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杭程和牟森认识的时候是1997年,牟森正在做他惟一卖票演出过的一部戏——《倾诉》,那也是他的最后一部戏。当时,杭程是一个熟稔戏剧圈、看戏成痴的记者。
2002年,杭程写出剧本《丑儿的春夏秋冬》,牟森在《北京青年报》上发表剧评,盛赞这部戏“牛B的结构”。杭程从写剧本走向自己导演,也是牟森在背后推了一把:“你为什么不自己导?”一句话把杭程点醒了。
多年过去,牟森没有再做戏,但是对于戏剧的观察、对于环境的思考一直没有停止,他看史书、喝酒、游泳,说着那句著名的座右铭:“勇敢做个中国人!”杭程则避开“所谓的商业戏剧”,“说自己想说的那些话”,也读史书,写剧本,追溯过去,拷问现在。
二人老朋友相见谈戏剧,滔滔不绝。说起排练《丑儿的春夏秋冬》时,艺术家张大力还在舞台布景——一个集装箱上——喷过他代表性的人头像。“这个作品若是保留下来一定值钱。”两人相视而笑,又是好玩又是惋惜。
他们更多地谈起现在的戏剧环境,两人都说:“我绝不抱怨。”牟森认为:“创作力上不去,得怪自己。”杭程说:“你要的是什么,就应该干什么。”
眼下人们鼓吹商业戏剧,票房成了戏剧的一个重要指标,牟森不反对,他说:“商业化是中国戏剧惟一的救命稻草。”到一个好的时候,一个社区有几家足疗店,就应该有几个剧场,“足疗捏脚,戏剧摸心”。
BQ=《北京青年》周刊M=牟森H=杭程
BQ:现在的原创戏剧,如果不是轻松搞笑的,观众好像就不怎么买账。
M:在工业社会,和演出戏剧电影有关的一个最重要的词儿,“分众”。所谓类型是对着受众的,从来没有任何一个戏是给所有人看的,什么叫大众呢,对我来讲,大众就是分众。我做戏剧那些年,我对应的受众是欧洲的、北美的艺术节,不是嘉年华式的艺术节,是他们选择的我,我做的那个戏很明显不是给北京的观众看的。像有些导演也是被选择的,他为宣传部排戏,挣“五个一”的钱,无可厚非。谁都别吹牛B,大家都是为自己的受众排戏。我说商业化是中国戏剧惟一的救命稻草,很多人争:创作上不去,是因为都被商业化毁了!我就没找着过这个因果链条。我是把个人好恶跟业务观察是分开的,如果谈好恶,我说我不是他的受众,我没资格也没权力对他的戏做一个判断。我看完一个戏做的判断是我喜欢不喜欢,但我不会说好或者不好。我是最讨厌非此即彼,所有的东西都是共存的,这共存就是商业化。你要回到行政化,又XX的是非此即彼了——只许我在,你不能。
BQ:那大家讨论戏剧的时候都在谈论票房。
M:对啊,我觉得这天经地义啊。我觉得创作力上不去,一定要怪自己,不能怪商业化。这个事儿我要讨论起来,要看跟谁比。他的戏不挣钱,就不好,这逻辑成立吗?!
BQ:那么杭导,你的戏是指向哪些人的?
H:我不知道我的受众在哪儿,就着牟森的话说啊,我这十年是我选择出来的。你说商业化把你毁了,是你选择的。怎么我没选择呀?怎么商业化没把我给毁了呀?我有三年就不打算干戏剧了,没人搭理我,也有人给我投钱做所谓的商业戏剧,那我就不做了,我就开车玩儿去了。现在有人投钱给我做戏,这就是我选择出来的。你自己要的是什么,就应该干什么。
BQ:有人会觉得,是糟糕的环境,让他做了错误的选择。
M:刚才他用到一个词,就是抱怨的问题,比如说《倾诉》,那是我惟一一个卖票的戏(失败了),但是我不抱怨,我就怨我自己,确实没人拿枪逼着我干。
H:我没事儿干的时候,有人找我排所谓的商业戏。我就是生理上干不下去,这真没法选择,本来想,捏着鼻子干吧,挣点钱;干不下去,捏着鼻子我也干不下去,只能选择你该做的那些事儿,那有人就会选择我,有人愿意跟你合作,有人愿意看你的戏。作为一个创作者,我同意牟森的看法,不能抱怨,你牛B你自己选择。
BQ:那为什么大家又说中国的商业戏剧不够成熟呢?
