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摘 要：在《精致的瓮》第九章之《丁尼生悲叹的动因》中布鲁克斯主要运用“新批评派”的“细读法”对丁尼生的诗歌《泪，无端的泪》进行了解读，认为该诗歌体现了悖論与含混的双重结合。本文将对布鲁克斯的解读进行再解读，充分了解“细读法”的魅力，同时更加完善对“新批评派”理论的认知，并且通过从细节到整体的把握，展现该诗歌所体现的真正内涵。
关键词：《精致的瓮》 新批评派 细读法 丁尼生
20世纪西方文论的重要派别“新批评派”的得力干将克林斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）写于1947年的《精致的瓮——诗歌结构研究》（The Well Wrought Urn：Studies in the Structure of Poetry，1947）一书，是他诗歌批评理论——“细读法”的具体实践。该书共有十一章，除第十一章以外，布鲁克斯将理论与实践结合起来对包括约翰·邓恩（John Dunn）在内的十位诗人的著名诗歌进行了细致的分析。在分析的过程中，布鲁克斯始终贯彻他的批评理念，坚持从诗歌文本本身出发，通过诗歌结构对诗歌做出理解。本文将着重分析《丁尼生悲叹的动因》，通过布鲁克斯对丁尼生诗歌《泪，无端的泪》的解读，透过布鲁克斯的眼光去探索丁尼生悲叹的成因。
布鲁克斯认为丁尼生虽然能够对现实和诗歌创作保持着清醒的认识，能够将现实疑虑隔离在艺术创作之外，但他不是总能避免这样的问题。《泪，无端的泪》即是将含混与悖论融入诗歌中的一个最好的例子。按照布鲁克斯的说法，这种含混与悖论不仅来自诗歌内部本身的含混与悖论，也与现实环境所带来的一些困惑和疑虑有着某种联系，这种“无心插柳”的举动使得这首诗比丁尼生其他苦心孤诣追求音韵和格律的诗歌要更加优美。布鲁克斯在论文中指出丁尼生的《泪，无端的泪》是将悖论与含混之间的微妙含义联系起来的最佳例证，同时丁尼生也不可避免地将时代的含混与悖论带入诗歌之中，造成诗歌结构的含混与悖论。于是这首诗实际上是由于丁尼生将外部的时代现实问题带入诗歌中，造成诗歌外部的含混悖论和丁尼生将含混与悖论间具有张力的部分进行发挥，造成了诗歌内部的含混悖论的双重结合。这种独特的创作诗歌的手法构成了诗歌结构上和谐统一的有机整体。丁尼生的诗集《公主》（The Princess）于1847年出版，该诗集“明显的主题当然是女性的高等教育，在英国早期维多利亚时期是一个亟待解决的重要问题，丁尼生认为是一个重大的社会问题”a。《泪，无端的泪》即选自该诗集的第四章，但其主题是否与上述背景存在联系，需要通过对诗歌结构的分析一探究竟。
一、丁尼生记忆之泪
泪，无端的泪，我都不知道这泪是为了什么，/泪，它来自神圣的、绝望的深渊，/它就涌上了心头，聚进了双眼，/正当我眺望着秋天欢乐的田野，/回想着那再也不会重来的日子。（第一节）
布鲁克斯认为对诗歌思考首先从眼泪的本质开始。眼泪的“无端”即是说明眼泪涌出的无缘由性，但作者确认了这样一个事实：正是由于眼泪的“无端”这一事实本身证明了泪水有更加深刻和普遍的原因。这一说法有些矛盾，细细体会方能明白布鲁克斯的原意。布鲁克斯首先从单词“Idle”说起，他在后一句加强语气反问：“难道不是最有意义的眼泪吗？”从逻辑角度反推，即说明眼泪是没有意义的或者只具有一般意义，并不是最有意义的，后面也证明了这一想法：正是眼泪的“无意义”“无用”才确保了眼泪实际上是有原因的，“无意义”和“无理由”是两回事情，从这个角度理解，或许更能明白布鲁克斯的用意。他认为诗歌一开始就提出了悖论：丁尼生颠覆了对眼泪的描写——眼泪不是“无端”的，而是“来自神授、绝望的深渊”。“布鲁克斯意识到，‘Idle’意味着‘自发性’，但是他提出将‘无意义性’作为具有同样效果的同义词，所以才揭示了这样一个令人惊讶的悖论。”b无论是将其视作是“无端的”还是“无意义的”，在接下来的语境中它们都具有一个悖论，叙述者为眼泪赋予了来源或价值。在这节诗歌中，丁尼生已经开始透露出将悖论与含混微妙含义相联系的用意，也正是“Idle”一词的含混使用，才造成了诗歌的悖论开头。这一点恰恰正是词意的含混使用，才使得诗歌具有了丰富意义的优美。
当叙述者眺望“秋天欢乐的原野”时，想到不再重来的日子，眼泪突然而至。叙述者没有说明这一系列动作的联系，但读者却能够通过其中的暗示将它们联系起来。“秋天”这个词本身带有的含混性让读者解读出眼泪的缘由。“秋天”既有收获的喜悦，也有万物开始萧条的衰落感，从这一方面说，这种衰落消失的感觉与对过去时日的思绪能对接起来，通过与上下文的暗示，布鲁克斯在其中发现了一种“戏剧性情境”，从心理发展和戏剧发展的角度讲，眼泪意外地流出，并不知道是什么原因，叙述者为它寻找一个理由。他将其称作“无端”，也不知道这泪的意义，但他意识到来自生命的最深处，与“神圣的深渊”相联系。最后终于意识到流泪的真正原因就是回忆过去。从整体上看，第一节暗含的悖论来自最开始宣称眼泪的无缘由，无意义，但实际上在发展过程中发现却是有来源有价值的。从诗歌内部看，这种悖论也来自词语的含混性，正是“秋天”这个词的含混造成了与“欢乐”的矛盾，也暗合了布鲁克斯在开篇提到的“把悖论与含混的微妙含义相联系”c的说法。
