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摘要玄妙语言是正确解读印论的难点印论具有后起性其玄妙语言的生成既是在古代文论书论画论中玄妙语言影响下的产物也是文论书论画论中玄妙语言的延续印论中的玄妙语言起步晚而终结早在明朝出现高峰之后很快衰落
关键词印论玄妙玄妙语言
一
中国古代印学理论起源较晚，早出的文论、书论、画论中的玄妙语言直接影响和带动了印论玄妙语言的生成，印论中的玄妙语言是文论、书论、画论中的玄妙语言的延续。“玄妙”谓之道，谓之深奥微妙。《老子》：“玄之又玄，众妙之门。”谓道家之道深奥难识，万物皆从此出。“道”就是“玄”，就是“妙”。先秦的文学创作就已经存在说理论道的现象。《周易》哲理意味深厚，其卦爻辞具有丰富的事理和哲理意义；《老子》也大量使用玄言妙义，语句生动有致；《诗经》言简意赅，文约义博，义理无边。东汉末年，时局动荡，文人选择了隐逸怡情的生活方式，追求个体心灵自由。至魏晋时期，文人继承了汉末文人淡泊名利、不求仕进之风，崇尚玄虚之道，谈玄之风日烈，人们为了清谈而通宵达旦，废寝忘食，甚至玄想至病。由于老庄玄学极度盛行的影响，以玄言妙义来阐述老庄之道的风气日盛，这种发起于魏晋的玄学思潮，包括清谈的价值趋求，也包括玄学的思辨方法，对文人的思维产生了极其深刻的影响，注意力集中到并不具有多少实用价值的玄理奥义，认为得“弦外之音”、“言外之意”方为上乘。这种观点由文学理论、文学创作，进一步侵入到其他领域。书论、画论皆受其影响，玄言妙义充次其中，“玄妙之伎”、“造妙境”、“妙巧入神”、“书妙”等。清谈玄论中的玄言妙语，作为文人的言语体系，很自然地倾泻于他们的文论、书论、画论中。
古代印论中的玄妙语言，是指在古代印论中存在的一些晦涩、抽象、玄而又玄、极难理解的论印语言。包括两种类型：一是语词的玄妙，指一个词本身所表达的概念的外延难理解；二是语义的玄妙，指整个句子语义上的难理解。
二
印论中首次出现玄妙之语者，谓印论之祖——元吾衍《三十五举》。其第三举云：
“学篆字，必须博古，能识古器，其款识中古字，神气敦朴，可以助人。又可知古字象形、指事、会意等未变之笔，皆有妙处，于《说文》始知有味矣。”
宋四家之一的蔡襄，论书就以“神气”为重，其《评书》云：“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”其一反前人取法物象的主张，而以“神气”为书法要旨，若无神气，只会流于形似，毫无生气可言。本文亦然。“神气”乃神韵气度，亦即意趣。以“古”、“朴”为旨趣，表面看是在论篆书取法，实际上是在论述篆刻之篆法，亦是对篆刻审美趋向的表白。吾衍是元代复古思想的典型代表人物，与赵孟頫一同倡导复古精神，其“神气”论与其复古宗旨是一致的。由“气”导引出“趣”，没有“气”便没有生命，若无生命，“趣”就不复存在，有了“趣”，“味”就存在了。“味”是通过观照世间的物象而获得的审美趣味，从“味”中再获得“趣”。“妙”又是“道”的无限性的体现，“趣”又由“妙”而产生，即“妙趣”。吾衍在强调“古朴”之意时，并未忘掉“妙趣”。
然而，吾衍《三十五举》尚属早期印论，虽有玄妙之言，但仍表现为朴素之风貌，与后来的明代印论中的玄妙语言明显不同，这就是早期印论的特征之处。至明代，印论高度发达，玄妙语言也不断出现在印论之中，如明周应愿《印说》云：
“……内史家印，如孤凤朝阳，五龙夹日；御史家印，如絮萦骢马，蝶绕绣衣；督学家印，如艺海泛滥，文江翻浪；法司家印，如绣斧凝霜，乌台列柏；牧民家印，如五马鸣珂，双凫飞泻；经业家印，如骅骝汗血，蚌蛤藏珠……鉴赏家印，如骊龙吐珠，冯夷击节；好事家印，如五陵裘马，千金少年；僧道家印，如云中白鹤，洞里青羊；妓女家印，如春风兰若，秋水芙蓉。”
