自古以来，人们就把“品格、品行、品德”提到很重要的位置。在“儒、道、释”三教并立的两晋时期，特别注重人的“品质”。在中国古代美学和哲学思想上，首先注重人的品行和品德的修炼，这个时期是诗歌、书法、绘画的繁荣期，老子的“道德经”，庄子的“南华经”，以及孔子的“四书五经”的核心思想就是“天下归仁”，孔子的“恭、宽、信、敏、惠”为做人的五种品德，如能行五德于天下，便实现了志士仁人，一个有徳行的人。一个人能否成为有德行的人，关键在于是否能够努力提高修养，提高自身的品格，规范自己的品德、行为。立人为夲，做人为先，重品首先就是重人品，有了人品方可言画品。唐代张怀瑾在他的“画品”一书中提到神、妙、能三品之说，“气韵生动，出于天成，人类窥其巧者，谓之神品，笔墨超绝，运墨超纯，传染德重，意趣有余者，谓之妙品，得其形似，而不失规矩者，谓之能品，能品者众工之事也”，唐代朱景玄在“唐朝名画录”里又曰画中立四品为先，即“神、妙、能、逸”，而逸品为众品之首，即为非常之体，不拘品格自得奇趣。而南齐谢赫在“古画品录”中提出六法论，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写，并曰“夫画品者，盖众画之优劣也，图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴，虽画有六法，罕能尽矣，而自古乃今，各善一节”，实际上从张怀瑾的“画品”也好，还是朱景玄的“唐朝名画录”，以及谢赫的“六法论”，均都建立在“人品”的基础上，方可言之，要在人的品格以及对事物的灵性和感悟，达到一定高度的时候，才能在主观的虚静状态下，对客观世界在感悟上的一种升华。早在先秦老子就有“涤除玄鉴”的思想主张，“涤除”即是洗涤心中的各种欲念，保持心中的一种虚静，从而使主体有一个虚静的审美和领悟的最佳状态，“鉴”即是观照，是对自然法则的观照，只有澄明心灵，保持内心的虚静，抛开一切功利杂念，道法自然，方可中得心源。
　　重品，悟道。这是东方美学和哲学史上两个非常重要的思想范畴，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，常言道画品如人品，做事先做人，做人真正意义上便是一个人的文化修养，道德情怀，以及人品和画品上的提升和修炼。古人云“人品既高，气韵不得不高，气韵既高，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉”。只有做到人品既高，才能道法自然，悟得其中的奥妙，如果一个人主观上不能从功利杂念中摆脱出来，也就不可能在虚静状态下，去发现和领悟宇宙间的无限生机和审美意趣，更不可能从中获得创作上的灵感和自由，后璞归真，回归自然之道。“道”是老子哲学和美学思想的最高核心，其不仅是道家的最高核心，而且成为后来整个中国哲学的最高核心。无论是道家之“道”，还是儒家之“道”，都是在形而上即超越于具体事物之上的意义而言的，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，老子认为“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下正”。这个“一”就是“道”，“道法自然”是老子美学所提出来的一个基本命题，在老子看来，最自然即是最美的，最高的审美标准和审美境界，就是要合乎自然之道。
　　中国画多以极简练的笔墨去表现丰富的自然物象，以笔取气，以墨取韵，笔墨是中国画中最基本，也是最主要的表现形式，中国绘画最讲究的是笔墨技巧，但这并不是對手头上基本功而言，而是包括一个人对道法自然，以及品性、才情、学养品格在笔墨上透露出来的信息，是心之所寄，情之所托，能与妙全在乎一心，一划之间，画得一划则妙，人得一心则清，此乃絵画和做人之道。从绘画角度来讲，尤其是文人画，首先注重的是画面意境的营造，而画面意境的营造和表达，全靠对笔墨文化内涵的理解和运用，很少有意境平庸格调低下，而笔墨独具高超的。相反也很少有平凡的笔墨，而能表达出高超的意境，中国绘画在笔墨运用中很重要的一部分，就是寓有画家本身的品行、学养、审美观念和审美价值。