同时这种含混性也来自“他走出了一条非常奇怪而倾斜的道路，将生活和艺术结合在一起，同时又标志了二者间的距离”d。这首诗受到华兹华斯《丁登寺旁》的影响，但诗人并没有提及，只是借助其中的意象让读者展开联想。“这首诗与华兹华斯的诗歌拥有同样的主题，几乎可以称为丁尼生的《丁登寺旁》。”e但是诗人却又并不想让这种现实与诗歌发生直接联系，声称该诗并不是“像一些人假设的那样由现实的痛苦（好友哈勒姆的去世）f引起的，而是一种年轻人普遍经历过的那种对永逝之物的渴望”g。诗人自己也说：“使我着迷的，是风景、图画、往事中的那种距离感，而不是我活动于其中的此时此刻和即景即情。”h由于丁尼生的这种隐匿态度，造成了理解该诗含混性的一个方面。这也与布鲁克斯在前面所提到的不能总是避免现实的观点相互印证。诉说一旦开始仿佛就停不下来，于是只能继续说下去，叙述者慢慢地为“不再重来的日子”寻找新的解释，叙述不断继续，“戏剧”也就继续向下发展。 二、丁尼生记忆之印象
新鲜得像照在船帆上的第一缕光芒，/这船从彼岸带来了我们的知音，/悲哀得像笼罩在帆上的最后一道红霞，/当我们心愛的一切随这船消失在天边，/那么悲哀，那么新鲜，那再也不会重来的日子。（第二节）
啊，凄凉又陌生，就像黑沉沉的夏日拂晓，/当那半睡半醒的鸟儿第一声的鸣啭/传进了濒死的耳朵，而濒死的眼睛/看着窗子逐渐呈现出朦胧的方形，/那么凄凉，那么陌生，那再也不会重来的日子。（第三节）
布鲁克斯集中对“悲哀的”“新鲜的”“underworld”和“光”进行了解读。我们对不再重来的日子理解为“悲伤”并不会感到惊讶，但丁尼生却又将不再重来的日子理解为“新鲜”，并在第二节的开头就指出日子的新鲜。按照事物的发展，正是由于最开始的“新鲜”所带来的的印象造成了时日不再的“悲哀”，但诗人并没有阐释过去的时日为什么“新鲜”，只是将这种“新鲜”比作是船帆上的第一缕阳光，而船又从地球的另一端带来知音。在这里，诗人向我们传达了这样一种观点：不必去纠结过去的日子究竟是什么样的，只需要记住过去的日子带给我们的感觉，“事实上正是这种强烈的感觉产生了眼泪”i。在对“新鲜”的描述中首先抓住三个词：船、光芒、知音。“光芒”带给人生动明亮的感觉，“知音”带给人熟悉温暖的感觉，“船”的意象象征着时间的发展变化。诗人在这里想要表达站在现时的立场上回想过去的日子，让人感到明亮而又温暖，即诗人说的“新鲜”。傍晚的红霞意味着时间流逝，船只离开带走我们心爱的一切，这让我们感到“悲哀”。诗人通过这种具象性的思维向读者传达他对流逝的时间的感受，从光芒的出现到光芒的消失，从船只的到来到船只的离去，导致了感觉由“新鲜”向“悲哀”发展。“正如海德格尔在《存在与时间》中所观察到的那样，西方语言中用于表达时间的术语非常贫乏，由于我们缺乏具体的时间语言，我们西方人总是用某种空间图像来表达时间。”j丁尼生努力把时间变成语言，从而让读者接受他对时间的印象。丁尼生在早期时曾写道过：“记忆是当今生活没有任何东西可使我们欢欣的一种永久性回顾。”k在丁尼生的时间观中，任何过去的记忆都是一种感觉记忆，不需要用任何填充物为它赋予意义。
在第二小节中，含混首先来自“光芒”一词，同时暗含了新鲜和悲哀两种含义，又由于这种特质，造成了悖论式的印象，它们之间不是截然对立的，而是存在着某种联系，在第三节中这种联系更加明显。其次是“Underworld”一词的意义，从第二小节中看来，其意义更倾向于将地球视作球体，船只从海平面出现，就如同从地下而来，但其意义并非如此简单，而是与西方文化背景相互联系。结合第三小节看来，该词的外延更加丰富广阔。
如果说“新鲜”与“悲哀”的联系还不够紧密的话，那么“陌生”与“悲哀”间的联系就越发明显了。第三小节主要是从一个濒临死亡之人的角度来看待不再重来的日子，解释丁尼生对已逝之日的另一种印象。“新鲜”随着时间推移变成了“陌生”，其中包含时间的不熟悉性和怪异性，它是相对于鸟儿的鸣啭和逐渐成为方形的窗子而言。对濒死之人来说，看似每一天清晨都很美好，实际上是痛苦的开始，让濒死之人备受煎熬。鸟儿的鸣啭在他听来仿佛是一首哀歌，显得无比“凄凉”“悲伤”，在濒死之人听来，仿佛置身于另一种时空环境中，就像从未听到过这声音一样，最开始熟悉的东西渐渐变得不熟悉了，从听觉上显得不真实，即“陌生”的感觉。将死之人的状态我们可以想象，他看到窗子逐渐变成方形意味着主体自身与物象之间的距离越来越遥远，从视觉上产生了一种心理上的距离感，变得越来越“陌生”。结合第三小节看，“underworld”被濒死之人赋予了更黑暗的色彩——垂死之人的最终归宿，这种比喻的链条是建立在丁尼生“充满激情、非理性的生活之上”l。在诗中，诗人再次为读者编织了一套时空图案，对已逝之日的感觉由最开始的“新鲜”逐渐变得“陌生”“悲哀”。诗人致力于用比喻性的语言文字向读者传达最原始的失落感，是一种从现实生活抽离出来的感觉，却又表达着人类最普遍的情感。布鲁克斯注意到诗中存在着一种反讽的结构：生者对逝去岁月的悲哀就如同濒死之人看到世界的不寻常和陌生，我们都能够感受到逐渐被已知世界抛弃的那种悲哀感。
布鲁克斯认为如果只是将第二三小节当作是对过去甜蜜而哀伤的一种幻想，那就没有存在的价值。读者应该从诗中领略到泪水突然而至是由于过去的形象对现时时空的叙述者而言，产生的一种震惊之感。这种印象既清晰又模糊，既新鲜又悲哀，而不单单只是对过去的一种缅怀，其中渗透着丁尼生的时空距离观。以往的批评家认为该诗是诗人情绪化的产物，其批评偏向于印象式批评，“他们试图将布鲁克斯对‘眼泪’的客观批评重新表述为情绪化的投射，但他们似乎很难创建一个情绪化的陈述”m。如果仅仅从情绪化的批评入手，那么丁尼生的这首诗也不会显示出巨大的艺术价值，正是布鲁克斯从诗歌本身出发，才让读者感受到其魅力所在。
