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摘要：20世纪文学史上的作家，很少有能够长久保持创作生命力的，或者说很多人的起点便是巅峰，其后的成就难以超越成名作。这之中有社会环境､政治运动等外力的作用，也有作家思想价值观念､创作心态的转变等自身的复杂因素。作为20世纪创作转向失败典型的何其芳，无疑是众多悲剧中的一幕。之所以选择何其芳的创作转向作为讨论题目，不是说在这些作家中他的文学成就最高､最富有创作才华，而是他文学生命的中断历程颇为独特，其中所蕴涵的曲折､坎坷和疑问尤其值得我们深思。
何其芳出生在四川万县一个叫割草坝的小山村，14岁以前接受的都是传统的私塾教育，这一方面为其打下了坚实的古典文学基础，另一方面又扼杀了他作为一个孩童活泼好动的天性。幼年的何其芳生活在父亲巨大的压力与阴影中，顽固守旧威严沉默的封建家长传统而专制，长门长孙的特殊地位使出人头地的希望也像父亲的棍棒一样压在头顶，以至于成为何其芳精神上的一副枷锁。孱弱忙碌的母亲尽管温柔，但由于繁重的家务和不断的生育，无暇在精神和心理上给小其芳真正的关怀。唯一的温暖便来自邻家的三位未出阁的堂姑姑，从十几岁起她们便被关在阁楼上等待出嫁，她们把何其芳当作自己的孩子和唯一伴侣来疼爱，在忧郁的微笑与苍白的青春中彼此给予和获取着可怜的一点快乐。到何其芳6岁时，这唯一温暖与爱的源泉也被祖父和父亲粗暴地切断了，理由是男孩子要以读书入仕光耀门庭为业，不能整天厮混在女人堆里。这期间，由于土匪的骚扰，何家几经迁居，曾一度避难湖北宜昌的亲戚家。寄人篱下的紧张､屈辱与不安给何其芳敏感的心灵留下了难以磨灭的印迹，“从此过着流亡的日子，过早地支取了一份人生经验，孤苦，饥寒，忧郁，与人世的白眼。我不想一一地说出那些寄居过的地方，那些陋巷，总之那种不适于生长的环境使我变成怯懦而又执拗，无能而又自负，没有信任也没有感谢地漠视着这个充满了人类的世界了。”(何其芳《我们的城堡》)正是在这种教育方式和家庭环境下，何其芳的性格压抑内向，早熟而又忧郁，自我怀疑自我否定的倾向很重，落落寡合，不轻易相信别人。“对于成人，很早很早便带着一种沉默的淡漠去观察､测验，而感不到可信任了。”(何其芳《街》)因而在他冲破重重阻力终于争取到外出读书的机会时，也还是只能扮演一个独来独往､不善交际的角色。
从“看云的远方人”到“叽叽喳喳的议论者”
从万县到重庆，再从上海到北京，何其芳一步步努力着挣脱那令他窒息的家的控制，去追寻自己的梦想，尽管并不明了自己到底要追求什么，但是青春的热烈告诉他要走，走到外面的世界去。这期间他的文学才华不断得到展现，一度博得了“万县才子”的美誉，在中国公学期间更是以《摸秋》这篇小说在《新月》第3 卷第1期上的发表初涉文坛，这大大激发了他的创作兴趣，并且由于中国公学的师资特点，他对新诗产生了浓厚兴趣，阅读了大量的作品并且乐于创作实践。机缘凑巧，在上海仅仅待了一个多学期，何其芳便同时考取了清华大学外文系和北大哲学系，为了更接近文学，他选择了清华，至此，“欲成壮志望东下”的乡村少年开始了他的北上历程。
