陈丹青反反复复表达过一个意思：画家最动人的作品，往往出自少时。
　　那种甫一出道，处于暧昧状态的“生”，像将开未开的花朵，像英气少侠挥舞着刚刚到手的宝剑——他和他的武器之间还有点陌生。王希孟的《千里江山图》，据传成于18岁;曼坦纳进入画会，10岁，独力完成大壁画，17岁;米开朗琪罗雕刻《哀悼基督》，23岁;他的老师奇兰达约完成第一件订单时21岁，浑然大师气象;毕加索19岁已经“画得像拉斐尔一样”;而拉斐尔留下那么多传世之作，到死也还是个年轻人……
　　从这个意义上，偏激一点地说，任何老艺术家，活着就是退步。
　　陈丹青的《退步》展得从少年之作看起。最早的一幅，画的是田间草垛，只有明信片那么大，画在单薄的自制油画纸上。那是1968年，陈丹青15岁。同期的两张素描，一张临摹米开朗琪罗，繁复的肉身，一张临摹达芬奇，交互的双手，线条惴惴然抖动着。“小时候看不起自己的画，现在看得起了，不因为画得好，而是这些画老了，是我自己的上古时代。”他在展墙自述中这样写道，“人面对几十年前的画，总归会原谅吧，现在好意思配了镜框，挂出来，前提是，你得后来又画几十年，当初的幼稚这才可看……”
　　那年代画材稀罕，油画画不起。直到1967年，机会来了，全国的厂矿农村都要画巨幅领袖肖像，需求很大，陈丹青跟着老师章明炎四处干活儿，用剩的颜料和画笔可以据为己有，这才画上了油画。
　　再次看到这些小画，是在父亲一只放满信件杂物的抽屉里。当时他已经四十出头。幸亏父亲留着，没扔掉。画面上三只胖番茄，顶上发青，还没熟透。
　　陈丹青在展厅里巡视，做展前最后的灯光调试。太久没做大规模展览了，唐人画廊的宣传标题是“陈丹青迄今最大个展”：一百多幅作品，时间轴从1968到2019，當中隔着半个世纪。

“现在我根本说不出什么感受。”

　　他坐在展厅最大一幅画册静物前，看工人用激光笔在墙体上定位中轴线。画中错落排开的委拉斯凯兹、达·芬奇、卡拉瓦乔、梵高和董其昌们仿佛也对他报以凝视。他不知道对自己的作品作何观感，倒是替古代大师感慨：他们从来没有机会看见自己一辈子的作品。
　　“马奈、卡拉瓦乔、莫兰迪……他们的回顾展非常饱满，一生的线索，清清楚楚，我们能看到，但是他们自己看不到。任何一个‘前展览时代’的画家都看不到。现在是展览的时代，不是绘画的时代。展览时代的画家有机会看到自己每个阶段的画，甚至一生的画。古代画家画得那么好，文艺复兴大师的壁画都散落在东一个城市西一个城市的教堂里，他永远不可能看到它们全部挂在一起的样子，董其昌也没看过他自己任何一本画册……这意味着什么？当然，他们的伟大无损分毫。”
　　布展前期，他看见展厅里的民工，忽然很想画他们。他相中了一个矮个子老汉，很有画头，画廊于是通知工人做模特。铺开画架时，陈丹青发现老汉把胡子刮得干干净净，像突然换了个新下巴。
　　“问他干嘛剃掉呢，他就微笑。”结果老汉逃走了，他宁肯干活也不愿意被画。
　　“最后只好谁肯来就画谁。有个小伙子戴着口罩在那里刷墙，眉毛很浓，我让他拿掉口罩给我瞧瞧，看完就说：兄弟，跟我走。就这么选了三个人，糊里糊涂被我画。”
　　跟那些时装模特不同，劳作之人眉眼间都是生活与岁月，画着画着，少年时代的笔底记忆涌上来：风餐露宿的藏民，被打倒的江浦地主，战争中殒命的士兵……他又想画苦人了。

