20世纪80年代中后期，电视文化在中国异军突起，渐递成为中国社会叙事的一种主导叙事方式。影视作为一个特殊产业不可能得到很好的重视与发展。同时，影视业在我国一向被视为意识形态的一部分，其本身蕴含着文化产业特征。其实，影视作为高科技、高投入的文化产业，其发展普及及影响程度不仅与国力相关，也与国家意识形态的发展变化有关。20世纪80年代末期，救亡、启蒙等社会政治的重大主题在社会日常生活中进一步淡化，市场经济的推行对国人的身份地位乃至心理作出重新的划定与整合，所谓中国传统的社会宏大叙事式了，中国进入了大众生活的审美化阶段，中国的社会叙事开始越来越侧重于衣食住行的消费时尚、股市的涨跌以及有关暴力、性等等奇闻异事方面。而此时，中国的电视业也得到神速的发展。到90年代初期，中国各级无线与有线电视网络已经全面建设完成，而到90年代末，中国已成为世界电视的第一大国。
　　随着电视产业在中国的发展，电视文化慢慢地融入社会及人们的日常生活中，电视的叙事不再是仅仅关注重大事件来编织政治、历史教育文本，而且也在以魅力景观来宣泄个人的欲望故事。
　　
　　一、电视叙事是人类目前所掌握的最佳叙事媒介
　　
　　所谓电视叙事是一种多重叙事，与文学的单一文字相比，它使用了更多的叙事元素，画面、声音(人声、音乐和背景声等)、文字(字幕)等多种叙事元素的综合运用使电视的叙事方式更为复杂，也更为有效。同时，叙事者也更为复杂多样，除现场记者、摄像、当事人构筑直接叙事层面外，播音员／主持人、画外音叙事者等构筑了间接叙事层面；如果说这两种叙事都是“显”叙事的话，电视叙事还有“隐”叙事的维度，如节目的策划、统筹、编导等就共同构筑了隐叙事层面，而进行节目编排的人则构筑了超叙事层面。事实上，播出时间的安排也是一种叙事，编排者将各种叙事按照一定的编排策略重新组合并相对固定为稳定的节目编排单，使观众只能按照“这样”一种方式收看而不能以另外一种方式收看。
　　电视叙事追求图像优先原则，同时又融汇语言叙事与文字叙事等叙事媒介，它能现场同步地对事件进行记录描述。电视叙事在当代中国的崛起与普及，不仅对代表主流文化的文字叙事产生重大冲击，也使民间口头叙事、戏曲叙事等叙事样式备受冲击。
　　从目前中国社会叙事格局来看，电视叙事与语言叙事平分秋色并已略占上风，电视叙事的霸主地位及其所形成的对其他媒介叙事的暴力也已显现。随着新闻频道、影视频道、娱乐频道等专业频道在各地开设，颇具审美，性的广告的如影跟进，电视叙事越发具有万花筒般的包容特性，这一特征使电视叙事可以从各个艺术领域直接拿来其叙事方式，也可以轻而易举地拿来其叙事文本，其触角已经悄然延伸到了社会生活的各个角落与层面。
　　目前，几乎所有的中国古典、现代文学名著都已被改编成影视作品；各种学术著作都搬上了电视的讲坛；众多民乐与民歌也被制成MTV；而随着武打剧、情景喜剧等类型剧的泛滥和“张艺谋现象”的备受瞩目，大批文学作家与准作家走进了影视编剧与改编的行列，文学叙事中的“雅与俗”的斑驳之色被图像叙事“生吞”而去，而那些破坏故事规则的先锋派文学则被图像叙事拒之门外，由此成为主要因素之一造成先锋派文学的生存困境与蜕化，文学叙事由此受到深刻的影响并开始巨大的整合。电视图像叙事不仅具有展示的功能，似乎还有选择权甚至命名权并赋予合法性的功能。
　　同时，我们还看到，电视每天大量播出的新闻叙事则与报刊的新闻叙事争夺同一题材领域的宝藏。电视新闻滚动播出与直播的时效优越性以及图像叙事的直观性，就迫使报刊新闻叙事不得不在深度报道方面下功夫，并追求叙事的“文图结合”与版式的视觉效果。
　　大量以图为主、文图结合的广告也在深刻改变着报刊的总体形象，报刊的“画刊”化已成为下当报刊发展的一种潮流。总之。图像叙事乘着技术的翅膀，已经潜行到我们的日常生活，魅力无穷地向我们讲述着各种故事；图像叙事攻城掠地，不断争夺蚕食政治、历史、文学、日常生活等领域的叙事权。当代中国社会叙事格局正在进行着重组，叙事的转型已在进行之中。
　　
　　二、中国电视图像叙事具有以下几个显著特征
　　
　　首先，国家意识形态对政治、历史等宏大叙事与新闻叙事管理相当严格，这两类图像叙事主体以“代言人”的形象出来，倾向于全知的可信叙事。而其叙事文本则具有大量政治套语与屡用不爽的叙事模式类型。
