吴昌硕初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，别号有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者等。
　　清道光二十四年(1844年)，吴昌硕生于浙江省孝丰县鄣吴村一个读书人家。幼时随父读书，后就学于邻村私塾。10余岁时喜刻印章，其父加以指点，初入门径。咸丰十年(1860年)太平军与清军战于浙西，全家避乱于荒山野谷中，弟弟和妹妹先后死于饥馑。后又与家人失散，替人做短工、打杂度日，先后在湖北、安徽等地流亡数年，21岁时回到家乡务农。耕作之余，苦读不辍。同时研究篆刻书法。同治四年(1865年)中秀才，曾任江苏省安东县(今涟水县)知县，仅一月即去，自刻“一月安东令”印记之。同治十一年(1872年)，他在安吉城内与施酒(季仙)结婚。婚后不久，为了谋生，也为了寻师访友，时常远离乡井经年不归。光绪八年(1882年)，他才把家眷接到苏州定居，后来又移居上海，来往于江、浙、沪之间。他阅览历代大量金石碑版、玺印、字画，眼界大开。后定居上海，广收博取，诗、书、画、印并进。晚年风格突出，篆刻、书法、绘画三艺精绝，声名大振，公推艺坛泰斗，成为“后海派”艺术的开山代表，是近代中国艺坛承前启后的一代巨匠。1913年杭州西泠印社正式成立，吴昌硕被推为首任社长，艺名益扬。他于1927年11月6日突患中风，11月29日病逝沪寓，享年84岁。1933年11月，迁葬于浙江余杭县塘栖附近超山报慈寺西侧山麓，墓地坐落于宋梅亭畔。墓门石柱上刻有沈淇泉所撰联语：“其人为金石家，沉酣到三代鼎彝，两京碑碣。此地傍玉潜故宅，环抱有几重山色，十里梅花。”鄣吴村另有他的衣冠冢。西泠印社辟有吴昌硕纪念室。1984年，国家在递铺镇建吴昌硕纪念馆，1987年，又修复其在鄣吴村的故居。吴昌硕的绘画、书法、篆刻作品集有《吴昌硕画集》《吴昌硕作品集》《苦铁碎金》《缶庐近墨》《吴苍石印谱》《缶庐印存》等。诗有《缶庐集》。吴昌硕有三子一女，次子吴涵、三子吴东迈均善篆刻书画。
　　吴昌硕是中国艺术史上的一座高峰；是诗、书、画、印四绝的大师。他在这四种不同的艺术领域内，皆能开宗立派。其从艺之路是非常值得我们思考的。在他之前有赵之谦，之后有齐白石，为什么这些大家能在不同领域内皆取得超一流的水准，而一般的文人画家，虽大都也能诗、书、画却很少出现像吴昌硕这样大成型的宗师?吴昌硕曾经说过自己是三十学诗、四十学书、五十学画。其实，这只是他老人家的自谦之词。
　　我们都知道，他最初学画时就遇名师任伯年。任在看到他随意涂了几笔之后，就称赞他的笔下有金石气，今后必成大名。这个故事的真实性，我们已经无从考证。但是他在从任学画之时，篆刻和书法上的造诣已经为同道认可，则是不争的事实。其实，他所亲近的朋友中画家不只任伯年一人，还有蒲华、高邕、倪墨耕等人。从他中年时期的作品中，还是能见到这些师友绘画的风格。他的绘画真正将书法、印章融入到画中而形成自己的面貌，应该是在他70岁之后。此前的画作，不是说没有自己的风格而是风格不鲜明。70岁后的吴昌硕在篆刻上基本停顿了，虽然也公开卖印，但这些印作多是他起稿后由学生或家人代为完成。他的书法在此时却没有像印章一样处于停顿状态，而是“人书俱老”不断变化着，其篆书由奇纵渐入平淡。他的行草书从黄山谷、王铎诸家取法，最终形成了流动畅达的风格，如万岁枯藤奔腾于笔下，来去自如。而这些又为他的画增加了动态和韵律。