这些评印语词，没有具体的作品作为参照，也没有所指具体印人，而仅以不同的职业为参照，运用比喻的手法，以四言的句式，其表达更具有宽泛性和抽象性，其联想无依傍，必然产生虚幻和飘渺的玄妙之意，这也是对某种人生境遇与审美境界的深刻认识。周应愿自己交代了其论印方式主要取法于袁昂，南朝袁昂《古今书评》云：“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞；梁鹄书如太祖忘寝，观之丧目；皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽；卫恒书如插花美女，舞笑镜台……”可见，明代印论高峰不乏对前人各种论说的借鉴，其玄妙之言有过之而无不及。就连有明显区分的“神、逸、妙、能”四品，周应愿也将其说得玄之又玄：
文章有法，印亦有法；画有品，印亦有品……法由我出，不由法出，信手拈来，头头是道，如飞天仙人，偶游下界者，逸品也。体备诸法，错综变化，莫可端倪，如生龙活虎，捉摸不定者，神品也。非法不行，奇正迭运，斐然成文，如万花春谷，灿烂夺目者，妙品也。去短集长，力追古法，自足专家，如范金琢玉，各成良器者，能品也。
或曰“飞天仙人”，或曰“生龙活虎”，或曰“万花春谷”，或曰“范金琢玉”，其与“四品”如何对应，确实需要想象。周应愿以“逸品”和“神品”为印章的最高品评标准，突出了“法”的基础地位，丰富和充实了其批评框架的内核。印论品评批评方式源于品画，极富民族理论特色，又极富文化内涵，在品评中加入了玄妙的比喻，神秘感油然而生，这也是印论发展到高峰时期文辞华美的具体表现。在《印说》中，还有许多玄妙之言，如阐述字法的部分，仍然以比喻论说：
字太缠须带安适，令如闲云出岫；字太省须带美丽，令如百卉争妍；字太紧须带宽绰，令如长霞散绮；字太疏须带结密，令如窄地布锦；字太板须带飘逸，令如舞鹤游天；字太佻须带严整，令如神鼎足立；字太难须带摆撇，令如天马脱羁；字太易须带艰阻，令如雁阵惊寒；字太平须带奇险，令如神鳌鼓浪；字太奇须带平稳，令如端人佩玉。
“令如”后面的诸多比喻，美轮美奂，玄妙可亲。同样的叙述还有许多：
刻阳文须流丽，令如春花舞风；刻阴文须沉凝，令如寒山积雪，刻二三字以下，须遒朗，令如孤霞捧日；五六字以上，须稠叠，令如众星丽天。刻深须松，令如蜻蜓点水；刻浅须实，令如蛱蝶穿花；刻壮须有势，令如长鲸饮海，又须俊洁勿臃肿，令如绵里藏针；刻细须有情，令如时女步春，又须隽爽勿离澌，令如高柳垂丝。刻承接处须便捷，令如弹丸脱手；刻点缀处须轻盈，令如落花依草；刻转折处须圆活，令如顺风鸿毛，刻断绝处须陆续，令如长虹竞天；刻落手处须大胆，令如壮士舞剑；刻收拾处须小心，令如美女拈针。
周应愿将印论推向了高峰，其后，名家辈出。明朝沈野《印谈》以禅理论印，玄妙之气生焉：不著声色，寂然渊然，不可涯涘，此印章之有禅理者也；形欲飞动，色若照耀，忽龙忽蛇，望之可掬，即之无物，此印章之有鬼神者也；尝之无味，至味出焉，听之无音，元音存焉，此印章之有诗者也。
禅理是释迦牟尼佛教的心法与中国文化相结合的产物，以禅理论诗文、以禅理论书画，是六朝以来的重要文艺理论之一。程、朱理学与孔子的思想不同，在宇宙本体与人性本质方面思考更多。禅宗思想广泛渗透到士人的思维理念中，奥秘的禅理成为士人的思想主旨。以禅理论印是沈野的独到见解，他率先用禅理及其审美观阐释印章的创作与欣赏。其中，玄妙之语频出，龙之幻影，“望之可掬，即之无物”，鬼之虚幻，神之缥缈，真乃玄之妙之。谁见过龙之形，谁见过鬼与神，其玄妙莫测的用语又如何与印章相对应？其表述方式，与书论相同。