南宋中期，即光宗(1190年－1194年)、宁宗(1195年-1224年)时，宫廷山水画中形成了马远、夏圭的“边角山水”。马远(约1140年-1225年之后)，字遥父，号钦山，确切生卒不详，任光宗、宁宗画院待诏。夏圭，字禹玉，约与马远同时而略为后出，亦任宁宗画院待诏。之所以称之为“边角山水”，主要是指他们作品的取景布局与前代山水画的取景方式不同。
　　北宋中期以前，山水画在构图上多为上留天、下留地的全景式构图，内容繁密，注重对自然界的整体把握与描绘。而马远的山水画则多取某一局部景观。《格古要录》曾评论其山水：“或峭峰直上，而不见其顶；或决壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独坐。”夏圭的山水画风格与马远极为相似，不同的是近景多偏在一边。所以后人称之为“马一角”、“夏半边”。他们的作品以边角之景代替全景式大川，虽寥寥一角，隐隐半边，但却给人以意味深长，境界完整的感觉。
　　“边角山水”的形成经历了一个演变过程。北宋惠崇、赵令穰等人的小景山水，虽在取景上还保持全景方式，但多取平远小景，精致优雅，趣味盎然。南宋初期，李唐率先进行改革，采用局部取景，如《清溪渔隐图》就彻底打破了传统的全景方式。但还未有只取一角、半边的构图。到南宋光宗、宁宗时，马远、夏圭师法李唐，并把李唐的局部取景发展到一个新意境，从而开创了“边角山水”，并使之成为南宋山水画中典型的院体风格。
　　任何一种艺术风格的形成，都受一定时期的艺术传统、政治、哲学等多方面因素的影响，“边角山水”也不例外。
　　首先，“边角山水”是北宋以来在绘画上追求真实、精细之风的必然产物。
　　北宋统治者继西蜀、南唐之后建立了更为完备的美术创作机构——翰林书画院，而且在绘画风格上也延续其谨细严密之风。虽此前此后的画坛不乏写实的画家，但像宋代那样将写实发展为一个时代风尚的却极为罕见。正如邓椿在《画继》中记载：“画院盖一时风尚，专以形似。”这种绘画之风自然会影响到山水画。山水画家们对大自然景象严谨细致的安排，完整客观的描绘，真可谓“巨障高壁，多多益北”，“铺天盖地，丰盛错综”。出现了李成、范宽、关同、郭熙等大家，他们在全景山水方面创造了后人难以攀越的艺术高峰。
　　任何一种画风，发展到一定阶段，如不创新就会出现流弊。北宋末期的山水画家一直延续前期的艺术风格，而无创新。全景式山水内容丰富，气势宏大，但要想把其中某一物象刻画得极为细致入微，却很难做到。原因在于：其一，由于画面取景繁密丰满，每个景物在画面中所占的面积就极为有限，从而限制了刻画的精细程度；其二，画家必须有效的照顾到各个景物之间的整体关系，如一味的刻画某一物象，就会影响画面的整体效果。而“边角山水”的构图方式恰好解决了这一问题。一幅画选择有限的景物，对它们再着意经营，苦心孤诣。如此，景物虽少，刻画却反而更加精巧。如马远的《水图》十二段，通过对各种水势的细致观察，对水的不同情态和不同环境气候下所引起的变化，做了淋漓尽致的刻画。水的静谧、鼓怒、迂回、盘旋、汹涌、激荡、跳跃等动态，无不惟妙惟肖。尤其是其中的《云舒浪卷》只取一朵浪花进行刻画，波浪起伏，将一朵浪花高高托起，飞溅出的水滴在空中飞扬、升腾，极为传神。夏圭的《西湖柳艇图》也只是写柳堤湖舍，远处寥寥几人，却整齐严谨。《续书画题跋记》中评价夏圭的作品：“但觉层层景不同，林泉到处生清风，意到笔精工莫比，只许马远齐称雄。”王履也曾评价马远、夏圭“精而不流于俗，细而不流于媚，有清旷超凡之韵，无猥暗蒙尘之格。”这种对物象的高度具体刻画，在全景式山水中是难以做到的。