三、泪，究竟从何而来
亲切犹如人死后依然难忘的吻，/甜蜜如幻想中假装的吻，因无望而印上了/等待着别人的嘴唇，像爱一样深，/像初恋一样深，因不尽悔恨而狂野，/噢，生命中的死亡，那再也不会重来的日子。（第四节）
第四小节是诗歌发展的高潮，逝去的日子亲切得如同人死后依然难忘的吻，甜蜜得又如同幻想中的吻，他们都具有同样的性质，即无望性。过去的吻不可得却依然亲切，未来的吻不可得因而甜蜜。逝去的日子无论与过去的吻相比，还是未来的吻相比都具有同样的结果，即不再重来的日子真的不会再重来了，它只存在在记忆之中，又让人感到亲切甜蜜。不再重来的日子像爱一样深，像初恋一样深，即指出了对已逝之日记忆的深刻性。“初恋无疑是对未来幻想中与心爱之人结合的渴望，虽然丁尼生补充到，初恋也具有因‘悔恨而狂野’的遗憾，仿佛在初恋那一刻，爱人预设到了未来的失落，以及失落带来的遗憾。”n叙述者仿佛置身于中段立场上，预想未来的情形，那种感觉不仅亲切而甜蜜，也因无法得到而具有因悔恨而狂野的性质。 已逝之日的深刻性在于虽然它已经逝去，但是它构筑了生命的肌理。它埋葬在生命的最深层，看似遥远，实则很亲密。看似亲密，实则不可接近。于是才有了开篇所说的“来自某种神圣、绝望的深渊”。布鲁克斯认为“悔恨而狂野”的是叙述者想起了那些日子而感到狂躁。记忆表明事物的消逝，消逝的东西应当安安静静地躺在过去的时日中，因而是温顺的，受到束缚与制约的。但记忆偏偏不是这样的，它从“深渊”冲破重重阻力，活跃于表面，使人们能够意识到它。过去并不是真正地死亡了，而是被压抑在最深层，悄悄保持着生机。从这个角度讲，前面小节中的“新鲜”“悲哀”和“陌生”实际上都是由于记忆的“狂野”而造成的。“正如眼泪的起源本身具有某种超然的源泉一样，它具有激情和活力，不仅存在于过去本身，也存在在渴望它的人身上。”o眼泪因“记忆”的“狂野”而起，不仅仅是记忆本身具有这种性质，也是因为在渴望过去的人身上展现出巨大的活力。叙述者的这种说法成为丁尼生怀旧观念的某一方面的代言。“狂野”一词将之前所有的意象统统联系在一起，不仅使整首诗联系成为一个整体，而且也回答了第一节中的悖论问题——眼泪的无原因和无价值。
诗人对这种永久性的失去和缺席的最终呼唤是“生命中的死亡”，这种死亡来自秋日原野的衰败，来自光芒的暗淡和船只的离去，来自垂死之人所观察到的世界，这些具象性的死亡图景将会永远逝去，最终沦为一种记忆的存在，又成为诗歌的一个起点。“丁尼生很确切地将损失的原则命名为‘死亡’，这种死亡不是未来的终结，而是从童年到老年，从出生到通常意义上的‘死亡’的分离、损失和差异中的一个维度。”p“生命中的死亡”意味着用一个损失的原则来命名那些生命中曾经存在和占有之物的逐渐消亡过程。人类的生命被这种不断存在的“死亡”而破坏，从而建构起一个巨大的记忆王国，就如同布鲁克斯所说的“人就是记忆的总和”q。丁尼生认为时间是由过去、现在和未来共同组成的，正是他的这种时间观念，“决定了诗人特定的历史意识，即不仅要理解过去的过去性，还要理解过去的现存性”r。这就使得诗歌中不断渗透着诗人的这种记忆印象的矛盾性，加深了读者对时间的理解，并上升到人类共同的疑虑与渴望永恒的境界中去。
四、诗歌文本整体观
在《泪，无端的泪》中，布鲁克斯着重关注语词、句段与语境。首先关注词与词之间的关系，例如“新鲜”和“陌生”之间的关联；其次关注词与句的关系，例如“狂野”与前面意象的相衔接；再次关注词与整个语境的关系，例如“无端”对全文的统领；然后关注句与句之间的关系，第二三小节中的句段的对立与衔接；然后关注句与语境间的关系，例如最后“悔恨而狂野”对全文的揭示。作者凭借这样细致的分析将整首诗串联起来，形成了一个有机整体。布鲁克斯认为诗歌在整体上构成了一个整体的悖论，将其中的意象都囊括进去，语词所造成的整体效果，也就是造成的悖论、含混和反讽的效果正是诗歌整体结构的呈现。但诗歌的整体性不仅来自语言效果的整体性，而且也来自布鲁克斯之前所讲的“戏剧情境”。从一开始的提出疑问然后一路探索原因到最终解开疑惑，开头也不是平淡无奇的开场白而是一种独特的开场方式，即悖论式的开场，使诗歌处于一种独特的结构中。因此，有批评家认为“该诗背后的驱动力量并不是情绪放纵的渴望，而是一种敦促探索的这一过程以及客观化的过程”s。这一言论与布鲁克斯力图证明客观性的实践相吻合。
纵观整首诗，诚如布鲁克斯所言，以往对该诗的批评停留在“相异的，非诗性的物质的入侵”t。相比较丁尼生的其他抒情诗歌而言，该诗确实称不上完美，既没有严格的音韵和格律，又形成了一种奇异的混乱效果。在布鲁克斯之前的批评家们倾向于情绪化和印象式的历史批评，他们认为“眼泪”是一种严重的情绪哀伤，并不断引申诗人本身的境遇。他们将眼泪视作一种幻想中的爱情忧郁，朋友逝去了，初恋逝去了，那些日子永远地逝去了，诗歌中的狂野与激情是艾达公主对王子的炽热感情。这种批评主要是将《泪，无端的泪》与诗集《公主》相联系所给出的观点。《公主》整体上表达的是与妇女权益相关的主题，于是许多批评家则认为“眼泪”来自艾达公主对爱情的叹息。u现代人对“眼泪”的看法始于19世纪90年代，当一些批评家得知“眼泪”和丁尼生对时间的叹息，对永恒的渴望相关时，他们开始对丁尼生的传记、社会思想进行分析，于是得出结论：“眼泪”是一种严重的时代情绪。这两种批评不断引申诗人诗歌和个人境遇，同时会随着已知信息的变化而更改诗歌的主题，可见这两种批评方式并未真正触及诗歌的内在本质，仅仅流于表面。随后爱伦·坡对此诗歌发表评论，与之前的批评不同的是，他认为“眼泪”是来自一种客观化的关联，来自“绝望的爱神厄洛斯”，爱伦·坡将“眼泪”与音乐、爱情相联系，却没有紧贴诗歌文本，将“眼泪”抽离语境后做出理解。其后丁尼生的儿子哈勒姆·丁尼生在《回憶录》中写道：“父亲告诉他，过去的激情，短暂的永恒，用‘泪，无端的泪’来表达，这是写在丁登寺泛黄的秋潮中，充满了我对过去的记忆。”v批评家H.D.Traill认为“眼泪”是个人悲伤与人类共同的悲伤相融合的结果。他将批评的眼光抽象至人类普遍精神的高度，批评的眼光不再局限于作家印象式批评的范围，但这种批评的力度还远远不够。