浸淫在外文原版文学作品的海洋中，何其芳对诗歌的迷恋更深了，可惜这段清华生活太短暂，两个月后因为没有高中学历的缘故，何其芳被开除了学籍，成了一个寄居会馆的失学者。一年后才在曹葆华等朋友的帮助下进入北大哲学系念书，对他而言，这件事情算得上是一生的隐痛。前面说到过，由于不善交际，何其芳总是扮演着落落寡合､不合群的角色，他没有人缘，也不愿意结交老师，在一个现实的世界里选择了一种与世隔绝的生活方式，沉浸在自写自乐的文学天地里。因而，当文学与现实的巨大反差显露出来时，他潜藏在心底的感伤情绪更为强烈。这样，文学和现实在他心底就形成了冲突和撞击，文学世界是那么的精致美好，现实却是孤独和寂寞的，缺少欢乐和理解，这冲突的产儿便是困惑，对生活､人生和世界存在的疑问。他在《写诗的经过》一文中引用高尔基的话说：“创作的欲望可以在两种不同的情况下发生：一种是由于生活的贫乏，一种是由于生活的丰富。在前一种情况之下就产生了美化生活､装饰生活的浪漫主义；在后一种情况之下就产生了真实的赤裸裸地描写生活的现实主义。我之所以爱好文学并开始写作，就是由于生活的贫乏，就是由于生活中感到寂寞和不满足。在我参加革命以前，有很长一段时间我的生活里存在着两个世界：一个是出现在文学书籍里和我的幻想里的世界，那个世界是闪耀着光亮的，是充满着纯真的欢乐､高尚的行为和善良可爱的心灵的。另外一个是环绕在我周围的现实世界，这个世界却是灰色的，缺乏同情､理想，而且到处伸张着堕落的道路的。我总是依恋和留连于前一个世界，而忽视和逃避后一个世界。”(何其芳《写实的经过》)其时的何其芳无疑是沉浸在一个自足而又封闭的幻想世界里，用文学来自觉绘画自己梦中的道路。卞之琳回忆那时的何其芳：“一边走一边抬头看云，旁若无人。”1935年大学毕业后，何其芳先后在天津和莱阳任教，走出象牙塔，他真实地接触到底层人民生活的艰难与困苦，耳闻目睹了许多可怜可悲的人和事，这一切唤醒了他对现实的关注和对自己的内省､反思。其间，两次还乡经历对诗人的触动也是非常之大，他带着苦闷和希望回到故乡，满以为那梦中的花园可以助他解脱，结果看到的只是落后､衰败与更加贫穷，收获的是失望和新的苦闷。这一切激活了深藏在诗人心中的良知与责任，不要忘了，何其芳受过长期的中国传统文化教育，中国知识分子的“载道”传统是渗透在他的血液中的，他开始思索这些引起他震撼的现实背后的深层因素，并且跨越了怜悯和同情，思考着自己与这些生活之间的关系。改变自我､改变生存的现实环境的思想越来越强烈，长期以来被封闭的心灵开始重新向外开放了，一个始终面向内心的厌世者，开始成为了一个怀疑现实､批判现实､有所承担的知识分子，正像《云》中所唱出的：“从此我要叽叽喳喳发议论：/我情愿有一个茅草的屋顶，/不爱云，不爱月，/也不爱星星。”
自卑意识与赎罪心理
当何其芳坐着川陕公路的汽车向延安进发时，想到了贝纳德•萧离开苏维埃联邦时的一句话“请你们容许我仍然保留批评的自由”，可以说，他是带着一颗奉献与燃烧的年轻的心去往那个圣城的，随行的还有这独立自由的精神。只是这精神在何其芳身上是那么的脆弱，初到延安的喜悦很快被自卑冲淡，在这里，他没有任何值得言说的过去，是各种运动之外的一员，是时代的落伍者。在世界发生着翻天覆地的变化时，他躲在宁静的小屋里玩赏着自己莫名的寂寞。王彬彬老师在《良知的限度》一文中写到何其芳本质上是个寂寞的诗人，惟其寂寞，才需要一种急切的归属与认同，因为孤独者之所以孤独，是因为秉持着先知的觉醒，与大众的疏离，对现实的批判，是有着自己所坚持的立场与信念的；而寂寞者却是飘游摇摆着，什么也没有，一直在摸索，如果说有，那就是恐慌与孤单。