　　其次，电视剧多为各类类型剧，强调人物矛盾关系，具有模式化的叙事情节，故事发展具有可预见性，个性化的人物往往可以被纳入标准化人物范围。娱乐类、对话类节目也表现出较强的类型特征，往往以不同的叙事单元组成，强调故事在叙事流程的作用，具有多种叙事文本并置拼贴的特点，其类型化常常因为“克隆”而强化。而重大节目的应景晚会则具有较强的主流意识形态的教化特点，其背后的支撑机制常常是政治逻辑，具有规范与框架节目的作用。总之，类型化为当代中国电视叙事的一个总体特征，它导致了中国当代电视叙事的单一化、平面化，在强烈的互文语境中，它消除了电视叙事创新的可能性。
　　
　　三、图像叙事表现人类欲望、快乐等无意识活动的本质
　　
　　思想家利奧塔认为，图像的东西相当于弗洛伊德理论的本我层面，它依据快乐原则行事，可在无意识的层面得以实现。我们知道，人类的梦境叙事是通过图像来展开的，在图像叙事与梦的深刻关系中，我们似乎看出了图像叙事表现人类欲望、快乐等无意识活动的本质。20世纪80年代以来，随着思想解放和外来思潮的冲击，曾一度被压抑的中国社会的享受、娱乐等大众消费因素被重新激活起来。在此背景下，电视图像叙事与之一拍即合，在中国大陆繁衍起来，武打、侦探、奇情等娱乐剧充斥中国各地荧屏，并占据中国电视叙事的黄金时段，不断创造收视奇迹。由此，中国社会叙事格局之中的大众消费因素突现出来，不仅冲淡了原有载道教化等叙事因素的主导意义与地位，也与其产生强烈的冲突。在当代中国大众消费时代，故事化成为人们最乐于接受的一种叙述方式而电视叙事的象形特征，以及其运动图像之中强烈的故事性，以电视为代表的图像叙事无疑最受当代中国大众的青睐。
　　
　　四、图像叙事的娱乐消费影响中国人的思想交流和叙事方式
　　
　　我们知道，“事件”(故事)本身是无法自明的，只有在其被转述时，其本身才能被不在场的接受者所知。在这个转述过程中，叙事主体得以产生。由于电视图像叙事的展示特征，叙述者一旦以某种形象出现于图像叙事之中，其说与被说、看与被看的矛盾就异常突出地显现出来，其叙事背后的那个非人称的全知全能的叙述者也就越易被人察觉。同时，由于大众传播时代视觉文化的高投入与分工协作等特点，其策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，因此，大众传播时代图像叙事的叙事主体是群体化的，其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，并指向一个中心，这个中心即传习下来的叙事规范，而其隐含的监督机制则是收视率这个无形的市场之手。因此，图像叙述主体的非人称化、全知全能与群体化等特征，完全改变了“五四”以来现代中国社会叙事主体多样化、个体化的特征，而与中国传统社会叙事主体特点有神似之处。对当代中国来讲，由于中国社会传统与现代社会的特殊性，图像叙事主体更易于依附于市场与主流意识形态，从而形成类型化、模式化的叙事方面。
　　另一方面，电视文化的崛起并占据社会叙事格局的主导地位，其“拟书场式”的叙事已事先虚拟出了“理想读者”，从而完全拒绝了叙事真正交流的可能性。同时，其个体(家庭)式的收看方式，改变了传统叙事接受的集体化特征，传统的视觉艺术收看时节日般的仪式化效果现已完全转化为家庭之中生活的日常行为，图像叙事的娱乐消费成为人们私人领域的事情。因此，中国众多的传统节日渐被淡化，春节、元宵节等具有群体性狂欢性质的节日如今大多被演绎成几场电视晚会，人们在电视机前，在其图像的故事中完成了行动的需求；歌颂主旋律的宏大叙事主题渐渐地退出电视图像叙事的中心位置，武侠、爱情、快乐等个体化与边缘化叙事因素成为当代社会叙事青睐的主题，图像成为人们叙述世界与接受世界的一种最重要的方式，它正在影响着人们的生活、起居与交往方式，进而影响中国人的思想交流与叙事方式。
　　总之，在目前中国电视、电影、报刊、网络等现代媒介相互交错的时代，作为龙头老大的电视业必定成为文化产业发展的重中之重。结合当代社会主义初级阶段的发展状况，在新世纪里，中国电视图像叙事的迅速发展将导致当代中国叙事的巨变，进一步引发中国文化发展的几个引人关注的突出矛盾。在未来的发展态势中，国家意识形态对电视图像叙事的政治干预将进一步减弱，将通过经济参与、文娱与文化等隐含方式表现出来。因此，以电视为代表的视觉文化在未来中国将取得更加迅猛的发展，中国电视文化的叙事题材将进一步扩大，电视文化叙事逻辑的自主性将进一步加强，视觉文化自身将会产生较大的变化，进而影响中国社会叙事格局与社会文化。