梁武帝萧衍评王羲之书法“龙跳天门，虎卧凤阙”，“龙跳天门”绝无可见，“虎卧凤阙”只是想象，连米芾都感叹：“征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语。”李嗣真《书后品》品评书家时亦云：“伯英章草似春虹饮涧，落霞浮浦；又似沃雾沾濡，繁霜摇落。元常正隶如郊庙既陈，俎豆斯在；又比寒豁，秋山嵯峨”；索请《草书势》论草书时说：“乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窊隆扬其波……举而察之，又似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附，窃娆廉苫，随体散布……”等，只有自己去体会了。
自《印谈》之后，印论中的玄妙语言锐减，渐渐与文论、书论、画论同步，只有少数印论还残留部分玄言妙义，如清张约轩《东园还印图题记》云：“今读山人印册，龙盘凤舞，使铁如笔，想见山人一生观摩考究，精神毕注，故能不落人之窠臼，为后世之津梁也。”清汪维堂《摹印秘论》亦云：“秦篆如丝袅袅，汉文玉箸端庄。空处可以走马，密处毫不容针。键处铜墙铁壁，软处如龙如蛇。”印论逐渐恢复到朴素的境界。
三
古代印论中的玄妙语言常以四言的简约句式出现，如周应愿《印说》：“执政家印，如凤池添水，鸡树落英；将军家印，如猛狮弄球，骏马御勒；卿佐家印，如器列八琏，乐成六律；学士家印，如凤书五色，马鬣三花；内史家印，如孤凤朝阳，五龙夹日……”魏晋文人追求简约之言，不习惯于使用长篇大论，而以四言精悍之作常见，率从简易。这种尚简从易的用字风气，将直接导致玄妙语言成分的迅速增加。
印论的玄妙也是语言格律之需要。中国古代语言讲究工稳精炼，由早期的四言、五言，到魏晋时期的骈文，再到唐代的华丽、对仗、严谨、整饬，书面语言既要具有时代特色，又要有文辞要求。宋元以后，骈文消逝，论述语言相对朴素、直白，但早出的文论、书论、画论对晚出的印论的影响仍然很大，有其惯性牵引作用。这是因为文人直接参与篆刻创作，参与印论创作，为文而文的倾向是存在的。如明赵宧光对周应愿《印说》，就有虽“叙论精确”，却“稍嫌其繁冗”之憾。
古人于印章欣赏，用语也极其玄妙。清徐坚《印戋说》云：“今观秦、汉印中，壮如鼓剑，细如抽茧，端庄如搢笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山岳，婀娜如风柳，直如挺戈，屈如拗铁丝，转折如脱刃、如折竹，密如布棋，疏如晨星，断如虹收，联如雁度，纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙莫穷者，惟一片神行其间，以故能出于无法，臻于极法。”“神行”不可见也，也很难与出土的秦、汉印章之形相联系，只有凭读者自已去感受，去想象。印论中的玄妙语言，主张“意”是第一位的，“象”是第二位的，“象”为“意”服务。即微言进意，得意忘言，寄言出意。古人对篆刻的阐释以文字表达的形式保留给我们，或多或少带有美文的色彩，这种色彩既包括文体、修辞，也包括以简驭繁、以少胜多等。就中国古代印论而言，玄妙即是灵魂，玄妙为印论增添了无穷的魅力，也给读者带来了无穷的想象。
参考文献：
[1] （元）吾衍：《学古编·三十五举·三举》，《夷门广牍》，景明刻本。
[2] （明）周应愿：《印说》，明万历刊本。
[3] （梁）袁昂：《古今书评》，（唐）张彦远辑，洪丕谟点校：《法书要录·卷二》，上海书画出版社，1986年版。
[4] （明）沈野：《印谈》，（清）吴隐，《印学丛书》，西泠印社。
[5] 杨素芳、后东生：《中国书法理论经典》，河北人民出版社，1998年版。
[6] （清）张约轩：《东园还印图题记》，《邓石如研究资料》，人民美术出版社，1988年版。
