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就艺术品的价值而言，虽然最终表现为一个单一的市场价格，但单一的市场价格的形成，却并不仅仅是艺术品某一种特定价值的反映。事实上，除了供求关系的影响外，艺术品的价值是由不同层面的价值复合而成的。一般意义上，我们所谓的艺术品的欣赏价值，其实是最为表面的层次，同时也是最具偶发性的层面，它与受众个性化的审美经验相关。而艺术品所负载的历史文化信息，则是更为深层次的价值。它往往是决定艺术品价值的基本标尺。在此基础上只有极少数的艺术品才具有史学研究的价值，史学研究的价值是艺术品所负载的历史文化信息的升华与集中的体现。前者具有普遍性与一般性，后者则具有典型性与代表性。史学研究的价值是艺术品最具附加价值的部分。
一般来说，史学研究价值与作品的艺术欣赏价值之间具有一定的相关性，但这种相关性却并不是普遍必然的，因之，对艺术品史学研究价值的认知必须建立在对艺术史乃至于艺术发展的内在逻辑的深入思考的基础之上，而非简单的个性化的欣赏模式可以达到。正因如此，对于一般收藏者而言，往往会对市场行为作出偶发与无逻辑的判断，并导致投资决策的盲目性。
当下火爆的艺术市场中重彩山水画的收藏一直都有不错的表现，以张大千为例，这位近现代重彩山水画探索的发起者，同时也是中国近百年来画坛上最；为全能的画家之一，其作品从题材上囊括山水。人物；花鸟，风格上更是工笔、写意无所不能，甚至于还开创了泼墨、泼彩的新画风。但其重彩山水画始终是市场上的焦点。1989年香港佳士得秋季拍卖会的《巫峡清秋图》也以1200000港币落槌，成为当年张大千作品的最高拍卖记录，2006年度张大千作品的最高拍卖价格是在北京嘉宝春季拍卖会产生，以9020000元人民币成交的泼彩作品《飞霞万里》。在2007年上半年北京长风春拍推出了张大千的一张泼彩山水画《林壑幽居图》以4180000元人民币成交。仅次于天津文物拍卖的《柳荫清弈》，4400000元人民币的价格。而同年11月，中国嘉德秋季拍卖会上张大千的青绿山水《江山无尽图》，成交价高达560万元人民币，刷新了上半年的拍卖记录。今年3月15日嘉德四季拍卖中一件张太千的青绿山水成扇《江村小景》成交价竟高达9408万元人民币，远远超过同类形式其它风格的作品。
可见近现代重彩山水画在艺术市场上的走俏行情已成事实，但真正对近现代重彩山水画收藏有清晰判断并能把握。创造机会的收藏家却并不多见。例如：将重彩山水画作为某种专题性的收藏对象或者是拍卖对象还从未在市场上出现，就足以说明目前市场所表现出来的追捧还仅仅停留在对具体绘画作品艺术价值欣赏与认同的层面，而对艺术作品背后所传达的艺术观念，以及观念背后所负载的历史文化信息，则尚未得到充分的认识。这种情况对于重彩山水画的专题性研究的开展来说是十分遗憾的，它使得深入的研究缺乏资料与图像整理的必要基础，从市场的角度来讲同样存在理论资源的极大浪费。要解决这一问题。则必须对近现代重彩山水画独特的史学研究价值进行全面，深入的分析与梳理。
可以毫不夸张地说，传统绘画自唐代开始逐渐离开重彩而进入到以水墨画为丰的艺术传统中，荆浩曾在《笔法记》中说：“夫随类赋彩，自古有能。如水帚墨章，兴吾唐代。”其审美方式从一开始就与文人的审美理想有衔切的关联。被董其昌推为“文人画之祖”的王维就是当时最重要的水墨画家之一。此后，随着文人画运动的发展，水墨画作为文人审美理想的集中俸现逐渐形成了以“笔墨”为核心的审美体系。“笔墨”程式的高度发达为文人抒写性灵。倾泄情绪，追求生命的自山体验提供了简单易行的方便法门。郭怡孮先生曾经指出。“因为中国画程式性很强。很多人经过短期的演练就可以自娱。”的确是这样，文人画“喜墨”程式化的特点。一方面使之拥有了绝对数量众多的参与者，而另一方面，在众多“一超直入如来地”的文人画家眼花中，“笔墨”的程式仅仅是自我愉悦的蹄筌，其结果必然是图式无休止的重复与进一步的程式化——这种近乎恶性的循环正是制约中国画发展的根本原因。