如此一来，他转变的真诚与迅速就变得合情合理，那就是延安的生活与风气给了他明确的精神依托，为现实创作､为大众歌唱的要求给他指出了现成的道路，让他犹豫摇摆的内心免去挣扎，依附于这条道路，他与时代的关系才能从脱离走向融合，并且从一个落后者走到了队伍前列，成为一名旗手。“是的，他们是成群结队地､手臂挽着手臂地走到这里来的，而我却是孤独地走来了，而且带着一些阴暗的记忆。”(何其芳《<星火集>后记》)这“阴暗的记忆”无疑是指诗人前期以《画梦录》为代表的创作。强烈的皈依意识逼迫他反观自己的昨天——当国家与民族都陷于水深火热的深重灾难中时，我在哪里?又做了些什么?《画梦录》便是答案。这成为何其芳最敏感的一根神经，曾经被自己反复珍玩的精神结晶成了一颗隐秘的羞于见人的痣。正因如此，他才不遗余力地对自己进行一再的反思､批判､忏悔，决绝地告别昨天，以此来洗清自己对时代的疏离之罪，积极主动地向意识形态与时代话语靠拢，在丧失一种话语权的同时获得了另一种话语权。只是，思想观念､艺术观念与创作手法的转变不可能一蹴而就，需要一个渐变的过程并且可能得不到预期的结果，这些都导致了何其芳创作中声调的二重性与分离感，即在真诚急切地为工农兵大众歌唱时不断流露出矛盾与怀疑。他在给朋友(艾青)的信中说道：“一个知识分子的思想感情总是相当复杂的，要完全抛弃了过去的生活留给他的阴影，变成一个新的人，乐观的人，实在是一个不很容易的事情。”后来当他被选中为共产党文艺方针的一名解说者与代言人时，这矛盾与怀疑也被他深埋或抛弃了。《一个平常的故事》中便宣称：“我完全告别了我过去的那种不健康不快乐的思想，而且像一个小齿轮在一个巨大的机械里和其他无数的齿轮一样快活地规律地旋转着，旋转着。我已经消失在他们里面。”自我的消失，与时代的融合，正是何其芳自我改造的初衷吧。这告别的完全程度我们姑且打个问号，其急迫性却是显而易见的。
“精神寻父”与“人鱼情结”
“我想我大概并不是一个强于思索和反抗的人，总是由于重复又重复的经历､感受，我才得到一个思想，由于过分沉重的压抑，我才开始反叛。”前文讲到，在何其芳那个保守封建的家庭中，父亲是从来吝啬温情的。这种父爱的缺席和父权的专制造成了他性格上的矛盾和分裂：一方面渴望自由厌恶粗暴专制，另一方面缺乏反抗力量，在客观上造成了他深层心理上的易于忽略自己，从而对权威有一种精神上的寻求和依赖，内在地造成了他精神上的“寻父”情结。关于“精神寻父”在何其芳人生道路中的重要影响，已有研究者提出。何其芳后来对毛泽东的绝对崇拜和盲目忠诚与这种心理有着深层的关系，必须承认，毛泽东有着独特的领袖魅力，其时他在与奔赴延安的知识分子的交谈中总是能轻而易举地成为主导者，以明主的姿态来迎接贤能志士，这一切都使何其芳感受到了强大的精神力量的依靠，从而表现出精神的喜悦和皈依感，进而升格成“士为知己者死”的忠诚。
除此之外，另一个重要的原因是：延安让何其芳改变了他的个人气质，像一个孤儿回到了自己亲人的身边。除了《这里有一个短短的童话》这一诗篇而外，何其芳不止一次地谈到安徒生的童话《海的女儿》对自己的影响，“她的悲惨结果使我第一次懂得了自我牺牲。不知这三个思想(美､思索，为了爱的牺牲)是刚好适宜于我还是开启了我，……我几乎要说就靠这三个思想我才能够走完我的太长､太寂寞的道路，而在这道路的尽头就是延安。”