H:这跟社会的文化机制有关系。从行业角度看,分工、专业化程度都不够。
BQ:你之前提到,国外的商业大戏很好看,国内做不出来。
H:我去了趟爱丁堡,到处都是戏,给我的感受就是大家都很真诚。虽然大部分都是业余的,但他们都很认真,有自己的观众,能赢得掌声。我们是作为演出商去的,他们演戏请来世界各地的演出商和市场方面的人看,演出商把戏剧带到自己的国家演出,他们就可以进入到正规的剧场。然后再有一轮,就可以请回到大剧场去演出,再好的话,请你到西区百老汇。他的形态比较健康,真正好的导演才去做商业的音乐剧。
M:商业这个词也是一堆歧义,首先又得讨论商业是什么意思。比如说咱们作为这个年龄段,我比你们大,我最经常举的例子就是家电。在我们年轻的时候,我买一部相机,我得托人从香港用飞机带到北京来,但你现在进任何一个卖场,不管是洗衣机、电视机、电冰箱,所有东西都是任意选择。这是商业化的结果。所谓商业化,第一就是非垄断化、非行政化。现在整个戏剧在今天基本上还是一个表面上说不垄断了,实际还是一个垄断行业。
H:我们不反对商业化,但是我们要尽量做到公平和反垄断。现在也一样,有一批导演拿着国家的资源和民间资源,是有垄断性的。
M:我写过一篇长文,说,在中国要真想做,最重要的就是场地。那么在今天其实它最应该跟房地产商结合,一个社区有多少家足疗店,就该有多少个剧院,其实戏剧跟足疗是一样的,只不过那个捏脚,这个摸心。你真正要非垄断了,就不是文化部门所谓的独资经营了。地产商在社区做几个戏院一点不费劲,北边那个大小区天通苑,绝对要有几个戏院,但现在经营剧场这块就是高度垄断的。所以说商业化是救命稻草吗?咱们根本就没做到商业化。
H:像我是夹缝里生存。我老说国内的商业戏剧只有两个资本,一个是政府资本,一个是资本家的资本。政府是要替“他”说话的,资本家是要替“他”挣钱的,这对我的创作都是不利的,都是我不愿意选择的。所以我是在夹缝里。有时候我是运气好,撞着就撞着。
M:西方基本上是差不多的。比如国家剧院,欧洲跟美国又不一样。因为在欧洲有政府补贴。比如说德国的政府补贴会占到大概三分之一,然后票房会有三分之一,还有三分之一会来自企业等地方。但美国是完全没有政府这块。美国政府宁愿去给基金会,美国基本就是纯商业了。但美国有大学,有专业的戏剧院校,还有各种社区都在排戏。戏剧也会成为教育手段。不同的戏剧会有不同的资金来源,对应着不同的服务对象,特别丰富。但我们这儿特别混乱。因为我们在讨论商业的时候,都不把政府的钱算做商业。我认为那是最大的商业。因为现在有一批导演,都在吃这个,那怎么就不是商业了呢?!
BQ:你刚才说社区有几个足疗店就应该有几个剧场,但是也没有那么多做戏剧的人?
M:其实这个事我们不用操心,政府更不用操心。而且戏剧就是心灵按摩的地方,别搞成什么文化。
H:只要机制健全了就不缺人才,因为人才一定去钱多的地方。
BQ:那这种情况下,是不是大部分戏都会是轻松搞笑的?