在20世纪30至40年代，对该诗的批评受到阻碍，批评家们无法找到“眼泪”真正的原因是什么。批评家William Macneile Dixson 认为此诗是一种“无名无因的悲伤”，批评家Harold Nicolson 认为此诗“无法解释”，T.S艾略特认为此诗是“无辜的文本掩盖了一种被深深压抑的情感”w。《泪，无端的泪》似乎没有了一种合理的解释，“眼泪”毫无由来，对此诗的批评也成了一个棘手的问题。
自1947年《精致的瓮》问世以来，布鲁克斯对《泪，无端的泪》的全新解读打开了诗歌的另一扇大门，布鲁克斯的批评既不同于传记式的批评，也不同于印象式的情绪批评。他沿袭客观化的批评道路，却走得更长远更广阔。他致力于通过语言的矛盾语境来接近“眼泪”的本质。1949年，维姆萨特和比尔兹利发表的《情感谬误》中认同布鲁克斯的批评是客观化的，是从诗歌对象的基础上发现的情感联系。“我们可能认为两极分化是因为情感批评家主要由他的情感来接近‘眼泪’，而客观批评家主要通过思想来接近‘眼泪’。”x这就造成了两种截然相反的批评方法，但是布鲁克斯却能够从文本批评的方式中发现诗歌本身含有的特殊结构，完全颠覆了以往批评对该诗的认知。反讽的对比、含混的效果，悖论的情境确实是存在于诗中，似乎传达了丁尼生所说的“神秘”“遥远”，涉及“生命中的死亡”中的终极矛盾所列举的形象的对立面：秋天原野的冲击但是欢乐，到来的船只也是要离开的船只，刚醒的鸟儿的声音传到将死之人的耳朵，明亮的窗户随着凝视它的眼睛而忽明忽暗，这些感受只能通过语言本身去发现，离开了语言，诗歌的理解就会变得面目全非。因此，布鲁克斯认为丁尼生对诗歌语言的无意巧用以及该诗所构成的有机结构是诗歌拥有巨大感染力的缘由。布鲁克斯从诗歌内部结构出发，将诗歌文本视作独立的整体，致力于探索“眼泪”的真正本质。从最终达到的效果上看，布鲁克斯的“细读法”是最贴近文本的存在方式。 纵观布鲁克斯在《精致的瓮》中对每首诗歌“细读法”的解读，不难发现《丁尼生悲叹的动因》是一个很特殊的存在。布鲁克斯对悖论语言、悖论情境、象征意义、诗歌意义等在每一章节中都分别作了详细的解读。唯独在第九章中，他将诗歌的核心理解为含混与悖论的交织，这也恰恰说明了诗歌结构中的每一项并不是孤立存在的，结构中的每一项之间可能也存在着交织的情况。丁尼生的这首“无意之作”体现了新批评派细读理论的一方面，而也正是这种环环相扣的形式才组成了布鲁克斯所说的有机整体观。《泪，无端的泪》仅仅是布鲁克斯理论实践的冰山一角，他通过对十位诗人作品的“细读法”分析，从中发现共同的诗歌结构，也正是这些结构才使得这些诗歌经久不衰。
ad Jerome H.Buckley.Tennyson：The Growth of a Poet. Houghton Mifflin Company，1960：99，106.
bis Fred H.Stocking.Tennyson’s Tears，Idle Tears.The Explicator，1947，Vol.5，No.8：115-117，115-117，115-117.
clqt 〔美〕克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮》，郭乙瑶等译，上海人民出版社2008年版，第158页，第164页，第164页，第165页。
ejnp J.Hillis Miller.Temporal Topographies：Tennyson’s Tears.West Virginia University Press，1992，Vol.30，No.3/4：277-289，277-289，287，288.
f 笔者注。
gv Hallam Tennyson.Alfred lord Tennyson：A Memoir.London：MacMilan，1897：127，31.
h 〔英〕丁尼生：《丁尼生诗选》，黄杲炘译，上海译文出版社1995年版，第162页。
ko James Kissane.The Passion of the Past and the Curse of Time.Johns Hopkins University Press，1965，Vol.32，No.1：88，97.
mx Henry Kozicki.Tennyson’s “Tears，Idle Tears”：The Case for Violet.West Virginia University Press，1986，Vol.24，No.2：108，108.
r 江莉莉：《论丁尼生诗歌中的怀旧情结》，浙江大学2008年硕士学位论文。
uw 参考 Henry Kozicki.Tennyson’s“ Tears，Idle Tears”：The Case for Violet.West Virginia University Press，1986，Vol.24，No.2.