(何其芳《梦中道路》)我们用小人鱼的行为模式来解释何其芳的出走也会发现某些相似之处：都是因为爱上人间而自愿从自己的美丽王国来到人间(我认为小人鱼不止爱上了人类的王子，她爱上的其实是人类世界，因此她要从冰冷孤寂的海底世界出来)，为此宁愿放弃一切甚至不惜是自己最珍贵的东西，耀眼的头发，美丽的歌喉，还有鱼尾，忍受化身为人的苦痛一步步艰难地走在人世。曾说人间是个“阴暗的､污秽的､悲惨的地狱”的何其芳却在延安发现了新的人间，他把延安作为自己新生活的起点，“我再也不忧郁地偏起颈子望着天空或者墙壁做梦，现在我最关心的是人间的事情。”(何其芳《<还乡杂记>代序》)或者说他爱上的其实是延安的青春气息，“阔大的天空和新鲜”。当时的延安具有一种吸引人的朝气蓬勃的氛围，到处是一片青春的海洋，自由､宽大､快乐，让何其芳变得乐观开朗，他体验到另一种狂热､新鲜的与他自己经历的不一样的青春，这对于渴望摆脱孤独的何其芳来说，延安的集体生活具有特别的魅力与意义，他似乎又找到了青春的重生。何其芳就像爱上了人类世界的小人鱼一样，怀着爱的理想，一心化身为人，自觉的精神改造以及在整风运动后整个文学观念乃至人生观念的变化，都透着一种孩子似的恳切。他真诚地歌唱延安：“我们成天工作着､笑着，而且歌唱着……由于生活太快乐。” 他对昔日的自我表达了决裂和批判：
“我不说我的过去，
我早已经把它完全忘记。
我们活着是为了现在，
或者再加上未来。
所以我只说，
我现在是一个真正的浪漫派。
我最讨厌十九世纪的荒唐的梦，
我最讨厌对于海和月亮和天空的歌颂。……”(何其芳《快乐的人们》)
诚然，何其芳的确是一个彻头彻尾的浪漫派，李欧梵先生在《五四文学的浪漫精神》一文中提到，个人浪漫主义作家与左翼作家之间其实有着很大的相通性，因为后者本质上是一种狂热的集体浪漫主义而非现实主义，因而，何其芳从一个只为自己歌唱与抒写的浪漫的唯美诗人，变为一名无产阶级的文艺战士与歌手，不能说是对过去的叛变，相反是找到了归宿。
徘徊在昨天与明天之间
徘徊在昨天与明天之间的少年似乎不再徘徊，坚定又有点固执地走向明天，似乎证明了“长大”或者“成熟”有时只是一夜之间的事，承认现实你就成熟了。为了“新生”，我们就要彻底忘掉那个旧我，摆脱阴影，决绝地与昨天告别。曾迟疑“如果有一座建筑在死尸上的乐园我是不是愿意进去?带血的手所建筑起来的是不是乐园?而不带血的手又能否建筑成任何一个东西”的他，现在说：“在我们看来，死亡并不是一个悲剧，尤其是为了生的死亡，为了明天的死亡，更是无可迟疑而且合理。” 从“独语”到合唱，从“我”到“我们”，这样的转变可能并不比小人鱼把鱼尾换成人腿轻松多少，可惜的是何其芳和小人鱼都得到了属于自己的悲剧。小人鱼的悲剧可能不在于她没有得到心上人的爱而死亡，而在于她以为只要拥有了人类的外貌和双腿，人间就会接受她；只要她真诚爱着王子，即使不能说话，王子也能知道。事实是王子只可能与人类的公主结婚，小人鱼放弃的一切甚至变成泡沫并没有人知道，这是童话的残酷。何其芳真诚地希望延安能接受他，新的社会制度和领导者能认可他，在他客观上被当作了工具之后，他一如既往地忍耐和沉默，更加严厉地自我批判和改造。小人鱼终于在一个清晨化为了纯洁的泡沫，何其芳从此再也没有写出《画梦录》那样为人称道的作品，“苦求精致近颓丧，绮丽从来不足珍”。尽管他对自己后期的创作也很不满意，他还是被当作20世纪作家转型失败的代表。安徒生把小人鱼描写成无悔的奉献，但是对一个作家来说，“他得到了他原来模糊而希望的东西，同时他又模糊了他原来坚持，当时放弃，后来又追悔的东西——艺术个性。当一个人决心为他的祖国和人民牺牲一切时，他并不会为失去自我而遗憾，相反会感到幸福，而当一个人希望通过自我为祖国和人民歌唱时，他也就不能不为这种丢失而惋惜。”(周棉《冯至传》)何其芳的后期始终在这种幸福和惋惜中矛盾着，某种意义上来说他仍是徘徊在“昨天与明天之间”。