　　从艺术史的角度来看，中西在绘画的观念上是有着根本的差异的。如德国美学家莱辛在《拉奥孔》中强调的是文学和绘画、雕塑之间的区别，但是我们传统的艺术却是强调结合，让不同的艺术形式统一于整体之中。中国画就是最好的证明，诗、书、画、印是四种不同的艺术样式，然高手为之却能使之如一盘佳肴五味皆存又合为一体。其实，中国画并不是在一开始就诗、书、画、印皆备的，宋代画家于纸、绢之上题诗作文者不多，到元代才逐渐多起来。在画面上大量用印来丰富画面，也是到晚明时期才流行起来的。因此可见中国画的四绝，并不是一贯如此而是随着时间的推移逐步发展而来的。吴昌硕是顺应这个历史的大潮流的。现代，有很多画家反对中国画的核心价值，作为探索这自然是可以的。但是，这不会是中国画发展的主流，中国画是有着自己发展的规律，如黄河一样，可能会改道而行，但黄河却流不进长江流域。吴昌硕的绘画正是在笔墨意境的开拓上超越了古人。
　　吴昌硕存世的绘画作品以晚年作品为主，早年作品则不易见到。在拍卖市场和私家收藏中也少见到这类作品，盖因其市场价格不高也。南京博物院所藏的吴昌硕绘画作品中，有他中年时期二件及晚年的一件作品。对研究他绘画艺术的发展有着很高的价值，今选其中三幅以为介绍也。
　　创作于光绪十三年(1887年)的《墨笋图》是他44岁时的作品。画面构图简单，右下方一竹编篮中，盛新笋数枚将编篮塞得很满。在篮下有三只蘑菇，纵横而列。这是江南人家早春时节常见的时蔬，没有什么稀奇之处。但是，通过画面左侧数行自上而下的题诗，却阐发了作者不欲在官场中过为五斗米折腰的生活，想在田园中自摘新蔬安贫乐道活着的意愿。画中的笔墨和后期的雄直刚硬不同，是率意的、锋芒毕露的。由于他用笔的速度快，笔中的水分多，整个画面呈现出一种水墨淋漓的韵味。在表现新笋的时候，吴昌硕更是饱施浓墨直接点写，体现出一个正值壮年的艺术家的英气逼人之处。从师承关系来看，他较多运用了任伯年的笔墨技巧，而大量用水则是得之于蒲华。吴昌硕晚年曾经说：“蒲华对我说作画要多用墨少用颜色，今天我倒要把几分颜色给蒲老看看。”这是他在写意花卉画的重色浓墨法上突破后的戏言。不过，早年和中年时期的吴昌硕作品是不多用色彩的，保持着文人画家的传统。这件《墨笋图》的题字洋洋洒洒，得三国时期钟繇的法乳，但较钟字更刚直一些。该画作上有他老师杨见山的题诗，也是作于1887年(丁亥年)的。
　　《清供图》是吴昌硕sO岁以后的作品，在他同时期的作品中是有着代表性的一件。画面数枝寒梅白花点点，下有一把茶壶，盖被掀开落在一边，在画面的左下端有白瓷茶杯一只。题款有两处，一用行书自画面的最左端一气而下，一用楷书题在右下端形成了一个方块构成，对画面的平衡起到了协调的作用。潘天寿说前人作画在题字时每多侵位，反成妙趣。吴昌硕实乃此中高手也。这件作品中的白瓷杯，如果没有题字相托就会显得突兀失调。中国画特别是大写意画对笔墨的强调尤其突出，因为画面的构图简单，主要靠几根大线来支撑画面，笔墨技巧不过关是绝对不行的。这件作品中的梅花，其主干纯用篆书笔意写出，在行笔的过程中如同屋漏痕一般，圈花则用草书之法在逸笔不工中见精神。花干的点苔，有的落于干上有的则落于纸上，在有意无意间。茶壶也是以几笔简单而有力的直线写出，再染以重色，虽然没有强调其体积感，但却敦实沉静。古人说一花一世界，一叶一如来。用这种眼光来看，这件案头清供，可以窥见画家对无尽的宇宙之追慕，在色彩的运用上也由此前的纯粹水墨，进至重色相补，一个新的大写意花卉时代就要在这位画家的笔下诞生了。
　　《梅石图》作于1915年(乙卯年)，这年吴昌硕已经72岁了。他此时在书、画、印上已经是三艺皆成，他本人也即将从居住多年的苏州移居上海，他一生最为辉煌的阶段即将开始。这件大幅作品用左右二株老梅的对开而起，和前一幅作品相比，他的用笔更见老辣、墨气更浓，无论是大枝还是细干皆精气完足，他有论画名句云：“奔放处不失法度，细腻处要照顾到气韵。”这件画作品就很能体现出这些特点。他画石是非常出名的，也是用篆籀之法写出。这件作品中的石头外方而内圆，虽用淡墨写就，但不觉其薄，盖因他的笔力惊绝才有此种境界也。
　　中国画家从起初学画到最后成家，往往要耗尽一生的心力，经历漫长的过程。从这三件作品中，我们是可以寻出吴昌硕绘画艺术发展的一些轨迹的。