参考文献：
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[15] 逯阳.信仰与怀疑：论丁尼生诗歌的伦理内涵[J].名作欣赏，2018（36）.
作 者： 张鑫鑫，重庆师范大学文学院在读硕士研究生，研究方向：西方文论与美学。
编 辑：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com
关键词：《精致的瓮》 新批评派 细读法 丁尼生
20世纪西方文论的重要派别“新批评派”的得力干将克林斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）写于1947年的《精致的瓮——诗歌结构研究》（The Well Wrought Urn：Studies in the Structure of Poetry，1947）一书，是他诗歌批评理论——“细读法”的具体实践。该书共有十一章，除第十一章以外，布鲁克斯将理论与实践结合起来对包括约翰·邓恩（John Dunn）在内的十位诗人的著名诗歌进行了细致的分析。在分析的过程中，布鲁克斯始终贯彻他的批评理念，坚持从诗歌文本本身出发，通过诗歌结构对诗歌做出理解。本文将着重分析《丁尼生悲叹的动因》，通过布鲁克斯对丁尼生诗歌《泪，无端的泪》的解读，透过布鲁克斯的眼光去探索丁尼生悲叹的成因。
布鲁克斯认为丁尼生虽然能够对现实和诗歌创作保持着清醒的认识，能够将现实疑虑隔离在艺术创作之外，但他不是总能避免这样的问题。《泪，无端的泪》即是将含混与悖论融入诗歌中的一个最好的例子。按照布鲁克斯的说法，这种含混与悖论不仅来自诗歌内部本身的含混与悖论，也与现实环境所带来的一些困惑和疑虑有着某种联系，这种“无心插柳”的举动使得这首诗比丁尼生其他苦心孤诣追求音韵和格律的诗歌要更加优美。布鲁克斯在论文中指出丁尼生的《泪，无端的泪》是将悖论与含混之间的微妙含义联系起来的最佳例证，同时丁尼生也不可避免地将时代的含混与悖论带入诗歌之中，造成诗歌结构的含混与悖论。于是这首诗实际上是由于丁尼生将外部的时代现实问题带入诗歌中，造成诗歌外部的含混悖论和丁尼生将含混与悖论间具有张力的部分进行发挥，造成了诗歌内部的含混悖论的双重结合。这种独特的创作诗歌的手法构成了诗歌结构上和谐统一的有机整体。丁尼生的诗集《公主》（The Princess）于1847年出版，该诗集“明显的主题当然是女性的高等教育，在英国早期维多利亚时期是一个亟待解决的重要问题，丁尼生认为是一个重大的社会问题”a。《泪，无端的泪》即选自该诗集的第四章，但其主题是否与上述背景存在联系，需要通过对诗歌结构的分析一探究竟。
一、丁尼生记忆之泪
泪，无端的泪，我都不知道这泪是为了什么，/泪，它来自神圣的、绝望的深渊，/它就涌上了心头，聚进了双眼，/正当我眺望着秋天欢乐的田野，/回想着那再也不会重来的日子。（第一节）
布鲁克斯认为对诗歌思考首先从眼泪的本质开始。眼泪的“无端”即是说明眼泪涌出的无缘由性，但作者确认了这样一个事实：正是由于眼泪的“无端”这一事实本身证明了泪水有更加深刻和普遍的原因。这一说法有些矛盾，细细体会方能明白布鲁克斯的原意。布鲁克斯首先从单词“Idle”说起，他在后一句加强语气反问：“难道不是最有意义的眼泪吗？”从逻辑角度反推，即说明眼泪是没有意义的或者只具有一般意义，并不是最有意义的，后面也证明了这一想法：正是眼泪的“无意义”“无用”才确保了眼泪实际上是有原因的，“无意义”和“无理由”是两回事情，从这个角度理解，或许更能明白布鲁克斯的用意。他认为诗歌一开始就提出了悖论：丁尼生颠覆了对眼泪的描写——眼泪不是“无端”的，而是“来自神授、绝望的深渊”。“布鲁克斯意识到，‘Idle’意味着‘自发性’，但是他提出将‘无意义性’作为具有同样效果的同义词，所以才揭示了这样一个令人惊讶的悖论。”b无论是将其视作是“无端的”还是“无意义的”，在接下来的语境中它们都具有一个悖论，叙述者为眼泪赋予了来源或价值。在这节诗歌中，丁尼生已经开始透露出将悖论与含混微妙含义相联系的用意，也正是“Idle”一词的含混使用，才造成了诗歌的悖论开头。这一点恰恰正是词意的含混使用，才使得诗歌具有了丰富意义的优美。
当叙述者眺望“秋天欢乐的原野”时，想到不再重来的日子，眼泪突然而至。叙述者没有说明这一系列动作的联系，但读者却能够通过其中的暗示将它们联系起来。“秋天”这个词本身带有的含混性让读者解读出眼泪的缘由。“秋天”既有收获的喜悦，也有万物开始萧条的衰落感，从这一方面说，这种衰落消失的感觉与对过去时日的思绪能对接起来，通过与上下文的暗示，布鲁克斯在其中发现了一种“戏剧性情境”，从心理发展和戏剧发展的角度讲，眼泪意外地流出，并不知道是什么原因，叙述者为它寻找一个理由。他将其称作“无端”，也不知道这泪的意义，但他意识到来自生命的最深处，与“神圣的深渊”相联系。最后终于意识到流泪的真正原因就是回忆过去。从整体上看，第一节暗含的悖论来自最开始宣称眼泪的无缘由，无意义，但实际上在发展过程中发现却是有来源有价值的。从诗歌内部看，这种悖论也来自词语的含混性，正是“秋天”这个词的含混造成了与“欢乐”的矛盾，也暗合了布鲁克斯在开篇提到的“把悖论与含混的微妙含义相联系”c的说法。