M:如果你不喜欢你可以不去看,这个不矛盾。
H:你给大家留足够的平等空间,牛B的人就会生长。
M:因为钱和资本是最聪明的。没有任何一个人说因为我有钱就愿意赔了一个再赔一个。资本是本质,它活就有它存在的空间。你不能因为你不喜欢就否定,这个否定没有意义。
H:另外一个问题,放开来会不会都是搞笑的戏?会的。这是整个国家民族走向的问题。比如我读史,从唐诗宋词、明清小说到民国杂文,到现在小品二人转,文化走向就是一个衰落过程,肯定是搞笑的居多。
BQ:但是乱七八糟的规则会影响创作?
M:应该是的,就是潜规则。吴思老师阐述得非常清楚。中国文化所谓的博大精深我归纳为五个字就是“讲礼不讲理”。第一个“礼”就是潜规则,真是“博大精深”。但是公理不讲。
BQ:那假如几千年都是这样的......
M:所以我就绝望了。我就勇敢做个中国人算了。所以我改了句歌词,不是“做个勇敢中国人”,只能是“勇敢做个中国人”。
BQ:杭导,你读历史也是很悲观吗?
H:太悲观了。十年过后,为什么做《丑儿》不做《新青年》,就是因为没有愤怒了,都是哀伤了。《新青年》是愤怒的,一腔怒火喷在舞台上,现在都是哀伤,更多是悲悯。但看历史也是洗礼的过程,看问题就更高一点。《丑儿》其实就是个近代史。中国人为什么活成这样,往前看,其实是没看到。
BQ:牟森老师,当年你的戏剧是带有实验性质的,现在好像这样的戏不多了。
M:我说做戏剧要看你是跟谁比,你可以给自己找到评价系统,对我来讲就是我自己。1997年,有人问我为什么不做戏剧了,因为我知道超越不了自己了。因为我的戏叫做作品,什么叫作品,什么叫产品。产品是求稳,作品是求新求变。这不能说哪个好哪个不好,它存在两种属性。我那个时候在做作品,作品就是要你自己知道一个比之前更好。我现在总结经验就是太年轻太贪心,运气好到那个程度了。当时国际上给我投钱的,我两年排五个戏,太多了,能力跟能量跟不上。那是很痛苦的,所以不做就完了。
BQ:现在是不是“作品”少了?
M:我只能说我自己的出发点是做作品,但那是因为我面对的是市场。西方的艺术节就是要作品,我面对的受众就是要作品。
2002年,杭程写出剧本《丑儿的春夏秋冬》,牟森在《北京青年报》上发表剧评,盛赞这部戏“牛B的结构”。杭程从写剧本走向自己导演,也是牟森在背后推了一把:“你为什么不自己导?”一句话把杭程点醒了。
多年过去,牟森没有再做戏,但是对于戏剧的观察、对于环境的思考一直没有停止,他看史书、喝酒、游泳,说着那句著名的座右铭:“勇敢做个中国人!”杭程则避开“所谓的商业戏剧”,“说自己想说的那些话”,也读史书,写剧本,追溯过去,拷问现在。
二人老朋友相见谈戏剧,滔滔不绝。说起排练《丑儿的春夏秋冬》时,艺术家张大力还在舞台布景——一个集装箱上——喷过他代表性的人头像。“这个作品若是保留下来一定值钱。”两人相视而笑,又是好玩又是惋惜。
他们更多地谈起现在的戏剧环境,两人都说:“我绝不抱怨。”牟森认为:“创作力上不去,得怪自己。”杭程说:“你要的是什么,就应该干什么。”
眼下人们鼓吹商业戏剧,票房成了戏剧的一个重要指标,牟森不反对,他说:“商业化是中国戏剧惟一的救命稻草。”到一个好的时候,一个社区有几家足疗店,就应该有几个剧场,“足疗捏脚,戏剧摸心”。
BQ=《北京青年》周刊M=牟森H=杭程
BQ:现在的原创戏剧,如果不是轻松搞笑的,观众好像就不怎么买账。
M:在工业社会,和演出戏剧电影有关的一个最重要的词儿,“分众”。所谓类型是对着受众的,从来没有任何一个戏是给所有人看的,什么叫大众呢,对我来讲,大众就是分众。我做戏剧那些年,我对应的受众是欧洲的、北美的艺术节,不是嘉年华式的艺术节,是他们选择的我,我做的那个戏很明显不是给北京的观众看的。像有些导演也是被选择的,他为宣传部排戏,挣“五个一”的钱,无可厚非。谁都别吹牛B,大家都是为自己的受众排戏。我说商业化是中国戏剧惟一的救命稻草,很多人争:创作上不去,是因为都被商业化毁了!我就没找着过这个因果链条。我是把个人好恶跟业务观察是分开的,如果谈好恶,我说我不是他的受众,我没资格也没权力对他的戏做一个判断。我看完一个戏做的判断是我喜欢不喜欢,但我不会说好或者不好。我是最讨厌非此即彼,所有的东西都是共存的,这共存就是商业化。你要回到行政化,又XX的是非此即彼了——只许我在,你不能。
BQ:那大家讨论戏剧的时候都在谈论票房。
M:对啊,我觉得这天经地义啊。我觉得创作力上不去,一定要怪自己,不能怪商业化。这个事儿我要讨论起来,要看跟谁比。他的戏不挣钱,就不好,这逻辑成立吗?!