种种迹象说明：在近现代文化背景下对这一承传千年的艺术传统进行彻底的文化反思并非事出无因，而希望通过色彩的使用来摆脱“笔墨”程式，寻求伞新绘画风格的尝试，可以说是近现代中国画艺术探索的主要潮流之一。而首当其冲的必然是文人审美发展最为充分的山水画——这样的历史机遇，为重彩山水画的发展与更新创造了极其有利的条件，同时，也使重彩山水画研究成为研究现代中国画发展进程的—个关键环节。
从具体的个案来看，张大千作为现代重彩山水画艺术实践的发起者。在其作品中所呈现出的探索不论是出于文化上的自觉，还是仅仅出于画家个体对绘画风格的直觉与敏感，我们都有足够的理由认为：现代重彩山水画的兴起从一开始就具有某种反传统的姿态，而这里所说的传统正是指以“笔墨”为核心的文人画传统。换句话说，正是因为传统文人画在图式上的枯竭，在笔墨程式上的偶化，导致了众多的艺术家重新开始以不同的方式尝试重彩的艺术样式。其中既包括张大千这样从传统入手反“传统”的艺术家，也包括众多借助西方、日本艺术发展的成果来革新中国画的画家。从某种意义上来说，正是这种姿态使重彩山水画艺术的实践所负担的文化使命并不仅仅局限于重彩山水这一狭小的艺术门类，事实上，还包含有对中国画艺术传统整体性的反思。
《青城丈人峰》是张大千取法敦煌壁画变革传统尝试新设色方法的直接证据，红色的山体与画面金色的调子充分说明大千先生在希望通过一些异质的艺术元素来突破传统水墨山水的笔墨程式的同时，也在寻求设色上的变化。这种努力使画面中反映出两个主要的矛盾：一方面是“笔墨程式”与重彩形式的矛盾。山前的松树与杂树可以说依然保留有董源的画法，这或许是作者在题跋中写到“以北苑法写之”的主要依据。实则树法与画面整体表现之间并不协调，我们注意到作者为了解决这一矛盾不但在水墨画好的杂树上重新覆盖了一层红色，为了取得更好的过渡甚至于又以相同的方法画了几棵红色的小树，色彩与水墨的冲突是显而易见的。
另一方面则是青绿的设色模式与非青绿设色模式之间的矛盾，山头与树头的石绿的生硬覆盖，不但在技术上不成熟，在色调上也并不协调。种种情况显示出这幅作品仅仅是某种并不成功的实验。
《江山无尽图》(嘉德2007年秋拍)正是张大千上世纪四十年代中晚期将敦煌壁画融汇在其山水画创作之中的有力例证，此图1949年作于成都，以作于1946年的同名水墨作品为稿，施以青绿重彩，这一作品与《青城丈人峰》相比，手法上已显得更为柔和纯粹。此后张大千创作的《巫峡清秋》(香港佳士得秋拍)《华山云海图》则是在此基础上的进一步深入与发展。 当然，就张大千而言，他自身是一个极其传统的画家，这种先天条件使他在重彩山水画探索中可以使用的元素相对有限，因而。难以直接突破以“随类赋彩”为原则的传统青绿山水模式。从这一角度来说，他上溯宋、唐是对抗文人山水画传统的唯一选择，同时，其熟练的笔墨技巧，在此过程中的自然融入也难于避免，种种因素使张大千的重彩画不同程度地体现出某种融合早期青绿山水画传统与晚期文人水墨传统的倾向。
张大千的泼彩可以说是一种更为彻底的尝试，这种风格的创作产生于他与毕加索的会晤之后，并得到了后者的启发，可以说其摆脱传统创造自我风格的动机已相当明确。尽管我们可以从唐代以前的文献记载中找到相关的种种记载(《酉阳杂俎》中记载顾生作画“先布缉于地，研调彩色……饮酒半醉，取墨计写绢上，次写诸色，以大笔开诀。为峰峦岛屿之态，曲尽其妙”。)，但依然不能不说是张大千的创造，事实上，无论是在传世的作品中，还是对于当时的中国画家，这样的面貌都是前所未有的。就整体而言，希望通过随机的泼彩泼墨效果来抛弃既有程式的努力是显而易见的。
