度的不同，塌中现象出现的早晚也随之不同。有很多演員，在这一阶段非常焦急，试图自寻探索其他的发声部位或者发声方法，但往往都以失败而告终。
塌中之后，有的演员可以重新寻找新的发声方法，恢复舞台表演，称为“换嗓”。塌中前后，演员的调门几乎都会发生变化，一般降低1个或者2个调门。比如原先使用F调演唱的，在换嗓之后，可能只有E调。而有的演员却由于嗓音根本性的损坏，不能重新建立发声位置，从而一蹶不振。当然，由于老生的歌唱，也并非只是专门追求圆润完美，其实有时候寻找一些音色上的败笔也是增加演唱的效果。尤其是挂白髯的戏，如果演员格外流畅的演唱，音色又十分光滑，让观众很难体会到剧中人物。所以有些老生演员在演唱时，会适当地寻找一些苍音和沙音来作声腔的点缀。但是这种点缀不宜过多，否则其演唱将是一塌糊涂。
3、云遮月
云遮月是针对男老生含蓄嗓音的一种比喻，是指云彩将月亮的光辉都遮挡住了，而渐渐随着云开月现，嗓音越来越清亮。
客观上，云遮月的嗓音虽然从天赋条件上不如高门亮嗓的爽快，但却历来被认作是老生行当发声的最高境界的标尺。这种嗓音，初听起来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质，也有人称之为“水磨嗓”。这种审美的认识，从京剧史上看，是到了余叔岩的时代，人们才达到普遍共识的，往后影响深远。因为余叔岩本人由于倒仓过后，嗓音不济，于是另辟蹊径地运用丹田气为基础，以气推声，是声音呈现中空状态发出。余叔岩自己对于这种发声方法的认识，解释为“四不着边”。这种发声方法，非常科学，也非常健康。
4、醇厚
醇厚是形容京剧演员演唱时韵味发挥的最佳程度。这个概念虽然抽象，但是一直以来成为观众心目中，大家共识的一种审美标准。对于不同演员来说，音色差异、发声的结果不尽相同，但是醇厚是通过严格规范的吐字发声做到的。只是醇厚比发声吐字的规范又有进一步的要求。正如李渔指出的：“虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”对于传统京剧的演唱来说，同时满足字正腔圆和声情并茂两个技术层面就可谓是韵文醇厚，而不是刻意追求单纯的音色的特殊性而体现一种审美的庸俗化倾向。所以说，醇厚的韵味的基础是深厚的咬字发音的基本功。
5、左嗓
左嗓是专指京剧男老生的一种劣质嗓音，对于女老生的演唱中不会提及左嗓的问题。它主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。
6、雌音
雌音专指京剧女老生的一种不受听的音色，一般戏迷提及这个概念都是抱定贬低的态度。它主要指女老生由于自身功力欠缺而使得在唱念过程中不可避免地带出娇嫩的女性音色，这与发声的位置有很大关系。
综上所述，京剧诸大家们渐渐由唱声到唱韵、由唱韵到唱情，本身就是逐渐追求“以情带声”意境的结果。这也恰好说明戏曲演员就自身演唱的成熟经历来说，需要先做到“字正腔 圆”，再做到“声情并茂”。“字正腔圆”和“声情并茂”也正是符合中国式演唱艺术审美精神的体现。
参考文献：
【1】和宝堂：<李少春教子>，载于<中国京剧>1999年第6期，第26—28页。
【2】刘连伦：<李鸣盛艺术生涯>，中国戏剧出版社1993年版，第32页.
【3】：黄正勤：<听杨宝森议流派>，载于<中国戏剧>1998年第5期.第17页。
【关键词】：京剧；老生；技巧
一、京剧老生行当发展主线
由于京剧的形成到发展离不开观众，观众的审美需求也一直影响着京剧艺术的发展。在不同的历史时期，京剧的观众所具备的审美特征是不同的。老生行当形成主流的一脉“程长庚—谭鑫培—余叔岩—杨宝森”，他们演唱的发声方法在逐渐产生变化，观众的喜爱角度也在发生变化。从一开始的实大声宏到婉约苍凉，再到韵昧持久，再到以情动人，这种演唱时所展现的不同风格也反映出观众对于京剧艺术本身所提出的要求。不同历史时期，京剧老生演出的主流风格是不同的，这与演员自身的嗓音条件有重要关系，也与社会历史背景和观众的欣赏层次等诸多因素有重要关系。从这一点，可以看出京剧艺术的发展脉络，也可以看出京剧艺术在传承的过程中，演员确实需要根据自身条件和观众心理，不断改善自己的唱功，不断适应新的潮流。
二、京剧老生行当的发声技巧
为了更好地解释京剧演员在演唱过程中遇见的问题，本文选取6个常用的概念来进行阐述。这6个概念，可以认为是3对有对应关系的概念。“倒仓”与“塌中”是针对年龄的不同而发生的类似的败嗓现象。“云遮月”与“醇厚”是针对观众的审美标准而做的象征性的描述。“左嗓”和“雌音”是分别针对男老生和女老生的音色缺陷而做的评判标准。通过这3对概念的阐述，引发出相关的种种演唱过程中的问题，触类旁通，将一般演员能够遇见的困苦和困惑都逐一说明，给他们今后的舞台实践提供一份参考。