BQ:那么杭导,你的戏是指向哪些人的?
H:我不知道我的受众在哪儿,就着牟森的话说啊,我这十年是我选择出来的。你说商业化把你毁了,是你选择的。怎么我没选择呀?怎么商业化没把我给毁了呀?我有三年就不打算干戏剧了,没人搭理我,也有人给我投钱做所谓的商业戏剧,那我就不做了,我就开车玩儿去了。现在有人投钱给我做戏,这就是我选择出来的。你自己要的是什么,就应该干什么。
BQ:有人会觉得,是糟糕的环境,让他做了错误的选择。
M:刚才他用到一个词,就是抱怨的问题,比如说《倾诉》,那是我惟一一个卖票的戏(失败了),但是我不抱怨,我就怨我自己,确实没人拿枪逼着我干。
H:我没事儿干的时候,有人找我排所谓的商业戏。我就是生理上干不下去,这真没法选择,本来想,捏着鼻子干吧,挣点钱;干不下去,捏着鼻子我也干不下去,只能选择你该做的那些事儿,那有人就会选择我,有人愿意跟你合作,有人愿意看你的戏。作为一个创作者,我同意牟森的看法,不能抱怨,你牛B你自己选择。
BQ:那为什么大家又说中国的商业戏剧不够成熟呢?
H:这跟社会的文化机制有关系。从行业角度看,分工、专业化程度都不够。
BQ:你之前提到,国外的商业大戏很好看,国内做不出来。
H:我去了趟爱丁堡,到处都是戏,给我的感受就是大家都很真诚。虽然大部分都是业余的,但他们都很认真,有自己的观众,能赢得掌声。我们是作为演出商去的,他们演戏请来世界各地的演出商和市场方面的人看,演出商把戏剧带到自己的国家演出,他们就可以进入到正规的剧场。然后再有一轮,就可以请回到大剧场去演出,再好的话,请你到西区百老汇。他的形态比较健康,真正好的导演才去做商业的音乐剧。
M:商业这个词也是一堆歧义,首先又得讨论商业是什么意思。比如说咱们作为这个年龄段,我比你们大,我最经常举的例子就是家电。在我们年轻的时候,我买一部相机,我得托人从香港用飞机带到北京来,但你现在进任何一个卖场,不管是洗衣机、电视机、电冰箱,所有东西都是任意选择。这是商业化的结果。所谓商业化,第一就是非垄断化、非行政化。现在整个戏剧在今天基本上还是一个表面上说不垄断了,实际还是一个垄断行业。
H:我们不反对商业化,但是我们要尽量做到公平和反垄断。现在也一样,有一批导演拿着国家的资源和民间资源,是有垄断性的。
M:我写过一篇长文,说,在中国要真想做,最重要的就是场地。那么在今天其实它最应该跟房地产商结合,一个社区有多少家足疗店,就该有多少个剧院,其实戏剧跟足疗是一样的,只不过那个捏脚,这个摸心。你真正要非垄断了,就不是文化部门所谓的独资经营了。地产商在社区做几个戏院一点不费劲,北边那个大小区天通苑,绝对要有几个戏院,但现在经营剧场这块就是高度垄断的。所以说商业化是救命稻草吗?咱们根本就没做到商业化。
H:像我是夹缝里生存。我老说国内的商业戏剧只有两个资本,一个是政府资本,一个是资本家的资本。政府是要替“他”说话的,资本家是要替“他”挣钱的,这对我的创作都是不利的,都是我不愿意选择的。所以我是在夹缝里。有时候我是运气好,撞着就撞着。
M:西方基本上是差不多的。比如国家剧院,欧洲跟美国又不一样。因为在欧洲有政府补贴。比如说德国的政府补贴会占到大概三分之一,然后票房会有三分之一,还有三分之一会来自企业等地方。但美国是完全没有政府这块。美国政府宁愿去给基金会,美国基本就是纯商业了。但美国有大学,有专业的戏剧院校,还有各种社区都在排戏。戏剧也会成为教育手段。不同的戏剧会有不同的资金来源,对应着不同的服务对象,特别丰富。但我们这儿特别混乱。因为我们在讨论商业的时候,都不把政府的钱算做商业。我认为那是最大的商业。因为现在有一批导演,都在吃这个,那怎么就不是商业了呢?!