把毕加索和董其昌放进同一个画面

　　画真人等大的写生，是从时装模特开始。宾利公司的姚总隔三差五遣手下的模特去给陈丹青画。他也不挑，谁来画谁。大尺幅的人物肖像，为他之后更大尺幅的画册静物积攒了手气。

　　因为《局部》艺术视频而走进展厅的粉丝们一定会感到惊喜，展览中出现许多陈丹青在节目中反复提及的名画。在他的临摹专馆中有几可乱真的柯罗和塞尚，令人吃惊的格列柯或苏里科夫……这些作品大多是他在纽约大都会博物馆实地临摹。匮乏的时代，中国油画学子只能依靠印刷简陋的黑白画册，自行想象原作的色彩和笔触。可是在大都会博物馆，独一无二的原作就在鼻息可触的距离。
　　“它满足了一个‘外乡人’来纽约感受到的欣喜，拥有知识的渴望，以最大程度靠近西方绘画的真实经验。”策展人崔灿灿说，这个阶段的临摹是有代表性的，甚至是对中国一代油画人在绘画经验里“误读”的修正。
　　陈丹青戏言，“我临摹经典的标准，非常幼稚：只想画得像。如果营生困难，我愿造假画。如果割除绘画的野心，我愿一天到晚临摹。”
　　但绘画的野心毕竟跟良心一样，难以割除，下一个展厅布满陈丹青写生画册的“静物系列”，虽然他的审美大体如一，他选择的画册仍属于他钟爱的那几位大师，但画面气象完全不同。名画在这里被浓缩成画册页面的一个个符号，它以印刷品实物的方式被挪用、并置。如果说前一个展厅的纯粹临摹还有绘画的学生腔，到了这个厅，你会发现这位学得很快的学生，早已悄悄把他的视觉材料内化为审美教养，并且有了自己的口吻与表达。
　　唐代书家有句意味深长的名言：所恨古人不见我。当古人摹古、慕古、思古之余，每当偶得绝妙好辞，都会嗟叹“所恨古人不见我”——艺术史自古就是天才史，然而隔代的天才多么渴望前代的知音。 　　在画册静物系列中，陈丹青像布置了一个个舞台，把他偏爱的天才们挟持到两米见方画布上，彼此你言我语，发生戏剧性关系。展子虔的青绿山水、仇实父的明媚春宫、董其昌的风流书法、委拉斯凯兹的雍容舒展、梵高笨拙的炭笔素描、毕加索分解的立体美人……这些不同性格与风格的天才被他聚拢来，扮演各自的戏份，时或还有画笔的“追光”与“特写”，那支笔背后，其实是导演兼演员陈丹青独自模拟装扮的多重角色。
　　“用油画玩山水画效果，瞧着很像，其实不难，描画哈尔斯、委拉斯凯兹，那才烦。人看我写生晋唐书帖，以为我练过字，实在是误会。油画笔书写二王或张旭的狂草，既开心又容易，不信你试试。据说许多唐宋名碑的刻字师傅根本不识字，我的勾当，亦属同理。”这等自谦，简直是演谁像谁的沾沾自喜。