同时这种含混性也来自“他走出了一条非常奇怪而倾斜的道路，将生活和艺术结合在一起，同时又标志了二者间的距离”d。这首诗受到华兹华斯《丁登寺旁》的影响，但诗人并没有提及，只是借助其中的意象让读者展开联想。“这首诗与华兹华斯的诗歌拥有同样的主题，几乎可以称为丁尼生的《丁登寺旁》。”e但是诗人却又并不想让这种现实与诗歌发生直接联系，声称该诗并不是“像一些人假设的那样由现实的痛苦（好友哈勒姆的去世）f引起的，而是一种年轻人普遍经历过的那种对永逝之物的渴望”g。诗人自己也说：“使我着迷的，是风景、图画、往事中的那种距离感，而不是我活动于其中的此时此刻和即景即情。”h由于丁尼生的这种隐匿态度，造成了理解该诗含混性的一个方面。这也与布鲁克斯在前面所提到的不能总是避免现实的观点相互印证。诉说一旦开始仿佛就停不下来，于是只能继续说下去，叙述者慢慢地为“不再重来的日子”寻找新的解释，叙述不断继续，“戏剧”也就继续向下发展。 二、丁尼生记忆之印象
新鲜得像照在船帆上的第一缕光芒，/这船从彼岸带来了我们的知音，/悲哀得像笼罩在帆上的最后一道红霞，/当我们心愛的一切随这船消失在天边，/那么悲哀，那么新鲜，那再也不会重来的日子。（第二节）
啊，凄凉又陌生，就像黑沉沉的夏日拂晓，/当那半睡半醒的鸟儿第一声的鸣啭/传进了濒死的耳朵，而濒死的眼睛/看着窗子逐渐呈现出朦胧的方形，/那么凄凉，那么陌生，那再也不会重来的日子。（第三节）
布鲁克斯集中对“悲哀的”“新鲜的”“underworld”和“光”进行了解读。我们对不再重来的日子理解为“悲伤”并不会感到惊讶，但丁尼生却又将不再重来的日子理解为“新鲜”，并在第二节的开头就指出日子的新鲜。按照事物的发展，正是由于最开始的“新鲜”所带来的的印象造成了时日不再的“悲哀”，但诗人并没有阐释过去的时日为什么“新鲜”，只是将这种“新鲜”比作是船帆上的第一缕阳光，而船又从地球的另一端带来知音。在这里，诗人向我们传达了这样一种观点：不必去纠结过去的日子究竟是什么样的，只需要记住过去的日子带给我们的感觉，“事实上正是这种强烈的感觉产生了眼泪”i。在对“新鲜”的描述中首先抓住三个词：船、光芒、知音。“光芒”带给人生动明亮的感觉，“知音”带给人熟悉温暖的感觉，“船”的意象象征着时间的发展变化。诗人在这里想要表达站在现时的立场上回想过去的日子，让人感到明亮而又温暖，即诗人说的“新鲜”。傍晚的红霞意味着时间流逝，船只离开带走我们心爱的一切，这让我们感到“悲哀”。诗人通过这种具象性的思维向读者传达他对流逝的时间的感受，从光芒的出现到光芒的消失，从船只的到来到船只的离去，导致了感觉由“新鲜”向“悲哀”发展。“正如海德格尔在《存在与时间》中所观察到的那样，西方语言中用于表达时间的术语非常贫乏，由于我们缺乏具体的时间语言，我们西方人总是用某种空间图像来表达时间。”j丁尼生努力把时间变成语言，从而让读者接受他对时间的印象。丁尼生在早期时曾写道过：“记忆是当今生活没有任何东西可使我们欢欣的一种永久性回顾。”k在丁尼生的时间观中，任何过去的记忆都是一种感觉记忆，不需要用任何填充物为它赋予意义。
在第二小节中，含混首先来自“光芒”一词，同时暗含了新鲜和悲哀两种含义，又由于这种特质，造成了悖论式的印象，它们之间不是截然对立的，而是存在着某种联系，在第三节中这种联系更加明显。其次是“Underworld”一词的意义，从第二小节中看来，其意义更倾向于将地球视作球体，船只从海平面出现，就如同从地下而来，但其意义并非如此简单，而是与西方文化背景相互联系。结合第三小节看来，该词的外延更加丰富广阔。
如果说“新鲜”与“悲哀”的联系还不够紧密的话，那么“陌生”与“悲哀”间的联系就越发明显了。第三小节主要是从一个濒临死亡之人的角度来看待不再重来的日子，解释丁尼生对已逝之日的另一种印象。“新鲜”随着时间推移变成了“陌生”，其中包含时间的不熟悉性和怪异性，它是相对于鸟儿的鸣啭和逐渐成为方形的窗子而言。对濒死之人来说，看似每一天清晨都很美好，实际上是痛苦的开始，让濒死之人备受煎熬。鸟儿的鸣啭在他听来仿佛是一首哀歌，显得无比“凄凉”“悲伤”，在濒死之人听来，仿佛置身于另一种时空环境中，就像从未听到过这声音一样，最开始熟悉的东西渐渐变得不熟悉了，从听觉上显得不真实，即“陌生”的感觉。将死之人的状态我们可以想象，他看到窗子逐渐变成方形意味着主体自身与物象之间的距离越来越遥远，从视觉上产生了一种心理上的距离感，变得越来越“陌生”。结合第三小节看，“underworld”被濒死之人赋予了更黑暗的色彩——垂死之人的最终归宿，这种比喻的链条是建立在丁尼生“充满激情、非理性的生活之上”l。在诗中，诗人再次为读者编织了一套时空图案，对已逝之日的感觉由最开始的“新鲜”逐渐变得“陌生”“悲哀”。诗人致力于用比喻性的语言文字向读者传达最原始的失落感，是一种从现实生活抽离出来的感觉，却又表达着人类最普遍的情感。布鲁克斯注意到诗中存在着一种反讽的结构：生者对逝去岁月的悲哀就如同濒死之人看到世界的不寻常和陌生，我们都能够感受到逐渐被已知世界抛弃的那种悲哀感。