北京嘉宝春季拍卖会产生的，以902万元人民币成交的泼彩作品《飞霞万里》很好地利用了自然渗化的色彩肌理，产生了随机的妙趣，可以说是其泼彩画风的代表作之一。
尽管无论是在笔墨技巧方面，还是在色彩观念方面张大千都没有能够真正摆脱传统文人审美的局限，但其在重彩山水画方面的实践却是至关重要，正是在其试图以重彩山水画的形式来探索传统绘画现代化之路的实践，使得其后中国画领域内色彩观念的更新、发展成为了可能。同时，也使更多的画家开始尝试重彩山水画的创作。诸如：刘海粟，潘天寿、李可染、钱松嵒、陆俨少。何海霞等大师。巨匠都有数最众多的重彩山水画传世。色彩的运用一时蔚然与传统文人画枯笔淡墨—统画坛的风气大相径庭。
在这一过程中，另一个最耍的人物是林风眠，这位曾在20世纪致力于中西绘画沟通的艺术家，他早年留学于法国，先后在帝戍美术学院、巴黎美术学院接受西方美术的训练，同时又在老师杨西斯的点拨之下他力图摆脱当时法国学院派的影响，到东方艺术博物馆和陶瓷博物馆学习自己祖国优秀的传统艺术。特殊的艺术经历使他能够实践一条东西方相互融合的色彩观念。
尽管，在当时看来林风眠那些充满强烈色调感与构成感的作品很难被称之为“山水画”，甚至于“中国画”，但他在宣纸上进行的某些实验却具有非常重要的意义，但今天看来，这些实践正是其将西方绘画中多元化的色彩观念引入中国画领域的纽带与桥梁，很显然，关于这些作品“中国画”身份合法性的讨论对于当下来说已经失去了意义，但在当时却饱受争议。
《山村》是林风眠这一类作品的典型代表，该作品在20Q5年香港佳士得春拍中拍得了728.8万港元。画中虽然保留了传统水墨的韵味，但整体的色调感已经形成，以水墨表现的黑色调更多地被限制在物体固有色的层面，黑色的树干。黑色的瓦，以及与各种颜色相互调和形成的种种灰色，能够与响亮的金黄色、鲜艳的红色有机的融合在一起，色彩对比强烈而统一。色彩的微妙变化显示出作者并不是根据某种事先的概念来赋了对象颜色，相反，而是作者瞬间的、临场的色彩感受。丰富生动的表现反映出印象派之后西方现代色彩观念的影响，与传统肖绿“随类赋彩”的观念，以及程序化、概念化的设笆技巧有本质上的区别。类似的作品《秋林山村》，该作品曾上1995年香港佳士得秋拍，2006年西泠春拍再次露面。成交价253万人民币。
作品《无题》中具有中国民俗风味的院落，古代的人物造型，以及四周围绕的山石树木，显示出这是一幅具有传统题材的画，作者运用色墨之间的相互调和，制造了层次丰富的灰色变化，与前一幅作品相比，画面统一的色调感更为强烈。阴沉、忧郁的灰色调传达了作者丰富的情绪体验，奔放而散乱的笔触反映出内心的激情与扰动，整体上显示出更多后印象派和野兽派的影响。在林风眠的大多数作品中都具有这种特征。
林风眠在色彩表现上的开拓对于重彩山水画的发展是极其重要的，正是他突破了传统山水画在随类赋彩的设色观念下形成的单一的青绿模式，使现代色调观念下自由、开放的色彩运用成为后来艺术家实践的基本方向。可以说当时大量的画家对此都有相当清晰的认识，大量重彩山水画作品的出现，一改文人水墨独占画坛的格局，从而彻底地在整体上影响了中国画发展的进程。
这种影响不仅仅延续到今天的众多山水画家身上而且很快地反映在花鸟、人物等画科的实践之中，并形成了良性互动的局面，为中国艺术的发展提供更为多元的选择与可能性。这种深刻的变化无疑说明近现代重彩山水画探索的作用是决定性的，乃至于全局性的，它深刻地影响了中国画发展的历史进程。而正是这种独特的史学研究价值从整体上提高了近现代重彩山水画作品收藏的市场潜力。