[7] （清）汪维唐：《摹印秘论》，（清）吴隐《印学丛书》，西泠印社出版社。
[8] （清）徐坚：《印笺说一卷》，（清）顾湘：《篆学琐著》，清道光二十至二十五年刻本。
关键词印论玄妙玄妙语言
一
中国古代印学理论起源较晚，早出的文论、书论、画论中的玄妙语言直接影响和带动了印论玄妙语言的生成，印论中的玄妙语言是文论、书论、画论中的玄妙语言的延续。“玄妙”谓之道，谓之深奥微妙。《老子》：“玄之又玄，众妙之门。”谓道家之道深奥难识，万物皆从此出。“道”就是“玄”，就是“妙”。先秦的文学创作就已经存在说理论道的现象。《周易》哲理意味深厚，其卦爻辞具有丰富的事理和哲理意义；《老子》也大量使用玄言妙义，语句生动有致；《诗经》言简意赅，文约义博，义理无边。东汉末年，时局动荡，文人选择了隐逸怡情的生活方式，追求个体心灵自由。至魏晋时期，文人继承了汉末文人淡泊名利、不求仕进之风，崇尚玄虚之道，谈玄之风日烈，人们为了清谈而通宵达旦，废寝忘食，甚至玄想至病。由于老庄玄学极度盛行的影响，以玄言妙义来阐述老庄之道的风气日盛，这种发起于魏晋的玄学思潮，包括清谈的价值趋求，也包括玄学的思辨方法，对文人的思维产生了极其深刻的影响，注意力集中到并不具有多少实用价值的玄理奥义，认为得“弦外之音”、“言外之意”方为上乘。这种观点由文学理论、文学创作，进一步侵入到其他领域。书论、画论皆受其影响，玄言妙义充次其中，“玄妙之伎”、“造妙境”、“妙巧入神”、“书妙”等。清谈玄论中的玄言妙语，作为文人的言语体系，很自然地倾泻于他们的文论、书论、画论中。
古代印论中的玄妙语言，是指在古代印论中存在的一些晦涩、抽象、玄而又玄、极难理解的论印语言。包括两种类型：一是语词的玄妙，指一个词本身所表达的概念的外延难理解；二是语义的玄妙，指整个句子语义上的难理解。
二
印论中首次出现玄妙之语者，谓印论之祖——元吾衍《三十五举》。其第三举云：
“学篆字，必须博古，能识古器，其款识中古字，神气敦朴，可以助人。又可知古字象形、指事、会意等未变之笔，皆有妙处，于《说文》始知有味矣。”
宋四家之一的蔡襄，论书就以“神气”为重，其《评书》云：“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”其一反前人取法物象的主张，而以“神气”为书法要旨，若无神气，只会流于形似，毫无生气可言。本文亦然。“神气”乃神韵气度，亦即意趣。以“古”、“朴”为旨趣，表面看是在论篆书取法，实际上是在论述篆刻之篆法，亦是对篆刻审美趋向的表白。吾衍是元代复古思想的典型代表人物，与赵孟頫一同倡导复古精神，其“神气”论与其复古宗旨是一致的。由“气”导引出“趣”，没有“气”便没有生命，若无生命，“趣”就不复存在，有了“趣”，“味”就存在了。“味”是通过观照世间的物象而获得的审美趣味，从“味”中再获得“趣”。“妙”又是“道”的无限性的体现，“趣”又由“妙”而产生，即“妙趣”。吾衍在强调“古朴”之意时，并未忘掉“妙趣”。
然而，吾衍《三十五举》尚属早期印论，虽有玄妙之言，但仍表现为朴素之风貌，与后来的明代印论中的玄妙语言明显不同，这就是早期印论的特征之处。至明代，印论高度发达，玄妙语言也不断出现在印论之中，如明周应愿《印说》云：
“……内史家印，如孤凤朝阳，五龙夹日；御史家印，如絮萦骢马，蝶绕绣衣；督学家印，如艺海泛滥，文江翻浪；法司家印，如绣斧凝霜，乌台列柏；牧民家印，如五马鸣珂，双凫飞泻；经业家印，如骅骝汗血，蚌蛤藏珠……鉴赏家印，如骊龙吐珠，冯夷击节；好事家印，如五陵裘马，千金少年；僧道家印，如云中白鹤，洞里青羊；妓女家印，如春风兰若，秋水芙蓉。”