何其芳出生在四川万县一个叫割草坝的小山村，14岁以前接受的都是传统的私塾教育，这一方面为其打下了坚实的古典文学基础，另一方面又扼杀了他作为一个孩童活泼好动的天性。幼年的何其芳生活在父亲巨大的压力与阴影中，顽固守旧威严沉默的封建家长传统而专制，长门长孙的特殊地位使出人头地的希望也像父亲的棍棒一样压在头顶，以至于成为何其芳精神上的一副枷锁。孱弱忙碌的母亲尽管温柔，但由于繁重的家务和不断的生育，无暇在精神和心理上给小其芳真正的关怀。唯一的温暖便来自邻家的三位未出阁的堂姑姑，从十几岁起她们便被关在阁楼上等待出嫁，她们把何其芳当作自己的孩子和唯一伴侣来疼爱，在忧郁的微笑与苍白的青春中彼此给予和获取着可怜的一点快乐。到何其芳6岁时，这唯一温暖与爱的源泉也被祖父和父亲粗暴地切断了，理由是男孩子要以读书入仕光耀门庭为业，不能整天厮混在女人堆里。这期间，由于土匪的骚扰，何家几经迁居，曾一度避难湖北宜昌的亲戚家。寄人篱下的紧张､屈辱与不安给何其芳敏感的心灵留下了难以磨灭的印迹，“从此过着流亡的日子，过早地支取了一份人生经验，孤苦，饥寒，忧郁，与人世的白眼。我不想一一地说出那些寄居过的地方，那些陋巷，总之那种不适于生长的环境使我变成怯懦而又执拗，无能而又自负，没有信任也没有感谢地漠视着这个充满了人类的世界了。”(何其芳《我们的城堡》)正是在这种教育方式和家庭环境下，何其芳的性格压抑内向，早熟而又忧郁，自我怀疑自我否定的倾向很重，落落寡合，不轻易相信别人。“对于成人，很早很早便带着一种沉默的淡漠去观察､测验，而感不到可信任了。”(何其芳《街》)因而在他冲破重重阻力终于争取到外出读书的机会时，也还是只能扮演一个独来独往､不善交际的角色。
从“看云的远方人”到“叽叽喳喳的议论者”
从万县到重庆，再从上海到北京，何其芳一步步努力着挣脱那令他窒息的家的控制，去追寻自己的梦想，尽管并不明了自己到底要追求什么，但是青春的热烈告诉他要走，走到外面的世界去。这期间他的文学才华不断得到展现，一度博得了“万县才子”的美誉，在中国公学期间更是以《摸秋》这篇小说在《新月》第3 卷第1期上的发表初涉文坛，这大大激发了他的创作兴趣，并且由于中国公学的师资特点，他对新诗产生了浓厚兴趣，阅读了大量的作品并且乐于创作实践。机缘凑巧，在上海仅仅待了一个多学期，何其芳便同时考取了清华大学外文系和北大哲学系，为了更接近文学，他选择了清华，至此，“欲成壮志望东下”的乡村少年开始了他的北上历程。
浸淫在外文原版文学作品的海洋中，何其芳对诗歌的迷恋更深了，可惜这段清华生活太短暂，两个月后因为没有高中学历的缘故，何其芳被开除了学籍，成了一个寄居会馆的失学者。一年后才在曹葆华等朋友的帮助下进入北大哲学系念书，对他而言，这件事情算得上是一生的隐痛。前面说到过，由于不善交际，何其芳总是扮演着落落寡合､不合群的角色，他没有人缘，也不愿意结交老师，在一个现实的世界里选择了一种与世隔绝的生活方式，沉浸在自写自乐的文学天地里。因而，当文学与现实的巨大反差显露出来时，他潜藏在心底的感伤情绪更为强烈。