　　艺术评论家汪民安确认画册静物系列是陈丹青回国之后最有意思的作品。他写道：“人们都说陈丹青太传统，太保守，不算当代艺术。”但是站在先锋潮头，或直接回应时代，在他看来都不是所谓“当代”的要旨：
　　“当代人是划分和植入时间、有能力改变时间，并把它与其他时间联系起来的人。他能够以出乎意料的方式阅读历史，并且根据某种必要性来‘引证它’，这种必要性，无论如何都不是来自他的意志，而是来自他不得不做出回应的某种紧迫性。”这是阿甘本对当代性的阐述，在汪民安看来，陈丹青自身所面临的紧迫性，无疑缘自19世纪末开始显现的‘绘画末路感’。作为一个画家，只要保有足够的坦诚自省，就无法对这种停滞视而不见。
　　“这些‘静物’实在是耍无赖——画中没有一件我的作品，但每块布签着我的名。”陈丹青说，汪民安的观点可能让他意外，但他确实是在画布上“自由地占有了大量原本属于过去的时间”，当他强行把畢加索和董其昌放进同一个画面，让人想起黄永砯当初将西方美术史和中国美术史放进洗衣机搅拌两小时。
　　上一批画册系列后，陈丹青有将近五年一直在画人物写生。他还受刘小东周游列国画写生的启发，去意大利和英国画了许多老外，总数逾三十幅。这种半即兴写生对他来说，更像是自我训练。那些抨击陈丹青“不务正业”的人也许会在这项画展中吃惊地看到：老画家可没闲着，创作量分明摆在那里。
　　在佛洛伦萨和伦敦的写生，画出来的故事在墙上挂着，画不出来的故事变成他的文字或者讲述。画面上浑身戏装的约翰先生是伦敦一家书店的雇员，身材壮硕，另一份职业是去学校为孩子扮演亨利八世。听说陈丹青要画他，老人穿上亨利八世的全套行头，旁边站着亨利的六任老婆，一排盛装的牵线木偶。
　　画完了满身披挂的约翰，老先生坚持要陈丹青画他的裸体，“我想支吾过去，可是他催问，下一次安排什么时候？”
　　于是有了旁边的一幅，威武雄壮的亨利八世成了一丝不挂的老约翰，一个体重接近两百斤的鳏夫，通体粉红。人在赤裸时或许会坦陈心事，约翰没有六个老婆，他唯一的太太几年前死了。之后，他发现了自己真实的性倾向。现在他有一个丈夫，“可是孩子们从此再也不来看我了。”约翰悲伤地说。
　　他执意让陈丹青把他的敏感部位画得详细一点，而画家试图几笔带过。对比细看这两幅画，验证了陈丹青重视的“皮相”之说。“如果有本质，全部都在现象。马萨奇奥刻画内心，奇兰达约刻画那张脸！”

“我只是不太从众”

　　策展人崔灿灿用六个彼此独立的空间区隔逾百件作品，试图以此分段厘清陈丹青艺术生涯的不同时期，探讨他的“进步”与“退步”。在他看来，从《泪水洒满丰收田》到《西藏组画》，陈丹青去除了上一时期创作形态的政治性，艺术重新回到生活，不再仅仅是政治宣传，而在绘画的学术层面上，与这一阶段相匹配的是“法国现实主义逐渐替代了苏联革命现实主义的唯一性”，“库尔贝、柯罗、米勒的画法成为陈丹青努力接近的想象。最终，这批作品成为中国美术史标志性的变化”，“ 这个时期的画家，无论是在官方的话语体系，还是在同行口碑中，《西藏组画》无疑都是‘进步’的。”
　　但陈丹青去纽约后，却主动选择避开前卫艺术潮流，崔灿灿写道：“这种不断错过的‘退步’行为，在当时的纽约再次显得‘不合时宜’。视野的开拓，资讯的发达，知识的逐渐丰富，并未让陈丹青与时俱进，早早成为标准的前卫艺术家，他与其他海外艺术家在选择上分道扬镳。也因此，他没有卷入第三次前卫艺术的运动。陈丹青进入到一种个人的找寻，这种找寻让他腹背受敌……《西藏组画》既是荣耀，也是强加的包袱。”
　　讨论“进步”或“退步”，当然很有意义。但判定“进步”和“退步”时，我们的参照系到底是什么？我们的讨论维度是否多元？我们的时间坐标向前向后各定了多远？我们是不是仅仅根据我们当下所在的位置，讨论所谓位移？
　　在关于陈丹青的诸多争论里，不少人根据自己的立场，迅速得出他是进步还是退步的结论。“老是说来说去，有什么用呢？你会退步的。”多年前一个讲座上的年轻听众提醒他，被他拿来做了文集《退步集》标题，也启示了策展人崔灿灿为这次展览拟定题目。这种自退一步的认账，是陈丹青坦然的老派修养，但本来就等着扔掷投枪的人，因此更加起劲了。
　　在新近一场跟网友的直播互动中，有网友直接把类似的问题抛给陈丹青。他回答：“我一会儿合时宜，一会儿不合时宜。至于对艺术起什么作用，我没想过。我只是不太从众。”
　　这种不想从众的心理，让他差点缺席自己展览的开幕式。在画廊关门前的十分钟，陈丹青很不情愿地短暂到场，观众亦步亦趋围住他，团状人群在展厅里整体移动，或握手寒暄，或请求合影。
　　但他宁可全程待在开展前夕的画廊，作品全都上墙了，灯光逐一就位，展厅寂静无人。 　　“现在这样子看画最好，明天全是人，人在开幕式不会关心看画，就想见人，讲话，拍照，展览就是交际。布展完成，展览就完成了。我会等到撤展再来干活儿，除非万不得已，两个月展期我不会来。”
　　同样，自从十多年前他的书进入书店后，他再也不逛书店了。