BQ:你刚才说社区有几个足疗店就应该有几个剧场,但是也没有那么多做戏剧的人?
M:其实这个事我们不用操心,政府更不用操心。而且戏剧就是心灵按摩的地方,别搞成什么文化。
H:只要机制健全了就不缺人才,因为人才一定去钱多的地方。
BQ:那这种情况下,是不是大部分戏都会是轻松搞笑的?
M:如果你不喜欢你可以不去看,这个不矛盾。
H:你给大家留足够的平等空间,牛B的人就会生长。
M:因为钱和资本是最聪明的。没有任何一个人说因为我有钱就愿意赔了一个再赔一个。资本是本质,它活就有它存在的空间。你不能因为你不喜欢就否定,这个否定没有意义。
H:另外一个问题,放开来会不会都是搞笑的戏?会的。这是整个国家民族走向的问题。比如我读史,从唐诗宋词、明清小说到民国杂文,到现在小品二人转,文化走向就是一个衰落过程,肯定是搞笑的居多。
BQ:但是乱七八糟的规则会影响创作?
M:应该是的,就是潜规则。吴思老师阐述得非常清楚。中国文化所谓的博大精深我归纳为五个字就是“讲礼不讲理”。第一个“礼”就是潜规则,真是“博大精深”。但是公理不讲。
BQ:那假如几千年都是这样的......
M:所以我就绝望了。我就勇敢做个中国人算了。所以我改了句歌词,不是“做个勇敢中国人”,只能是“勇敢做个中国人”。
BQ:杭导,你读历史也是很悲观吗?
H:太悲观了。十年过后,为什么做《丑儿》不做《新青年》,就是因为没有愤怒了,都是哀伤了。《新青年》是愤怒的,一腔怒火喷在舞台上,现在都是哀伤,更多是悲悯。但看历史也是洗礼的过程,看问题就更高一点。《丑儿》其实就是个近代史。中国人为什么活成这样,往前看,其实是没看到。
BQ:牟森老师,当年你的戏剧是带有实验性质的,现在好像这样的戏不多了。
M:我说做戏剧要看你是跟谁比,你可以给自己找到评价系统,对我来讲就是我自己。1997年,有人问我为什么不做戏剧了,因为我知道超越不了自己了。因为我的戏叫做作品,什么叫作品,什么叫产品。产品是求稳,作品是求新求变。这不能说哪个好哪个不好,它存在两种属性。我那个时候在做作品,作品就是要你自己知道一个比之前更好。我现在总结经验就是太年轻太贪心,运气好到那个程度了。当时国际上给我投钱的,我两年排五个戏,太多了,能力跟能量跟不上。那是很痛苦的,所以不做就完了。
BQ:现在是不是“作品”少了?
M:我只能说我自己的出发点是做作品,但那是因为我面对的是市场。西方的艺术节就是要作品,我面对的受众就是要作品。