这样，文学和现实在他心底就形成了冲突和撞击，文学世界是那么的精致美好，现实却是孤独和寂寞的，缺少欢乐和理解，这冲突的产儿便是困惑，对生活､人生和世界存在的疑问。他在《写诗的经过》一文中引用高尔基的话说：“创作的欲望可以在两种不同的情况下发生：一种是由于生活的贫乏，一种是由于生活的丰富。在前一种情况之下就产生了美化生活､装饰生活的浪漫主义；在后一种情况之下就产生了真实的赤裸裸地描写生活的现实主义。我之所以爱好文学并开始写作，就是由于生活的贫乏，就是由于生活中感到寂寞和不满足。在我参加革命以前，有很长一段时间我的生活里存在着两个世界：一个是出现在文学书籍里和我的幻想里的世界，那个世界是闪耀着光亮的，是充满着纯真的欢乐､高尚的行为和善良可爱的心灵的。另外一个是环绕在我周围的现实世界，这个世界却是灰色的，缺乏同情､理想，而且到处伸张着堕落的道路的。我总是依恋和留连于前一个世界，而忽视和逃避后一个世界。”(何其芳《写实的经过》)其时的何其芳无疑是沉浸在一个自足而又封闭的幻想世界里，用文学来自觉绘画自己梦中的道路。卞之琳回忆那时的何其芳：“一边走一边抬头看云，旁若无人。”1935年大学毕业后，何其芳先后在天津和莱阳任教，走出象牙塔，他真实地接触到底层人民生活的艰难与困苦，耳闻目睹了许多可怜可悲的人和事，这一切唤醒了他对现实的关注和对自己的内省､反思。其间，两次还乡经历对诗人的触动也是非常之大，他带着苦闷和希望回到故乡，满以为那梦中的花园可以助他解脱，结果看到的只是落后､衰败与更加贫穷，收获的是失望和新的苦闷。这一切激活了深藏在诗人心中的良知与责任，不要忘了，何其芳受过长期的中国传统文化教育，中国知识分子的“载道”传统是渗透在他的血液中的，他开始思索这些引起他震撼的现实背后的深层因素，并且跨越了怜悯和同情，思考着自己与这些生活之间的关系。改变自我､改变生存的现实环境的思想越来越强烈，长期以来被封闭的心灵开始重新向外开放了，一个始终面向内心的厌世者，开始成为了一个怀疑现实､批判现实､有所承担的知识分子，正像《云》中所唱出的：“从此我要叽叽喳喳发议论：/我情愿有一个茅草的屋顶，/不爱云，不爱月，/也不爱星星。”
自卑意识与赎罪心理
当何其芳坐着川陕公路的汽车向延安进发时，想到了贝纳德•萧离开苏维埃联邦时的一句话“请你们容许我仍然保留批评的自由”，可以说，他是带着一颗奉献与燃烧的年轻的心去往那个圣城的，随行的还有这独立自由的精神。只是这精神在何其芳身上是那么的脆弱，初到延安的喜悦很快被自卑冲淡，在这里，他没有任何值得言说的过去，是各种运动之外的一员，是时代的落伍者。在世界发生着翻天覆地的变化时，他躲在宁静的小屋里玩赏着自己莫名的寂寞。王彬彬老师在《良知的限度》一文中写到何其芳本质上是个寂寞的诗人，惟其寂寞，才需要一种急切的归属与认同，因为孤独者之所以孤独，是因为秉持着先知的觉醒，与大众的疏离，对现实的批判，是有着自己所坚持的立场与信念的；而寂寞者却是飘游摇摆着，什么也没有，一直在摸索，如果说有，那就是恐慌与孤单。如此一来，他转变的真诚与迅速就变得合情合理，那就是延安的生活与风气给了他明确的精神依托，为现实创作､为大众歌唱的要求给他指出了现成的道路，让他犹豫摇摆的内心免去挣扎，依附于这条道路，他与时代的关系才能从脱离走向融合，并且从一个落后者走到了队伍前列，成为一名旗手。“是的，他们是成群结队地､手臂挽着手臂地走到这里来的，而我却是孤独地走来了，而且带着一些阴暗的记忆。”