从艺术史的角度来看，在时代风格演化的过程中，往往会从某些局部性的探索开始，而一旦这些探索被赋予普遍的社会性意义，其本身也会成为时代的标志与符号，正如同西方艺术史中的“印象派”，最初只不过是几个落选失意画家的调侃称谓，一旦印象派成为开启西方现代艺术之门的钥匙，情况当然也就另当别论，莫奈、德加这些曾经并不被看好的艺术家很快成了19世纪西方艺术成就的象征性人物。这种典型性与代表性往往正是艺术品成为史学研究对象的重要依据。
从这一角度我们不难看出从20世纪初开始，针对文人画“笔墨”观念的僵化，张大干、林风眠等艺术家将中国画色彩的问题重新提出，从单纯的以色彩来摆脱传统绘画的笔墨程式制约的尝试，到色彩观念自身的更新与发展，其实反映了中国画在现代化进程中所做的努力。而事实证明这种努力已经成为近现代中国艺术发展史的重要组成部分以及今后相当长一段时间内仍然要持续的解决的课题。
当代中国画色彩的使用仍然面临很多障碍，诸如，材料的问题，材料与技法的匹配问题等等，但在事实上，这些问题已经不再是制约中国画家使用色彩的障碍，而相反成为激发鼓励中国艺术家进行创造的目标与任务，使用色彩已经成为一种普遍自由的选择，这不仅仅表现为重彩绘画作品数量与比例不断提高，而且无论是色彩的观念上，还是运用技术上的多元化格局已成为当代中国画的重要特征之一，与之相对应的则是传统审美经验向现代审美经验的迅速转化与更新。
基于对这一事实的判断，对近现代重彩山水画的收藏行为必然会从偶发的，个性化的欣赏模式转向建立在历史文化基础上的以史学研究为目的的收藏模式。而在这一转化过程中，近现代重彩山水画的艺术价值应当被进一步认识，市场的潜力也应当得到进一步释放。
当然，值得我们注意的是重彩山水画这种不同于一般收藏对象的艺术价值，必然会导致其收藏投资行为的独特模式与理念。这也是值得投资者注意的问题。
首先与—般的艺术品投资相比，近现代重彩山水画的投资应该具有更加专业与明确的学术倾向，对近现代重彩山水画的投资首先要考虑的问题不仅仅是作品欣赏的价值，而更重要的是它的学术价值。例如：前文所举张大千的作品《青城丈人峰》，单从艺术品欣赏的角度来说，无论是语言的统一与协调性，还是构图经营的完整性，乃至于画面意境的营造等方面来看其实并不十分成功，尺幅也不大，但假设该作品一旦出现在市场上的话，一定具有极高的投资价值，这种价值甚至于可以轻易突破以面积来计算价格的常识性模式。因为该作品是研究张大千绘画风格探索与演变的重要史学证据。从跋文可知，该作品作于敦煌鸣沙山下，并以重彩设色，显然是在探索如何将敦煌壁画的艺术因素融入到自身山水画风格中的，甚至于其风格不成熟之处，也可成为研究史的重要内容。而此后张大千绘画风格的演变，乃至于中国画风格的演变与之都不无关系。因此，学术性往往是重彩山水画投资最为重要的因素。
其次，由于近现代重彩山水画对于当代中国画发展的重要意义，使得个体作品风格的探索性显得尤为重要。例如，林风眠的某些作品，在当时甚至于不被视为山水画，但今天来看正是这些超前的探索影响了今天绘画的发展。同样，今天很多艺术家的探索往往不易被理解与认可，但或许正是这些探索影响甚至于改变了未来艺术发展的轨迹。近现代重彩山水画的特殊性决定了其投资行为与理念上应该重视作品的探索性。
另外，从史学研究的行为模式来看，其研究对象的代表性，也是值得投资者重视的问题，例如在同类型的作品中，具有代表性的作品一定具有更加广阔的升值潜力。当然，如果能对重彩山水进行专题性的收藏，那么，其作品的收藏价值将进一步被史学研究价值放大，乃至于成倍的放大。