笔墨是表现意境的载体，笔踪显过，墨迹随之有顿、挫、转、折、正、侧、迟、速之态，以显其气。墨有浓、淡、干、湿、渗、化之变，以显其韵。中国画中讲的气，便是生气，亦是运转不息的生命之气。韵指的是“性韵”，即是千姿百态的生命节奏。因此，中国画中笔墨追求的是这一生息本源上的情致，是为最高准则，中国思想家认为，人生的准则即是宇宙之根本，宇宙之根本便是道德的标准，关于宇宙的根本原理，也是关于人生的根本原理。因此，只有从中华几千年博大精深的传统文化中吸取更多的营养、精神和品格达到一定境界的人，才能在大自然中获得更多的创作灵感，这是“心源”和“道”之根本所在。
　　悟道先修心，心诚则灵，心诚便可真正体会到中国画笔墨的精妙之处，从而在心灵深处获得返璞归真，淳朴自然的审美上的愉悦和创作上的灵性。庄子认为美存在于天地之中，即存在于大自然之中。庄子高扬自然之道，提出“天地之美”，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说，圣人者，原天地之美而达万物之理，这种美与万物的自然本性相通，广而无边，深不可测，谓之“大美”，天地自然之美直接体现了道德根本特性，修心悟道，也只有在虚静和淳真的状态下，去领悟中国画“笔墨”二字的真正特定含义，才能体悟到“道”之大美。
　　中国画的笔墨是相对又是相合的，明代莫是龙在“画说”中有“古人云有笔有墨，笔墨二字人多不晓？画岂无笔墨哉”，明代顾凝远的“画引”中也讲到“以枯涩为基，而点染蒙味，则无笔而无墨，以堆砌为基，洗发不出，则无笔而无墨，而意在轻松，则有墨而有笔，此基大略也”，另清代唐岱在“绘事发微，笔法”一书中提到“用笔之要，余有说焉，存心要恭，落笔要松，存心不恭，则下笔散漫，格法不真，落笔不松，则无生动气势，以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之决也”，中国绘画在笔法、墨法的技法和理念上，积累了几千年的经验，其中凝聚了整个中华民族的智慧，而要真正做到领悟其境界的核心和要点全凭每个人在学识上的修养和悟性。
　　艺术创作仰仗神思，只有在虚静中方可求得，道存在于虚之中，做到虚其心，也就得到了道，在道的境界中达到精神与天地玄同，与自然为一，心静神凝，涤除玄鉴，这本是获得心源和悟道的关键之所在，不能静下心来，踏踏实实地去研究前人的优秀作品，以及其运笔用墨的特点和意境的营造，就谈不上继承和发展，更重要的还是在绘画理论上的学习和探讨，用理论来指导绘画，认识提高了，思路清晰，就能知道如何继承，如何发展，从而找到自己的发展方向，前人留下来的很多画理、画论，是一个丰富的理论宝库，从笔法、墨法、构图、意境、画理、哲理等，如谢赫的“古画品录”，朱景玄的“唐朝名画录”，董其昌的“画禅室随笔”，石涛的“石涛画语录”，金农的“冬心题画记”，王原祁的“雨窗漫笔”，盛大士的“溪山卧游录”，周亮工的“读画录”，等，都是值得我们深入研究和继承的文化瑰宝，中国画论与中国文化的综合性密不可分，古代学者多一专多能，孔子精于“六艺”，六朝人多精于琴、棋、书、画、医、佛，书画大家如顾恺之、王维、苏东坡、赵孟頫、沈周、董其昌直至吴昌硕、黄宾虹、李可染等无不文高艺精。千年来中国画家的主流是文人画家，他们文、史、哲相通，儒、道、释兼修，书、画、论并善，所以出于他们之手的中国画论，说理深邃，内涵精密，容量极大，可阐释的空间很大，给人的启示亦大，往往可以起到举一反三之效。中国画论著作在千部以上，古代有所建树的理论家，多是有所成就的画家，经年累月的操练，体悟颇多，所述多能切中肯綮，言简意赅。因此通过对古代理论的学习，更能使我们尽快地掌握前人的笔法和墨法的真谛。 　　笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分，李可染大师讲“墨团团，团团墨，团团墨中天地宽”，中国画中以墨代色，以笔传情，天地万物，传情模写尽在其中，笔墨传情，笔墨达意，点划之间，方寸之地，纵情描写，看似简单的笔墨纸砚，却能描绘出最美的图卷，这就有别于西方绘画的根本之所在，不光要求画家有着深厚的文化、艺术修养，而且还要求画家对生活、对自然、对人生有着深刻的感悟，以及十年磨一剑笔墨功夫的磨练，方能笔下生辉，挥洒自如。