1、倒仓
倒仓，是戏班中的一种比喻的说法，指的是男孩进入变声期，无法登台唱戏，从而砸了自己的饭碗，犹如仓库部倒了，颗粒无收。等到嗓音恢复之后，再戏称“倒过来”重新找回饭碗。历代的京剧名家在倒仓期间，都是不气馁，不灰心，坚持练功学戏，刻苦学习文化知识，提高自身的修养，而不是浪费大好青春。著名杨派老生李鸣盛先生在自己的回忆录中也谈到自己倒仓期的经历，说：“倒仓，虽然使我感到非常痛苦，但并没有使我减弱对京剧事业的热爱。我暗下决心，一定要苦练，把嗓子喊出来。从此，我每天坚持去窑台喊嗓子，不论头天看戏多晚回来，第二天照常在天不亮前赶到窑台。杨宝森先生的倒仓期，比其他人较长，但他也是苦心孤诣，利用这一时机，不仅学习正宗的谭余派剧目，而且学琴，习字，提高文化素养，丰富兴趣爱好。可见，他后来取得如此之高的艺术造诣，与这一阶段的努力是有直接关系的。
2、塌中
塌中是指男老生演员进入中老年时期之后，由于生理关系，发生失音现象，以致完全不能像青年时期那样潇洒自如的歌唱。
很多演员到了40岁之后就会感觉演唱时，力不从心，感到很难找回年轻时候那种酣畅淋漓的演唱状态。另外，随着发声部位的疲劳程度的不同，塌中现象出现的早晚也随之不同。有很多演員，在这一阶段非常焦急，试图自寻探索其他的发声部位或者发声方法，但往往都以失败而告终。
塌中之后，有的演员可以重新寻找新的发声方法，恢复舞台表演，称为“换嗓”。塌中前后，演员的调门几乎都会发生变化，一般降低1个或者2个调门。比如原先使用F调演唱的，在换嗓之后，可能只有E调。而有的演员却由于嗓音根本性的损坏，不能重新建立发声位置，从而一蹶不振。当然，由于老生的歌唱，也并非只是专门追求圆润完美，其实有时候寻找一些音色上的败笔也是增加演唱的效果。尤其是挂白髯的戏，如果演员格外流畅的演唱，音色又十分光滑，让观众很难体会到剧中人物。所以有些老生演员在演唱时，会适当地寻找一些苍音和沙音来作声腔的点缀。但是这种点缀不宜过多，否则其演唱将是一塌糊涂。
3、云遮月
云遮月是针对男老生含蓄嗓音的一种比喻，是指云彩将月亮的光辉都遮挡住了，而渐渐随着云开月现，嗓音越来越清亮。
客观上，云遮月的嗓音虽然从天赋条件上不如高门亮嗓的爽快，但却历来被认作是老生行当发声的最高境界的标尺。这种嗓音，初听起来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质，也有人称之为“水磨嗓”。这种审美的认识，从京剧史上看，是到了余叔岩的时代，人们才达到普遍共识的，往后影响深远。因为余叔岩本人由于倒仓过后，嗓音不济，于是另辟蹊径地运用丹田气为基础，以气推声，是声音呈现中空状态发出。余叔岩自己对于这种发声方法的认识，解释为“四不着边”。这种发声方法，非常科学，也非常健康。
4、醇厚
醇厚是形容京剧演员演唱时韵味发挥的最佳程度。这个概念虽然抽象，但是一直以来成为观众心目中，大家共识的一种审美标准。对于不同演员来说，音色差异、发声的结果不尽相同，但是醇厚是通过严格规范的吐字发声做到的。只是醇厚比发声吐字的规范又有进一步的要求。正如李渔指出的：“虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”对于传统京剧的演唱来说，同时满足字正腔圆和声情并茂两个技术层面就可谓是韵文醇厚，而不是刻意追求单纯的音色的特殊性而体现一种审美的庸俗化倾向。所以说，醇厚的韵味的基础是深厚的咬字发音的基本功。
5、左嗓
左嗓是专指京剧男老生的一种劣质嗓音，对于女老生的演唱中不会提及左嗓的问题。它主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。
6、雌音
雌音专指京剧女老生的一种不受听的音色，一般戏迷提及这个概念都是抱定贬低的态度。它主要指女老生由于自身功力欠缺而使得在唱念过程中不可避免地带出娇嫩的女性音色，这与发声的位置有很大关系。
综上所述，京剧诸大家们渐渐由唱声到唱韵、由唱韵到唱情，本身就是逐渐追求“以情带声”意境的结果。这也恰好说明戏曲演员就自身演唱的成熟经历来说，需要先做到“字正腔 圆”，再做到“声情并茂”。“字正腔圆”和“声情并茂”也正是符合中国式演唱艺术审美精神的体现。
参考文献：
【1】和宝堂：<李少春教子>，载于<中国京剧>1999年第6期，第26—28页。
【2】刘连伦：<李鸣盛艺术生涯>，中国戏剧出版社1993年版，第32页.
【3】：黄正勤：<听杨宝森议流派>，载于<中国戏剧>1998年第5期.第17页。