布鲁克斯认为如果只是将第二三小节当作是对过去甜蜜而哀伤的一种幻想，那就没有存在的价值。读者应该从诗中领略到泪水突然而至是由于过去的形象对现时时空的叙述者而言，产生的一种震惊之感。这种印象既清晰又模糊，既新鲜又悲哀，而不单单只是对过去的一种缅怀，其中渗透着丁尼生的时空距离观。以往的批评家认为该诗是诗人情绪化的产物，其批评偏向于印象式批评，“他们试图将布鲁克斯对‘眼泪’的客观批评重新表述为情绪化的投射，但他们似乎很难创建一个情绪化的陈述”m。如果仅仅从情绪化的批评入手，那么丁尼生的这首诗也不会显示出巨大的艺术价值，正是布鲁克斯从诗歌本身出发，才让读者感受到其魅力所在。
三、泪，究竟从何而来
亲切犹如人死后依然难忘的吻，/甜蜜如幻想中假装的吻，因无望而印上了/等待着别人的嘴唇，像爱一样深，/像初恋一样深，因不尽悔恨而狂野，/噢，生命中的死亡，那再也不会重来的日子。（第四节）
第四小节是诗歌发展的高潮，逝去的日子亲切得如同人死后依然难忘的吻，甜蜜得又如同幻想中的吻，他们都具有同样的性质，即无望性。过去的吻不可得却依然亲切，未来的吻不可得因而甜蜜。逝去的日子无论与过去的吻相比，还是未来的吻相比都具有同样的结果，即不再重来的日子真的不会再重来了，它只存在在记忆之中，又让人感到亲切甜蜜。不再重来的日子像爱一样深，像初恋一样深，即指出了对已逝之日记忆的深刻性。“初恋无疑是对未来幻想中与心爱之人结合的渴望，虽然丁尼生补充到，初恋也具有因‘悔恨而狂野’的遗憾，仿佛在初恋那一刻，爱人预设到了未来的失落，以及失落带来的遗憾。”n叙述者仿佛置身于中段立场上，预想未来的情形，那种感觉不仅亲切而甜蜜，也因无法得到而具有因悔恨而狂野的性质。 已逝之日的深刻性在于虽然它已经逝去，但是它构筑了生命的肌理。它埋葬在生命的最深层，看似遥远，实则很亲密。看似亲密，实则不可接近。于是才有了开篇所说的“来自某种神圣、绝望的深渊”。布鲁克斯认为“悔恨而狂野”的是叙述者想起了那些日子而感到狂躁。记忆表明事物的消逝，消逝的东西应当安安静静地躺在过去的时日中，因而是温顺的，受到束缚与制约的。但记忆偏偏不是这样的，它从“深渊”冲破重重阻力，活跃于表面，使人们能够意识到它。过去并不是真正地死亡了，而是被压抑在最深层，悄悄保持着生机。从这个角度讲，前面小节中的“新鲜”“悲哀”和“陌生”实际上都是由于记忆的“狂野”而造成的。“正如眼泪的起源本身具有某种超然的源泉一样，它具有激情和活力，不仅存在于过去本身，也存在在渴望它的人身上。”o眼泪因“记忆”的“狂野”而起，不仅仅是记忆本身具有这种性质，也是因为在渴望过去的人身上展现出巨大的活力。叙述者的这种说法成为丁尼生怀旧观念的某一方面的代言。“狂野”一词将之前所有的意象统统联系在一起，不仅使整首诗联系成为一个整体，而且也回答了第一节中的悖论问题——眼泪的无原因和无价值。
诗人对这种永久性的失去和缺席的最终呼唤是“生命中的死亡”，这种死亡来自秋日原野的衰败，来自光芒的暗淡和船只的离去，来自垂死之人所观察到的世界，这些具象性的死亡图景将会永远逝去，最终沦为一种记忆的存在，又成为诗歌的一个起点。“丁尼生很确切地将损失的原则命名为‘死亡’，这种死亡不是未来的终结，而是从童年到老年，从出生到通常意义上的‘死亡’的分离、损失和差异中的一个维度。”p“生命中的死亡”意味着用一个损失的原则来命名那些生命中曾经存在和占有之物的逐渐消亡过程。人类的生命被这种不断存在的“死亡”而破坏，从而建构起一个巨大的记忆王国，就如同布鲁克斯所说的“人就是记忆的总和”q。丁尼生认为时间是由过去、现在和未来共同组成的，正是他的这种时间观念，“决定了诗人特定的历史意识，即不仅要理解过去的过去性，还要理解过去的现存性”r。这就使得诗歌中不断渗透着诗人的这种记忆印象的矛盾性，加深了读者对时间的理解，并上升到人类共同的疑虑与渴望永恒的境界中去。
四、诗歌文本整体观
在《泪，无端的泪》中，布鲁克斯着重关注语词、句段与语境。首先关注词与词之间的关系，例如“新鲜”和“陌生”之间的关联；其次关注词与句的关系，例如“狂野”与前面意象的相衔接；再次关注词与整个语境的关系，例如“无端”对全文的统领；然后关注句与句之间的关系，第二三小节中的句段的对立与衔接；然后关注句与语境间的关系，例如最后“悔恨而狂野”对全文的揭示。作者凭借这样细致的分析将整首诗串联起来，形成了一个有机整体。布鲁克斯认为诗歌在整体上构成了一个整体的悖论，将其中的意象都囊括进去，语词所造成的整体效果，也就是造成的悖论、含混和反讽的效果正是诗歌整体结构的呈现。但诗歌的整体性不仅来自语言效果的整体性，而且也来自布鲁克斯之前所讲的“戏剧情境”。从一开始的提出疑问然后一路探索原因到最终解开疑惑，开头也不是平淡无奇的开场白而是一种独特的开场方式，即悖论式的开场，使诗歌处于一种独特的结构中。因此，有批评家认为“该诗背后的驱动力量并不是情绪放纵的渴望，而是一种敦促探索的这一过程以及客观化的过程”s。这一言论与布鲁克斯力图证明客观性的实践相吻合。