画家有了笔墨功夫，干笔不枯，湿笔不滑，重墨不浓，淡墨不薄，层层叠加，墨越重而画越亮，画不着色而墨分五彩，笔情墨趣，光华照人。绘画之人必须要有这样扎扎实实的基本功，方能言立足传统求变、求新、求发展。纵观中国绘画史上的每一次变革，每一次发展，无不都是在前人的基础上得以升华。中国的文化发展史，几千年来都是一脉相承，均有着血缘关系，从山水画的鼻祖晋代到山水画成熟期的唐代，以及五代、宋、元、明、淸。
　　近观一九七八年至一九九八年间，中国画便是在继承和发展中，足以值得让我们思考和总结的里程碑式的时期。和文明的历史发展相同，在中国美术史上这段时期被称为改革开放的新时代。今天我们回首二十世纪中国美术发展轨迹，可以清晰地看到二十世纪期间，中国美术所呈现出来的发展动态和蓬勃生机。总的来讲是沿着三个轨迹的，一是上个世纪四五十年代已经有一定成就的老一辈艺术家，二是解放后成长起来的一代艺术家，在传统笔墨的基础上加以建立和完善，把中国画的笔墨体系向前推进，只是在主题上稍加换位，三是受新潮美术和西方现代艺术影响的艺术家，这其中主要是中青年艺术家，则要求与时代同步，来进行中国画现代化的探索。如后来的“实验水墨”也都是在传统的笔墨观的基础上加入现代的艺术观念，最大限度地发挥传统笔墨的张力，成为传统绘画在新时期的一种外延形态。
　　具体到山水画，作为中国画中的一个重要画科，中国画的发展，从来都是与中国经济、文化发展休戚相关的。新中国成立之初中国美术由于受延安革命文艺传统和写实主义的影响，涌现了一大批带有情节性、写实性和教育意义的新国画。在改革旧国画的口号下，李可染的京派山水和以傳抱石、钱松岩为代表的金陵派山水和以石鲁为代表的长安画派，可谓是传统山水向写实新山水画转型的典范。当然一方水土养一方人，时世出英雄，每个时代都有那个时代的杰出代表，从唐、宋、元、明清，直至现代，无不如此，各领风骚数十年，影响日后数代人。
　　从传统山水画程式中走出来，这已成为当代山水画家的自觉追求，而在笔墨样式与山水形象两方面确立自己的艺术个性，这已成为山水画家们的共同课题。一是回归以“畅神”为主的传统山水形态，二是超越传统绘画工具材料和表现方法，以制作肌理为特征的山水形态，三是借鉴西方现代构成因素引入中国山水画中，使画面产生符号般的抽象效果，“实验水墨”即是属于这种形态。目前世界处于大变革时代，艺术要附于民族的时代精神，这不光要在传统技法上的传承和发展，更要在当今人文精神状态上深入感悟，洋为中用，古为今用，绘画出不愧于这个时代的艺术作品，这才是每个艺术工作者应该追求的最高境界。
　　在新时期中国画的发展进程中，传统型的画家普遍重视把握传统笔墨和程式，在此基础上以渐变的方式发展，作品大多仍以再现性绘画为主。中青年画家相对重视创新，他们普遍重视借鉴西方艺术的表现手法，作品往往更具创造性，各种新探索，拓展了传统绘画的多种形态，促进了传统绘画在新时期的现代化转型进程，为中国画多样性发展提供了实验和理论上的可行性，新时期艺术的发展，存在于继承与创新等各种因素中，继承表现在对本民族艺术遗产的吸收和发扬，以及对各民族不同時期的优秀文化和艺术成就的推陈出新，其中包括艺术形式、技巧、意境、审美观念和表现手法，在整个艺术发展史中，继承是手段，而创新才是最终的目的，创新和继承是几千年来永恒的命题，二者密不可分，相辅相成。笔墨当随时代，纵所观之，没有创新就没有现在的艺术发展史。
　　总之，中国绘画无论怎样变革和发展，都要在继承中谋求发展，都要在重品、悟道、求实、创新的基础上，立足传统，纵观世界，从而对整个现实精神加以观照。同时也包括艺术家自身独特的情感体验和个性化表达。重品、悟道、求实、创新，在传统中求发展，在发展中求完善，在完善中求创新，这是中国画发展史上不可改变的规律。中国美术事业的发展是改革发展新时期中国经济发展与进步的见证，中国美术史上，乃至整个中国文化史上，都占有特殊的地位，我们期待着中国美术更加辉煌时期的到来。
　　（作者单位：江苏省盐城市书画院）