　　其次，文人画的构图方式也对“边角山水”的形成起到了不容忽视的作用。文人画亦称“士大画”，泛指中国古代文人、士大大的绘画，以别于民间和宫廷画院的绘画。陈衡恪认为文入画即“画中带有文人主性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想”。
　　宋朝重文治，优待各种文化人才，在社会上形成了极其庞大的文化阶层，全国上下一片“郁郁乎文哉”的气象。发端于唐代的文入画在这种浓郁的文化环境下获得了长足发展。
　　虽然从五代开始院体画和文人画在风格上就出现了明显差异，但当权者不仅未对文人画表示排斥，而且爱护有加。如徐熙的“落墨花”受到南唐后主李煜的喜爱，宋太宗称赞徐熙的《石榴图》“花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也。”“米氏山水”作为一种文人墨戏，受到宋代帝王的喜爱。而且苏轼和黄庭坚等著名文人与一些宫廷画家交往密切，一些画院画师的画也常得到他们的题诗称赞。苏轼之子苏过直接继承父亲的枯木竹石传统，宋徽宗曾特意派人把他接进宫中画枯木竹石。赵伯驹、赵伯骗虽属院体画家，但其作品也有明显的文人画特点。南宋的梁楷，虽为宫廷画家，但其风格更接近文人画，以至于董其昌在“南北宗论”中将其列为文人画家。由此看来，文人画和宫廷画的相互影响由来已久。在这种氛围中，马远、夏圭也必然会受到文入画的影响。
　　宋代文入画是以苏轼(1036年—1101年)、文同(1018年—1079年)、米芾(1051年—1107年)、扬补之(1097年—1169年)等为代表的绘画流派。文人画家们对简约的构图有着明显的嗜好。他们主要以梅、兰、竹、石等为刻画对象，自由抒发胸怀，传达一种文人情趣。如苏轼的《古木怪石图》，只取一怪石，旁边一木一竹；文同的《墨竹图》也只选取一枝倒垂的竹子进行精致刻画；南宋杨补之的《墨梅》亦取一枝或几枝梅花构成画面；米芾的山水师法董源，却在构图上更趋于精练。
　　文人画的构图方式无疑给马远、夏圭提供了一种极为直观的借鉴模式。他们在保存院体画精细刻画传统的基础上，吸收了文人画构图简约的特点，并进一步发展形成了自己独特的构图方式——边角山水。
　　如马远的《梅石溪凫图》中，画面上方垂下几株梅花，争相绽放，红白相间，春意盎然。梅枝婉蜒曲折，占据了画面的左上方。《雪图》中远处的一抹雪山，横跨画面上方。再看扬补之的《梅雪图卷》，一丛梅枝从画外伸出，枝上白雪覆盖，参差错落的垂下，荒寒萧索。其构图方式与前两幅画中梅枝与远山的构图颇为近似，都是安排在在画面的一边。在马远的《雪滩双鹭图》中，左上角垂下的梅枝与文同《墨竹图》中的竹枝构图方式也具有相似之处，皆是从画面的一角伸出。马远《水图》——云舒浪卷中，只在画面中央只选取飞溅的浪花，海浪将散碎的浪花抛向空中，对每一个水滴均进行精细刻画，周围不着一景。而苏轼的《枯木竹石图》，画面中央也只是选取一石一木，枯木虬曲上扬，斜伸向天空，怪石空灵萧散，左侧露出一丛细竹。两者皆是在画面中央安排刻画对象，有着异曲同工之妙。文人画的影响还体现在对空白的运用上。如马远的《寒江独钓图》，一叶扁舟漂浮在水上，四周的空白，不着一笔，充分地表现出江面上的苍茫气 象。夏圭的《山水四段》中的《渔笛清幽》也是如此，江边礁石旁晒有渔网，渔舟中有人在吹笛，周围大片空白表现了江南辽阔无限、山水一色的明净风光。再看文同的另一幅《墨竹图》中，两枝纤弱的竹子斜穿整个画面，竹叶随风飞舞，疏密有序，剩余的大片空白中，只有画面左侧提有“文同”二字。类似这种对空白的巧妙处理，也见于其他文入画家的作品中。由此可以看出，文入画对“边角山水”的影响是显而易见的。