这些评印语词，没有具体的作品作为参照，也没有所指具体印人，而仅以不同的职业为参照，运用比喻的手法，以四言的句式，其表达更具有宽泛性和抽象性，其联想无依傍，必然产生虚幻和飘渺的玄妙之意，这也是对某种人生境遇与审美境界的深刻认识。周应愿自己交代了其论印方式主要取法于袁昂，南朝袁昂《古今书评》云：“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞；梁鹄书如太祖忘寝，观之丧目；皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽；卫恒书如插花美女，舞笑镜台……”可见，明代印论高峰不乏对前人各种论说的借鉴，其玄妙之言有过之而无不及。就连有明显区分的“神、逸、妙、能”四品，周应愿也将其说得玄之又玄：
文章有法，印亦有法；画有品，印亦有品……法由我出，不由法出，信手拈来，头头是道，如飞天仙人，偶游下界者，逸品也。体备诸法，错综变化，莫可端倪，如生龙活虎，捉摸不定者，神品也。非法不行，奇正迭运，斐然成文，如万花春谷，灿烂夺目者，妙品也。去短集长，力追古法，自足专家，如范金琢玉，各成良器者，能品也。
或曰“飞天仙人”，或曰“生龙活虎”，或曰“万花春谷”，或曰“范金琢玉”，其与“四品”如何对应，确实需要想象。周应愿以“逸品”和“神品”为印章的最高品评标准，突出了“法”的基础地位，丰富和充实了其批评框架的内核。印论品评批评方式源于品画，极富民族理论特色，又极富文化内涵，在品评中加入了玄妙的比喻，神秘感油然而生，这也是印论发展到高峰时期文辞华美的具体表现。在《印说》中，还有许多玄妙之言，如阐述字法的部分，仍然以比喻论说：
字太缠须带安适，令如闲云出岫；字太省须带美丽，令如百卉争妍；字太紧须带宽绰，令如长霞散绮；字太疏须带结密，令如窄地布锦；字太板须带飘逸，令如舞鹤游天；字太佻须带严整，令如神鼎足立；字太难须带摆撇，令如天马脱羁；字太易须带艰阻，令如雁阵惊寒；字太平须带奇险，令如神鳌鼓浪；字太奇须带平稳，令如端人佩玉。
“令如”后面的诸多比喻，美轮美奂，玄妙可亲。同样的叙述还有许多：
刻阳文须流丽，令如春花舞风；刻阴文须沉凝，令如寒山积雪，刻二三字以下，须遒朗，令如孤霞捧日；五六字以上，须稠叠，令如众星丽天。刻深须松，令如蜻蜓点水；刻浅须实，令如蛱蝶穿花；刻壮须有势，令如长鲸饮海，又须俊洁勿臃肿，令如绵里藏针；刻细须有情，令如时女步春，又须隽爽勿离澌，令如高柳垂丝。刻承接处须便捷，令如弹丸脱手；刻点缀处须轻盈，令如落花依草；刻转折处须圆活，令如顺风鸿毛，刻断绝处须陆续，令如长虹竞天；刻落手处须大胆，令如壮士舞剑；刻收拾处须小心，令如美女拈针。
周应愿将印论推向了高峰，其后，名家辈出。明朝沈野《印谈》以禅理论印，玄妙之气生焉：不著声色，寂然渊然，不可涯涘，此印章之有禅理者也；形欲飞动，色若照耀，忽龙忽蛇，望之可掬，即之无物，此印章之有鬼神者也；尝之无味，至味出焉，听之无音，元音存焉，此印章之有诗者也。
禅理是释迦牟尼佛教的心法与中国文化相结合的产物，以禅理论诗文、以禅理论书画，是六朝以来的重要文艺理论之一。程、朱理学与孔子的思想不同，在宇宙本体与人性本质方面思考更多。禅宗思想广泛渗透到士人的思维理念中，奥秘的禅理成为士人的思想主旨。以禅理论印是沈野的独到见解，他率先用禅理及其审美观阐释印章的创作与欣赏。其中，玄妙之语频出，龙之幻影，“望之可掬，即之无物”，鬼之虚幻，神之缥缈，真乃玄之妙之。谁见过龙之形，谁见过鬼与神，其玄妙莫测的用语又如何与印章相对应？其表述方式，与书论相同。梁武帝萧衍评王羲之书法“龙跳天门，虎卧凤阙”，“龙跳天门”绝无可见，“虎卧凤阙”只是想象，连米芾都感叹：“征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语。”李嗣真《书后品》品评书家时亦云：“伯英章草似春虹饮涧，落霞浮浦；又似沃雾沾濡，繁霜摇落。元常正隶如郊庙既陈，俎豆斯在；又比寒豁，秋山嵯峨”；索请《草书势》论草书时说：“乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窊隆扬其波……举而察之，又似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附，窃娆廉苫，随体散布……”等，只有自己去体会了。