(何其芳《<星火集>后记》)这“阴暗的记忆”无疑是指诗人前期以《画梦录》为代表的创作。强烈的皈依意识逼迫他反观自己的昨天——当国家与民族都陷于水深火热的深重灾难中时，我在哪里?又做了些什么?《画梦录》便是答案。这成为何其芳最敏感的一根神经，曾经被自己反复珍玩的精神结晶成了一颗隐秘的羞于见人的痣。正因如此，他才不遗余力地对自己进行一再的反思､批判､忏悔，决绝地告别昨天，以此来洗清自己对时代的疏离之罪，积极主动地向意识形态与时代话语靠拢，在丧失一种话语权的同时获得了另一种话语权。只是，思想观念､艺术观念与创作手法的转变不可能一蹴而就，需要一个渐变的过程并且可能得不到预期的结果，这些都导致了何其芳创作中声调的二重性与分离感，即在真诚急切地为工农兵大众歌唱时不断流露出矛盾与怀疑。他在给朋友(艾青)的信中说道：“一个知识分子的思想感情总是相当复杂的，要完全抛弃了过去的生活留给他的阴影，变成一个新的人，乐观的人，实在是一个不很容易的事情。”后来当他被选中为共产党文艺方针的一名解说者与代言人时，这矛盾与怀疑也被他深埋或抛弃了。《一个平常的故事》中便宣称：“我完全告别了我过去的那种不健康不快乐的思想，而且像一个小齿轮在一个巨大的机械里和其他无数的齿轮一样快活地规律地旋转着，旋转着。我已经消失在他们里面。”自我的消失，与时代的融合，正是何其芳自我改造的初衷吧。这告别的完全程度我们姑且打个问号，其急迫性却是显而易见的。
“精神寻父”与“人鱼情结”
“我想我大概并不是一个强于思索和反抗的人，总是由于重复又重复的经历､感受，我才得到一个思想，由于过分沉重的压抑，我才开始反叛。”前文讲到，在何其芳那个保守封建的家庭中，父亲是从来吝啬温情的。这种父爱的缺席和父权的专制造成了他性格上的矛盾和分裂：一方面渴望自由厌恶粗暴专制，另一方面缺乏反抗力量，在客观上造成了他深层心理上的易于忽略自己，从而对权威有一种精神上的寻求和依赖，内在地造成了他精神上的“寻父”情结。关于“精神寻父”在何其芳人生道路中的重要影响，已有研究者提出。何其芳后来对毛泽东的绝对崇拜和盲目忠诚与这种心理有着深层的关系，必须承认，毛泽东有着独特的领袖魅力，其时他在与奔赴延安的知识分子的交谈中总是能轻而易举地成为主导者，以明主的姿态来迎接贤能志士，这一切都使何其芳感受到了强大的精神力量的依靠，从而表现出精神的喜悦和皈依感，进而升格成“士为知己者死”的忠诚。
除此之外，另一个重要的原因是：延安让何其芳改变了他的个人气质，像一个孤儿回到了自己亲人的身边。除了《这里有一个短短的童话》这一诗篇而外，何其芳不止一次地谈到安徒生的童话《海的女儿》对自己的影响，“她的悲惨结果使我第一次懂得了自我牺牲。不知这三个思想(美､思索，为了爱的牺牲)是刚好适宜于我还是开启了我，……我几乎要说就靠这三个思想我才能够走完我的太长､太寂寞的道路，而在这道路的尽头就是延安。”(何其芳《梦中道路》)我们用小人鱼的行为模式来解释何其芳的出走也会发现某些相似之处：都是因为爱上人间而自愿从自己的美丽王国来到人间(我认为小人鱼不止爱上了人类的王子，她爱上的其实是人类世界，因此她要从冰冷孤寂的海底世界出来)，为此宁愿放弃一切甚至不惜是自己最珍贵的东西，耀眼的头发，美丽的歌喉，还有鱼尾，忍受化身为人的苦痛一步步艰难地走在人世。