　　另外，马远、夏圭作为宫廷画家，他们的作品无疑是以愉悦帝王为目的，即宫廷的审美趣味决定着画院画家的风尚。正如邓椿《画继》中记载：“图画院四方应试者源源而来，多有不合而去者。盖一时风尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。”“每旬日，蒙恩出御府图轴两下，命中贵押送院，以示学人，仍责军令状，以防遗坠渍污。故一时作者，咸竭尽精力，以副上意。其后宝篆宫成，绘事皆出画院。上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别领命思”。这里所说的“法度”，就是指符合皇室的审美情趣。
　　
　　宋室南迁后，虽只剩半壁江山，政治局面动荡不安，但绘画艺术的繁荣却不亚于北宋。高宗(1127年—1162年)不仅自己工书擅画，而且在位36年“访求名画，不遗余力，展玩摹拓不少怠”，开设画院，招揽画家。到光宗、宁宗时，由于宋金对峙以成定局，江南局势趋于稳定，故小朝廷里歌舞升平，安逸享乐的情绪又高涨起来。高宗时重建的画院此时达到全盛时期。南宋统治者饱受战争的磨难，即使在相对安定时期，亦日日担心战火重新燃起。这时的皇宫贵族“收复失地”的心思早已荡然无存，只求保住这安乐一隅，苟且偷生。这种心态也同样反映在审美情趣上，他们厌倦了北宋时期山水画中气势雄强的高川大山，转而开始追求清秀雅丽、工整精致的山水风格。
　　李唐(约1066年－1150年左右)的山水画风格体现了南宋宫廷的审美趣味。李唐是在宋徽宗政和年间(1111年－1118年)以考试第一名的成绩进入画院的，后来成为高宗时期极受推崇的宫廷画家，高宗曾在李唐的《长夏江寺图》上题词，曰：“李唐可比李思训。”南宋画院的山水画家大都向李唐学习，其中以马远、夏圭的成就最高。有关马、夏师法李唐的记载很多。“夏圭师李唐，更加简率。”“马远……画师李唐，攻山水、人物、花鸟，独步画院。”“马远师李唐，下笔严整。”“马远画师李唐，笔数整齐。”从作品中更能看出他们的渊源关系。如李唐的《清溪渔隐图》，在构图上作了大胆取舍，彻底改变了以往的取景方式。画中的树只画其根，不见其梢。坡石之间一湾溪水，婉蜒流向远方，溪上一座小桥，笔简神全。桥旁树木掩映下的茅草屋，结构严谨。画面右侧一片苍茫水色，一叶小舟停泊在岸边，以老翁站在舟头向江中瞭望。这种局部取景方式在马远、夏圭的作品中都经常看到。如夏圭的《溪山清远图》，选景方式几乎如出一辙，只是画幅更长，内容更多。开卷为溪山，烟雾迷蒙，继而见丛林，林间有山庄，稍过即见开阔江面，有客舟泊岸，远处有渔船。隔江浓雾，隐约间见有城池。继而见近景悬崖巨石，接着是崇山，岭路险峻，设有石栏，通往幽谷。出山边检山水一色，靠山边有长桥，桥上有两人对话，极得清远之意。桥的左边通路处有茅屋，有人在搬物。过山树荫下有山店，又有竹篱茅舍，稍过便出村，则是烟波浩渺，令人有溪山无尽之意。此后又是崇山，茂林叠翠，山间有楼阁，有幽亭，出山便是清溪。溪边巨石间架有木桥，一老人正拄杖而行，过桥沿溪前进，便见山村。柴门内有毛驴，进村古木参天，中有茅棚水阁。在看马远的《舟乘人物图》，画面右侧一块巨石伸出，苍劲有力。中间一片浩渺江水，只有一叶扁舟飘然其上，舟上两人，船家奋力摇桨，客人正在转头赏景。左侧大小两枝松枝从画外伸出。近景岸边一丛芦苇，在风中飘摇，远山只露其顶，山体弥漫在烟雾中。