自《印谈》之后，印论中的玄妙语言锐减，渐渐与文论、书论、画论同步，只有少数印论还残留部分玄言妙义，如清张约轩《东园还印图题记》云：“今读山人印册，龙盘凤舞，使铁如笔，想见山人一生观摩考究，精神毕注，故能不落人之窠臼，为后世之津梁也。”清汪维堂《摹印秘论》亦云：“秦篆如丝袅袅，汉文玉箸端庄。空处可以走马，密处毫不容针。键处铜墙铁壁，软处如龙如蛇。”印论逐渐恢复到朴素的境界。
三
古代印论中的玄妙语言常以四言的简约句式出现，如周应愿《印说》：“执政家印，如凤池添水，鸡树落英；将军家印，如猛狮弄球，骏马御勒；卿佐家印，如器列八琏，乐成六律；学士家印，如凤书五色，马鬣三花；内史家印，如孤凤朝阳，五龙夹日……”魏晋文人追求简约之言，不习惯于使用长篇大论，而以四言精悍之作常见，率从简易。这种尚简从易的用字风气，将直接导致玄妙语言成分的迅速增加。
印论的玄妙也是语言格律之需要。中国古代语言讲究工稳精炼，由早期的四言、五言，到魏晋时期的骈文，再到唐代的华丽、对仗、严谨、整饬，书面语言既要具有时代特色，又要有文辞要求。宋元以后，骈文消逝，论述语言相对朴素、直白，但早出的文论、书论、画论对晚出的印论的影响仍然很大，有其惯性牵引作用。这是因为文人直接参与篆刻创作，参与印论创作，为文而文的倾向是存在的。如明赵宧光对周应愿《印说》，就有虽“叙论精确”，却“稍嫌其繁冗”之憾。
古人于印章欣赏，用语也极其玄妙。清徐坚《印戋说》云：“今观秦、汉印中，壮如鼓剑，细如抽茧，端庄如搢笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山岳，婀娜如风柳，直如挺戈，屈如拗铁丝，转折如脱刃、如折竹，密如布棋，疏如晨星，断如虹收，联如雁度，纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙莫穷者，惟一片神行其间，以故能出于无法，臻于极法。”“神行”不可见也，也很难与出土的秦、汉印章之形相联系，只有凭读者自已去感受，去想象。印论中的玄妙语言，主张“意”是第一位的，“象”是第二位的，“象”为“意”服务。即微言进意，得意忘言，寄言出意。古人对篆刻的阐释以文字表达的形式保留给我们，或多或少带有美文的色彩，这种色彩既包括文体、修辞，也包括以简驭繁、以少胜多等。就中国古代印论而言，玄妙即是灵魂，玄妙为印论增添了无穷的魅力，也给读者带来了无穷的想象。
参考文献：
[1] （元）吾衍：《学古编·三十五举·三举》，《夷门广牍》，景明刻本。
[2] （明）周应愿：《印说》，明万历刊本。
[3] （梁）袁昂：《古今书评》，（唐）张彦远辑，洪丕谟点校：《法书要录·卷二》，上海书画出版社，1986年版。
[4] （明）沈野：《印谈》，（清）吴隐，《印学丛书》，西泠印社。
[5] 杨素芳、后东生：《中国书法理论经典》，河北人民出版社，1998年版。
[6] （清）张约轩：《东园还印图题记》，《邓石如研究资料》，人民美术出版社，1988年版。
[7] （清）汪维唐：《摹印秘论》，（清）吴隐《印学丛书》，西泠印社出版社。
[8] （清）徐坚：《印笺说一卷》，（清）顾湘：《篆学琐著》，清道光二十至二十五年刻本。