近现代重彩山水画的收藏仅仅是艺术品收藏中的一个局部性的热点，但其中却反映了一个重要的原理：史学研究的价值是衡量艺术品价值的重要标准，而是否具有史学价值的研究能力则是收藏家收藏行为是否成熟的重要标志。从这一角度来说，无论是重彩山水画的收藏，还是其它艺术品的收藏，我们都还有一段很长的路要走。
一般来说，史学研究价值与作品的艺术欣赏价值之间具有一定的相关性，但这种相关性却并不是普遍必然的，因之，对艺术品史学研究价值的认知必须建立在对艺术史乃至于艺术发展的内在逻辑的深入思考的基础之上，而非简单的个性化的欣赏模式可以达到。正因如此，对于一般收藏者而言，往往会对市场行为作出偶发与无逻辑的判断，并导致投资决策的盲目性。
当下火爆的艺术市场中重彩山水画的收藏一直都有不错的表现，以张大千为例，这位近现代重彩山水画探索的发起者，同时也是中国近百年来画坛上最；为全能的画家之一，其作品从题材上囊括山水。人物；花鸟，风格上更是工笔、写意无所不能，甚至于还开创了泼墨、泼彩的新画风。但其重彩山水画始终是市场上的焦点。1989年香港佳士得秋季拍卖会的《巫峡清秋图》也以1200000港币落槌，成为当年张大千作品的最高拍卖记录，2006年度张大千作品的最高拍卖价格是在北京嘉宝春季拍卖会产生，以9020000元人民币成交的泼彩作品《飞霞万里》。在2007年上半年北京长风春拍推出了张大千的一张泼彩山水画《林壑幽居图》以4180000元人民币成交。仅次于天津文物拍卖的《柳荫清弈》，4400000元人民币的价格。而同年11月，中国嘉德秋季拍卖会上张大千的青绿山水《江山无尽图》，成交价高达560万元人民币，刷新了上半年的拍卖记录。今年3月15日嘉德四季拍卖中一件张太千的青绿山水成扇《江村小景》成交价竟高达9408万元人民币，远远超过同类形式其它风格的作品。
可见近现代重彩山水画在艺术市场上的走俏行情已成事实，但真正对近现代重彩山水画收藏有清晰判断并能把握。创造机会的收藏家却并不多见。例如：将重彩山水画作为某种专题性的收藏对象或者是拍卖对象还从未在市场上出现，就足以说明目前市场所表现出来的追捧还仅仅停留在对具体绘画作品艺术价值欣赏与认同的层面，而对艺术作品背后所传达的艺术观念，以及观念背后所负载的历史文化信息，则尚未得到充分的认识。这种情况对于重彩山水画的专题性研究的开展来说是十分遗憾的，它使得深入的研究缺乏资料与图像整理的必要基础，从市场的角度来讲同样存在理论资源的极大浪费。要解决这一问题。则必须对近现代重彩山水画独特的史学研究价值进行全面，深入的分析与梳理。
可以毫不夸张地说，传统绘画自唐代开始逐渐离开重彩而进入到以水墨画为丰的艺术传统中，荆浩曾在《笔法记》中说：“夫随类赋彩，自古有能。如水帚墨章，兴吾唐代。”其审美方式从一开始就与文人的审美理想有衔切的关联。被董其昌推为“文人画之祖”的王维就是当时最重要的水墨画家之一。此后，随着文人画运动的发展，水墨画作为文人审美理想的集中俸现逐渐形成了以“笔墨”为核心的审美体系。“笔墨”程式的高度发达为文人抒写性灵。倾泄情绪，追求生命的自山体验提供了简单易行的方便法门。郭怡孮先生曾经指出。“因为中国画程式性很强。很多人经过短期的演练就可以自娱。”的确是这样，文人画“喜墨”程式化的特点。一方面使之拥有了绝对数量众多的参与者，而另一方面，在众多“一超直入如来地”的文人画家眼花中，“笔墨”的程式仅仅是自我愉悦的蹄筌，其结果必然是图式无休止的重复与进一步的程式化——这种近乎恶性的循环正是制约中国画发展的根本原因。