纵观整首诗，诚如布鲁克斯所言，以往对该诗的批评停留在“相异的，非诗性的物质的入侵”t。相比较丁尼生的其他抒情诗歌而言，该诗确实称不上完美，既没有严格的音韵和格律，又形成了一种奇异的混乱效果。在布鲁克斯之前的批评家们倾向于情绪化和印象式的历史批评，他们认为“眼泪”是一种严重的情绪哀伤，并不断引申诗人本身的境遇。他们将眼泪视作一种幻想中的爱情忧郁，朋友逝去了，初恋逝去了，那些日子永远地逝去了，诗歌中的狂野与激情是艾达公主对王子的炽热感情。这种批评主要是将《泪，无端的泪》与诗集《公主》相联系所给出的观点。《公主》整体上表达的是与妇女权益相关的主题，于是许多批评家则认为“眼泪”来自艾达公主对爱情的叹息。u现代人对“眼泪”的看法始于19世纪90年代，当一些批评家得知“眼泪”和丁尼生对时间的叹息，对永恒的渴望相关时，他们开始对丁尼生的传记、社会思想进行分析，于是得出结论：“眼泪”是一种严重的时代情绪。这两种批评不断引申诗人诗歌和个人境遇，同时会随着已知信息的变化而更改诗歌的主题，可见这两种批评方式并未真正触及诗歌的内在本质，仅仅流于表面。随后爱伦·坡对此诗歌发表评论，与之前的批评不同的是，他认为“眼泪”是来自一种客观化的关联，来自“绝望的爱神厄洛斯”，爱伦·坡将“眼泪”与音乐、爱情相联系，却没有紧贴诗歌文本，将“眼泪”抽离语境后做出理解。其后丁尼生的儿子哈勒姆·丁尼生在《回憶录》中写道：“父亲告诉他，过去的激情，短暂的永恒，用‘泪，无端的泪’来表达，这是写在丁登寺泛黄的秋潮中，充满了我对过去的记忆。”v批评家H.D.Traill认为“眼泪”是个人悲伤与人类共同的悲伤相融合的结果。他将批评的眼光抽象至人类普遍精神的高度，批评的眼光不再局限于作家印象式批评的范围，但这种批评的力度还远远不够。
在20世纪30至40年代，对该诗的批评受到阻碍，批评家们无法找到“眼泪”真正的原因是什么。批评家William Macneile Dixson 认为此诗是一种“无名无因的悲伤”，批评家Harold Nicolson 认为此诗“无法解释”，T.S艾略特认为此诗是“无辜的文本掩盖了一种被深深压抑的情感”w。《泪，无端的泪》似乎没有了一种合理的解释，“眼泪”毫无由来，对此诗的批评也成了一个棘手的问题。
自1947年《精致的瓮》问世以来，布鲁克斯对《泪，无端的泪》的全新解读打开了诗歌的另一扇大门，布鲁克斯的批评既不同于传记式的批评，也不同于印象式的情绪批评。他沿袭客观化的批评道路，却走得更长远更广阔。他致力于通过语言的矛盾语境来接近“眼泪”的本质。1949年，维姆萨特和比尔兹利发表的《情感谬误》中认同布鲁克斯的批评是客观化的，是从诗歌对象的基础上发现的情感联系。“我们可能认为两极分化是因为情感批评家主要由他的情感来接近‘眼泪’，而客观批评家主要通过思想来接近‘眼泪’。”x这就造成了两种截然相反的批评方法，但是布鲁克斯却能够从文本批评的方式中发现诗歌本身含有的特殊结构，完全颠覆了以往批评对该诗的认知。反讽的对比、含混的效果，悖论的情境确实是存在于诗中，似乎传达了丁尼生所说的“神秘”“遥远”，涉及“生命中的死亡”中的终极矛盾所列举的形象的对立面：秋天原野的冲击但是欢乐，到来的船只也是要离开的船只，刚醒的鸟儿的声音传到将死之人的耳朵，明亮的窗户随着凝视它的眼睛而忽明忽暗，这些感受只能通过语言本身去发现，离开了语言，诗歌的理解就会变得面目全非。因此，布鲁克斯认为丁尼生对诗歌语言的无意巧用以及该诗所构成的有机结构是诗歌拥有巨大感染力的缘由。布鲁克斯从诗歌内部结构出发，将诗歌文本视作独立的整体，致力于探索“眼泪”的真正本质。从最终达到的效果上看，布鲁克斯的“细读法”是最贴近文本的存在方式。 纵观布鲁克斯在《精致的瓮》中对每首诗歌“细读法”的解读，不难发现《丁尼生悲叹的动因》是一个很特殊的存在。布鲁克斯对悖论语言、悖论情境、象征意义、诗歌意义等在每一章节中都分别作了详细的解读。唯独在第九章中，他将诗歌的核心理解为含混与悖论的交织，这也恰恰说明了诗歌结构中的每一项并不是孤立存在的，结构中的每一项之间可能也存在着交织的情况。丁尼生的这首“无意之作”体现了新批评派细读理论的一方面，而也正是这种环环相扣的形式才组成了布鲁克斯所说的有机整体观。《泪，无端的泪》仅仅是布鲁克斯理论实践的冰山一角，他通过对十位诗人作品的“细读法”分析，从中发现共同的诗歌结构，也正是这些结构才使得这些诗歌经久不衰。
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r 江莉莉：《论丁尼生诗歌中的怀旧情结》，浙江大学2008年硕士学位论文。
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作 者： 张鑫鑫，重庆师范大学文学院在读硕士研究生，研究方向：西方文论与美学。
编 辑：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com