“梵高跟任何画册摆在一起都好看”

　　人物周刊：纵看下来，“画册作为静物”这个系列前后贯穿的时间很长，也是你非常重要的系列，你从1997年还在纽约的时候就开始画这个系列，然后2014年又画了大半年，今年又重新开始画静物画册，感觉如何？
　　陈丹青：隔了几年再画，变化挺大的。以前太老实，摆法、画法都拘谨。我总想换个书的摆法，但想不出，就停下来。中间五年画了模特写生，幅面更大了，胆子渐渐跟着大，再回头画静物，自然就放肆了一些。
　　人物周刊：但是你对画册的选择没有变化，趣味还是一脉相承，你选择哪本画册，折射了你对艺术史的态度和偏好。
　　陈丹青：一点没想到艺术史，画册自带艺术史。你去看每个书店，所有画册自带艺术史，排在一起。
　　人物周刊：可是你在做选择，你选择我要买这本画册，而不买那本画册，选择即是言说。
　　陈丹青：挑选画册有两个理由。一个是我喜欢的画家又出新版本，会买。还有一个，很在乎看它排版。排版不好看，就不买。每个人都带偏见的。我的画册里，传统类、古典类的多，现代的少。我买的西洋画画册大多是五六十年代手工套色老版本，国画画册和书法帖，是在京都书摊的旧货，斯文雅致，你要知道，不是所有画册都入画的。
　　还有一点很有意思，我把画册东放放、西放放，发现有几个画家，随便跟哪一本别的画册放一起，都好看，古典画家里是委拉斯凯兹、卡拉瓦乔，近代的画家有两个：一个是梵高，梵高跟任何别的画册摆在一起，都好看，包括跟中国画册，no problem;另一个是毕加索。中国画册里面，怎么画都好的，一个董其昌，一个八大山人，还有部分的沈周、部分的文征明。好几次想把齐白石、石涛放进来，就是不行，放过来一比，马上拿走。弗洛伊德我只畫过一个封面，摊开选他的画面，就和别人没法一起摆。
　　人物周刊：是不是这些画家在画面上个性太过，导致与他人无法匹配？
　　陈丹青：不一定。毕加索、梵高，个性都强呀——这是神秘的事，很难解释。如果这本是董其昌，把齐白石凑过去试试，还没落地我就拿走了。可是单看齐白石，幅幅精彩呀！
　　你看这本画册，白马下面原本是莫迪里亚尼，很好看的两张肖像， 可是其他书一本本画出来了，莫迪里亚尼突然显得不对了，最后不得不用这张中国古代佚名的白马图把它盖掉。这真是不可言说的一件事情。
　　人物周刊：观众站在你画的画册面前，试图读懂那些书法作品里的文字，辨认出处，猜测你选择的理由。
　　陈丹青：我把字当作图形画，根本不管，也不知道它什么意思，只要好看。譬如这本，我一个个描书上的字，才发现是宋代讲性经验的佛家书，但跟色情毫无关系，可能是古人的性爱教科书，传宗接代是头等大事。我买画册时不看书的内容，只管样子好看。
　　我一直用这个比喻：伯乐看马，不分雌雄，只管好马劣马。我买画册也是这样。我不研究书法，收了几十年书法碑帖，都不知道帖名：什么《石门颂》、《张黑女碑》，结果发现早就买了。
　　最糟糕的是，我现在根本不看画册，要去画了，这才取出来搁地上。买画册是进书店一眼看见的冲动，顶多十分钟。你看我摆在展厅里的画册，都是古董，跟着我超过30年。