曾说人间是个“阴暗的､污秽的､悲惨的地狱”的何其芳却在延安发现了新的人间，他把延安作为自己新生活的起点，“我再也不忧郁地偏起颈子望着天空或者墙壁做梦，现在我最关心的是人间的事情。”(何其芳《<还乡杂记>代序》)或者说他爱上的其实是延安的青春气息，“阔大的天空和新鲜”。当时的延安具有一种吸引人的朝气蓬勃的氛围，到处是一片青春的海洋，自由､宽大､快乐，让何其芳变得乐观开朗，他体验到另一种狂热､新鲜的与他自己经历的不一样的青春，这对于渴望摆脱孤独的何其芳来说，延安的集体生活具有特别的魅力与意义，他似乎又找到了青春的重生。何其芳就像爱上了人类世界的小人鱼一样，怀着爱的理想，一心化身为人，自觉的精神改造以及在整风运动后整个文学观念乃至人生观念的变化，都透着一种孩子似的恳切。他真诚地歌唱延安：“我们成天工作着､笑着，而且歌唱着……由于生活太快乐。” 他对昔日的自我表达了决裂和批判：
“我不说我的过去，
我早已经把它完全忘记。
我们活着是为了现在，
或者再加上未来。
所以我只说，
我现在是一个真正的浪漫派。
我最讨厌十九世纪的荒唐的梦，
我最讨厌对于海和月亮和天空的歌颂。……”(何其芳《快乐的人们》)
诚然，何其芳的确是一个彻头彻尾的浪漫派，李欧梵先生在《五四文学的浪漫精神》一文中提到，个人浪漫主义作家与左翼作家之间其实有着很大的相通性，因为后者本质上是一种狂热的集体浪漫主义而非现实主义，因而，何其芳从一个只为自己歌唱与抒写的浪漫的唯美诗人，变为一名无产阶级的文艺战士与歌手，不能说是对过去的叛变，相反是找到了归宿。
徘徊在昨天与明天之间
徘徊在昨天与明天之间的少年似乎不再徘徊，坚定又有点固执地走向明天，似乎证明了“长大”或者“成熟”有时只是一夜之间的事，承认现实你就成熟了。为了“新生”，我们就要彻底忘掉那个旧我，摆脱阴影，决绝地与昨天告别。曾迟疑“如果有一座建筑在死尸上的乐园我是不是愿意进去?带血的手所建筑起来的是不是乐园?而不带血的手又能否建筑成任何一个东西”的他，现在说：“在我们看来，死亡并不是一个悲剧，尤其是为了生的死亡，为了明天的死亡，更是无可迟疑而且合理。” 从“独语”到合唱，从“我”到“我们”，这样的转变可能并不比小人鱼把鱼尾换成人腿轻松多少，可惜的是何其芳和小人鱼都得到了属于自己的悲剧。小人鱼的悲剧可能不在于她没有得到心上人的爱而死亡，而在于她以为只要拥有了人类的外貌和双腿，人间就会接受她；只要她真诚爱着王子，即使不能说话，王子也能知道。事实是王子只可能与人类的公主结婚，小人鱼放弃的一切甚至变成泡沫并没有人知道，这是童话的残酷。何其芳真诚地希望延安能接受他，新的社会制度和领导者能认可他，在他客观上被当作了工具之后，他一如既往地忍耐和沉默，更加严厉地自我批判和改造。小人鱼终于在一个清晨化为了纯洁的泡沫，何其芳从此再也没有写出《画梦录》那样为人称道的作品，“苦求精致近颓丧，绮丽从来不足珍”。尽管他对自己后期的创作也很不满意，他还是被当作20世纪作家转型失败的代表。安徒生把小人鱼描写成无悔的奉献，但是对一个作家来说，“他得到了他原来模糊而希望的东西，同时他又模糊了他原来坚持，当时放弃，后来又追悔的东西——艺术个性。当一个人决心为他的祖国和人民牺牲一切时，他并不会为失去自我而遗憾，相反会感到幸福，而当一个人希望通过自我为祖国和人民歌唱时，他也就不能不为这种丢失而惋惜。”(周棉《冯至传》)何其芳的后期始终在这种幸福和惋惜中矛盾着，某种意义上来说他仍是徘徊在“昨天与明天之间”。