种种迹象说明：在近现代文化背景下对这一承传千年的艺术传统进行彻底的文化反思并非事出无因，而希望通过色彩的使用来摆脱“笔墨”程式，寻求伞新绘画风格的尝试，可以说是近现代中国画艺术探索的主要潮流之一。而首当其冲的必然是文人审美发展最为充分的山水画——这样的历史机遇，为重彩山水画的发展与更新创造了极其有利的条件，同时，也使重彩山水画研究成为研究现代中国画发展进程的—个关键环节。
从具体的个案来看，张大千作为现代重彩山水画艺术实践的发起者。在其作品中所呈现出的探索不论是出于文化上的自觉，还是仅仅出于画家个体对绘画风格的直觉与敏感，我们都有足够的理由认为：现代重彩山水画的兴起从一开始就具有某种反传统的姿态，而这里所说的传统正是指以“笔墨”为核心的文人画传统。换句话说，正是因为传统文人画在图式上的枯竭，在笔墨程式上的偶化，导致了众多的艺术家重新开始以不同的方式尝试重彩的艺术样式。其中既包括张大千这样从传统入手反“传统”的艺术家，也包括众多借助西方、日本艺术发展的成果来革新中国画的画家。从某种意义上来说，正是这种姿态使重彩山水画艺术的实践所负担的文化使命并不仅仅局限于重彩山水这一狭小的艺术门类，事实上，还包含有对中国画艺术传统整体性的反思。
《青城丈人峰》是张大千取法敦煌壁画变革传统尝试新设色方法的直接证据，红色的山体与画面金色的调子充分说明大千先生在希望通过一些异质的艺术元素来突破传统水墨山水的笔墨程式的同时，也在寻求设色上的变化。这种努力使画面中反映出两个主要的矛盾：一方面是“笔墨程式”与重彩形式的矛盾。山前的松树与杂树可以说依然保留有董源的画法，这或许是作者在题跋中写到“以北苑法写之”的主要依据。实则树法与画面整体表现之间并不协调，我们注意到作者为了解决这一矛盾不但在水墨画好的杂树上重新覆盖了一层红色，为了取得更好的过渡甚至于又以相同的方法画了几棵红色的小树，色彩与水墨的冲突是显而易见的。
另一方面则是青绿的设色模式与非青绿设色模式之间的矛盾，山头与树头的石绿的生硬覆盖，不但在技术上不成熟，在色调上也并不协调。种种情况显示出这幅作品仅仅是某种并不成功的实验。
《江山无尽图》(嘉德2007年秋拍)正是张大千上世纪四十年代中晚期将敦煌壁画融汇在其山水画创作之中的有力例证，此图1949年作于成都，以作于1946年的同名水墨作品为稿，施以青绿重彩，这一作品与《青城丈人峰》相比，手法上已显得更为柔和纯粹。此后张大千创作的《巫峡清秋》(香港佳士得秋拍)《华山云海图》则是在此基础上的进一步深入与发展。 当然，就张大千而言，他自身是一个极其传统的画家，这种先天条件使他在重彩山水画探索中可以使用的元素相对有限，因而。难以直接突破以“随类赋彩”为原则的传统青绿山水模式。从这一角度来说，他上溯宋、唐是对抗文人山水画传统的唯一选择，同时，其熟练的笔墨技巧，在此过程中的自然融入也难于避免，种种因素使张大千的重彩画不同程度地体现出某种融合早期青绿山水画传统与晚期文人水墨传统的倾向。
张大千的泼彩可以说是一种更为彻底的尝试，这种风格的创作产生于他与毕加索的会晤之后，并得到了后者的启发，可以说其摆脱传统创造自我风格的动机已相当明确。尽管我们可以从唐代以前的文献记载中找到相关的种种记载(《酉阳杂俎》中记载顾生作画“先布缉于地，研调彩色……饮酒半醉，取墨计写绢上，次写诸色，以大笔开诀。为峰峦岛屿之态，曲尽其妙”。)，但依然不能不说是张大千的创造，事实上，无论是在传世的作品中，还是对于当时的中国画家，这样的面貌都是前所未有的。就整体而言，希望通过随机的泼彩泼墨效果来抛弃既有程式的努力是显而易见的。
北京嘉宝春季拍卖会产生的，以902万元人民币成交的泼彩作品《飞霞万里》很好地利用了自然渗化的色彩肌理，产生了随机的妙趣，可以说是其泼彩画风的代表作之一。