　　马远、夏圭继承李唐的局部取景并将其推向高峰，以边角取景开创了一派清丽雅逸的构图风格。从而开创了南宋山水画的新局面。马远、夏圭在宫廷享有极高的声誉。马远绘画作品上的题字多为宁宗与皇后杨氏所书。《图画宝鉴》中称赞马远“种种臻妙，院中人独步也”，称赞夏圭“自李唐以下无出其右者也”。山水画发展到马远、夏圭，全景山水的统治地位开始让位于“边角山水”。
　　另外，理学中的“理一分殊”和“以小观大”的思想又为“边角山水”的形成提供了哲理依据。
　　理学始于中唐，发展于北宋，完备于南宋。其中占统治地位的是程朱理学，它作为宋代的社会主流思想，影响着社会的方方面面。“理一分殊”是最能体现理学思想的重要命题之一。它的基本含义是：世界万物千差万别，但都本于天理，即“万物出于一理”。程颐在《易传》中说：“天下之理一也，途虽殊而其归相同，虑思百而其致则一。虽物有万殊，事有万变，统之以一，则无能违也。”朱熹对“理一分殊”的阐述更加完善，认为“万殊便是那一本，一本便是那万殊”。即通一事之理，即可通天下之理。由此可知，一木一石即可体现大自然全部的秘妙：一汪静水便能让人体会到苍茫湖海之势；一座小亭，能招来天地无限生意。一花一世界，一草一天国，拳石有春秋，其空灵激荡可以展现世界的无限绚烂。
　　在这种“以小观大”思想影响下，北宋末年开始出现小景山水，到南宋就获得迅速发展，直至“边角山水”出现。“小宇宙”表现“大宇宙”的境界也达到极致。如夏圭的《遥岭烟霭图》，在一片烟雾弥漫中，丛树模糊，远山如影，水阁临江，小桥横跨，意境悠远。马远的《梅石溪凫图》为一角取景，大块山石，一片水滩，一群水鸭游戏于水中，梅花怒放，枝蔓伸展，一片小景便展现出大自然的无限盎然生机，《晨雪山旅图》亦是取山的一角，几只梅花，山路间一老翁与两只小毛驴，每个细节刻画生动传神，极富情趣，让人产生无限遐想。夏圭的《松溪泛舟图》也是如此，前景只取儿株松树，中景一片扁舟，几个游人悠然乘于其中，远景一片浩渺江水，景简神全，有限的物象传达出无限的意韵。试观他们的“边角山水”，无一不完美的体现出这种“以小观大”的思想。
　　综上所述，北宋以来追求严谨细密的写实之风为其提供了现实可能性；而文人画中富有个性的独特构图方式又为其提供了极为直观的素材：南宋宫廷的审美情趣为“边角山水”的形成提供了直接的动力与强大的政治支持与可靠保障；理学的“理一分殊”的世界观及其由此导出的“以小观大”的方法论为其提供了哲理依据。于是“边角山水”就由此应运而生，并与全景山水构图与描绘风格相映衬，不仅千富了山水画的艺术风格，而且更加显示出它强大的艺术魅力。
　　马远、夏圭的风格对山水画的发展有深远影响。如元代(1206年-1368年)的陈君泽、陈君佐；明朝(1368年-1644年)初期的浙派以及吴门四家的唐寅，宫廷画家吕纪、林良的花鸟画也受到马、夏的影响；清代(1616年-1911年)以后也不乏其追随者。而且马远、夏圭的山水画在日本也产生了很大的影响。如室町时代(1392年-1573年)的著名画家如拙、周文、雪舟等。所以马远、夏圭堪称中国美术史上很有创新建树的一代名家，他们的“边角山水”至今仍充满活力、熠熠生辉!