尽管无论是在笔墨技巧方面，还是在色彩观念方面张大千都没有能够真正摆脱传统文人审美的局限，但其在重彩山水画方面的实践却是至关重要，正是在其试图以重彩山水画的形式来探索传统绘画现代化之路的实践，使得其后中国画领域内色彩观念的更新、发展成为了可能。同时，也使更多的画家开始尝试重彩山水画的创作。诸如：刘海粟，潘天寿、李可染、钱松嵒、陆俨少。何海霞等大师。巨匠都有数最众多的重彩山水画传世。色彩的运用一时蔚然与传统文人画枯笔淡墨—统画坛的风气大相径庭。
在这一过程中，另一个最耍的人物是林风眠，这位曾在20世纪致力于中西绘画沟通的艺术家，他早年留学于法国，先后在帝戍美术学院、巴黎美术学院接受西方美术的训练，同时又在老师杨西斯的点拨之下他力图摆脱当时法国学院派的影响，到东方艺术博物馆和陶瓷博物馆学习自己祖国优秀的传统艺术。特殊的艺术经历使他能够实践一条东西方相互融合的色彩观念。
尽管，在当时看来林风眠那些充满强烈色调感与构成感的作品很难被称之为“山水画”，甚至于“中国画”，但他在宣纸上进行的某些实验却具有非常重要的意义，但今天看来，这些实践正是其将西方绘画中多元化的色彩观念引入中国画领域的纽带与桥梁，很显然，关于这些作品“中国画”身份合法性的讨论对于当下来说已经失去了意义，但在当时却饱受争议。
《山村》是林风眠这一类作品的典型代表，该作品在20Q5年香港佳士得春拍中拍得了728.8万港元。画中虽然保留了传统水墨的韵味，但整体的色调感已经形成，以水墨表现的黑色调更多地被限制在物体固有色的层面，黑色的树干。黑色的瓦，以及与各种颜色相互调和形成的种种灰色，能够与响亮的金黄色、鲜艳的红色有机的融合在一起，色彩对比强烈而统一。色彩的微妙变化显示出作者并不是根据某种事先的概念来赋了对象颜色，相反，而是作者瞬间的、临场的色彩感受。丰富生动的表现反映出印象派之后西方现代色彩观念的影响，与传统肖绿“随类赋彩”的观念，以及程序化、概念化的设笆技巧有本质上的区别。类似的作品《秋林山村》，该作品曾上1995年香港佳士得秋拍，2006年西泠春拍再次露面。成交价253万人民币。
作品《无题》中具有中国民俗风味的院落，古代的人物造型，以及四周围绕的山石树木，显示出这是一幅具有传统题材的画，作者运用色墨之间的相互调和，制造了层次丰富的灰色变化，与前一幅作品相比，画面统一的色调感更为强烈。阴沉、忧郁的灰色调传达了作者丰富的情绪体验，奔放而散乱的笔触反映出内心的激情与扰动，整体上显示出更多后印象派和野兽派的影响。在林风眠的大多数作品中都具有这种特征。
林风眠在色彩表现上的开拓对于重彩山水画的发展是极其重要的，正是他突破了传统山水画在随类赋彩的设色观念下形成的单一的青绿模式，使现代色调观念下自由、开放的色彩运用成为后来艺术家实践的基本方向。可以说当时大量的画家对此都有相当清晰的认识，大量重彩山水画作品的出现，一改文人水墨独占画坛的格局，从而彻底地在整体上影响了中国画发展的进程。
这种影响不仅仅延续到今天的众多山水画家身上而且很快地反映在花鸟、人物等画科的实践之中，并形成了良性互动的局面，为中国艺术的发展提供更为多元的选择与可能性。这种深刻的变化无疑说明近现代重彩山水画探索的作用是决定性的，乃至于全局性的，它深刻地影响了中国画发展的历史进程。而正是这种独特的史学研究价值从整体上提高了近现代重彩山水画作品收藏的市场潜力。
从艺术史的角度来看，在时代风格演化的过程中，往往会从某些局部性的探索开始，而一旦这些探索被赋予普遍的社会性意义，其本身也会成为时代的标志与符号，正如同西方艺术史中的“印象派”，最初只不过是几个落选失意画家的调侃称谓，一旦印象派成为开启西方现代艺术之门的钥匙，情况当然也就另当别论，莫奈、德加这些曾经并不被看好的艺术家很快成了19世纪西方艺术成就的象征性人物。这种典型性与代表性往往正是艺术品成为史学研究对象的重要依据。
从这一角度我们不难看出从20世纪初开始，针对文人画“笔墨”观念的僵化，张大干、林风眠等艺术家将中国画色彩的问题重新提出，从单纯的以色彩来摆脱传统绘画的笔墨程式制约的尝试，到色彩观念自身的更新与发展，其实反映了中国画在现代化进程中所做的努力。而事实证明这种努力已经成为近现代中国艺术发展史的重要组成部分以及今后相当长一段时间内仍然要持续的解决的课题。
当代中国画色彩的使用仍然面临很多障碍，诸如，材料的问题，材料与技法的匹配问题等等，但在事实上，这些问题已经不再是制约中国画家使用色彩的障碍，而相反成为激发鼓励中国艺术家进行创造的目标与任务，使用色彩已经成为一种普遍自由的选择，这不仅仅表现为重彩绘画作品数量与比例不断提高，而且无论是色彩的观念上，还是运用技术上的多元化格局已成为当代中国画的重要特征之一，与之相对应的则是传统审美经验向现代审美经验的迅速转化与更新。
基于对这一事实的判断，对近现代重彩山水画的收藏行为必然会从偶发的，个性化的欣赏模式转向建立在历史文化基础上的以史学研究为目的的收藏模式。而在这一转化过程中，近现代重彩山水画的艺术价值应当被进一步认识，市场的潜力也应当得到进一步释放。
当然，值得我们注意的是重彩山水画这种不同于一般收藏对象的艺术价值，必然会导致其收藏投资行为的独特模式与理念。这也是值得投资者注意的问题。
首先与—般的艺术品投资相比，近现代重彩山水画的投资应该具有更加专业与明确的学术倾向，对近现代重彩山水画的投资首先要考虑的问题不仅仅是作品欣赏的价值，而更重要的是它的学术价值。例如：前文所举张大千的作品《青城丈人峰》，单从艺术品欣赏的角度来说，无论是语言的统一与协调性，还是构图经营的完整性，乃至于画面意境的营造等方面来看其实并不十分成功，尺幅也不大，但假设该作品一旦出现在市场上的话，一定具有极高的投资价值，这种价值甚至于可以轻易突破以面积来计算价格的常识性模式。因为该作品是研究张大千绘画风格探索与演变的重要史学证据。从跋文可知，该作品作于敦煌鸣沙山下，并以重彩设色，显然是在探索如何将敦煌壁画的艺术因素融入到自身山水画风格中的，甚至于其风格不成熟之处，也可成为研究史的重要内容。而此后张大千绘画风格的演变，乃至于中国画风格的演变与之都不无关系。因此，学术性往往是重彩山水画投资最为重要的因素。
其次，由于近现代重彩山水画对于当代中国画发展的重要意义，使得个体作品风格的探索性显得尤为重要。例如，林风眠的某些作品，在当时甚至于不被视为山水画，但今天来看正是这些超前的探索影响了今天绘画的发展。同样，今天很多艺术家的探索往往不易被理解与认可，但或许正是这些探索影响甚至于改变了未来艺术发展的轨迹。近现代重彩山水画的特殊性决定了其投资行为与理念上应该重视作品的探索性。
另外，从史学研究的行为模式来看，其研究对象的代表性，也是值得投资者重视的问题，例如在同类型的作品中，具有代表性的作品一定具有更加广阔的升值潜力。当然，如果能对重彩山水进行专题性的收藏，那么，其作品的收藏价值将进一步被史学研究价值放大，乃至于成倍的放大。
近现代重彩山水画的收藏仅仅是艺术品收藏中的一个局部性的热点，但其中却反映了一个重要的原理：史学研究的价值是衡量艺术品价值的重要标准，而是否具有史学价值的研究能力则是收藏家收藏行为是否成熟的重要标志。从这一角度来说，无论是重彩山水画的收藏，还是其它艺术品的收藏，我们都还有一段很长的路要走。