　　人物周刊：但你们早期都有过一个对画册疯狂迷恋的时候，尤其是刚到美国的时候，面对这种艺术资讯的爆炸……
　　陈丹青：对，刚到美国头五六年，猛看、猛买，那时有一种报复式的占有欲，因为年轻时没画册看。到了纽约可以看原作了，大都会博物馆隔三差五地去，原作吃进去过，画册不过是吐出来的渣。

“我不想表达什么”

　　人物周刊：接下来会画什么？画册静物还会接着画吗？
　　陈丹青：不知道。画静物容易进入状态，书一摊开，荷尔蒙就来了。很奇怪，这批静物成了我的符号游戏，一直玩到现在没厌倦。我不知道以后会怎样，我生来是个没计划的人，现在越来越倾向不要深思熟虑，要的就是感觉。只要有感觉，赶紧去画！
　　人物周刊：静物画册会不会解决了你一个表达欲的问题？就是在画面里不想讲那么多东西，跟早年《泪水洒满丰收田》那种主题创作不一样。
　　陈丹青：不想讲什么了。有什么好讲呢？但是各种画册自己会讲，众声喧哗。中国是中国的讲法，西洋是西洋的讲法。我写生时尚模特，也不是主题。我不了解他们，全是一次性见面。我只是爱看他们站在那里，然后我来画。
　　人物周刊：你觉得现代绘画已经丧失了表达观点的功能了吗？绘画回到绘画本身？
　　陈丹青：最近全国美展刚过，绘画表达的功能仍在，别管他表达什么，每件入选作品都在拼命表达，但是nobody care。绘画想去影响的人群，早已散了。各种表达功能即便会被传播，也很难到达人心，更起不到教化作用，甚至没有审美作用。绘画作为审美的唯一性，是在前媒体时代，现代人满足审美的途径太多啦。
　　没有现代印刷品之前，人类渴望图像、渴望画面。有了照片，有了电影，有了现代媒介，人类要获得一个picture太容易了，到处都是，各有各的美感和功能。电影不用说了，美剧不用说了，绘画变成世界上无数图像之一，可是在过去，绘画是唯一的公共图像。 　　现在绘画只是画家自己的事。人需要网站，需要视频，需要手机，谁需要绘画？当我制造图像，我面对的问题是：第一，我不想表达什么;第二，我不知道表达什么;第三，表达了，传递给谁？第四，传递到了，我的表达未必奏效——战争画没人看的，电影里的战争才有人看。
　　说得好听，今天的绘画被认为是艺术，可是绘画变成艺术，表达功能就没了。文艺复兴人进教堂可不是欣赏艺术，人家是去见圣母，拜耶稣呀。
　　人物周刊：我觉得如果是这种情况，你选择去画什么就很重要了。你画画册，跟画模特，就是完全不同的选择。因为你自己已经放弃表达，你得靠你画的对象自行表达。
　　陈丹青：这是现代主义和后现代主义的分水岭。
　　现代主义从后期印象派到二战，很长一段时间，最重要的是‘怎么画’。后现代呢，虽然没人明说，但又回到‘画什么’。我很重视约翰·伯格写的《毕加索的成败》。毕加索到了晚年，诚实在，才能也在，但他不知道画什么。
　　约翰·伯格做了几个设想：如果毕加索去东方，去非洲，去表达革命，他可能会不一样，又画出惊世骇俗的大作。但是毕加索晚年名气太大，被一群人像簇拥教皇那样包围着，但老头子不知道画什么，最后就去临摹委拉斯凯兹、临摹德拉克罗瓦，他没事可干，像个孩子，一天到晚涂鸦。
　　这个情况也是我的情况，我没事干了。但我跟他的区别是：他没意识到‘画什么’，他的绘画生涯一直是关于‘怎么画’。可我早就过了这个阶段，我在现代主义历史的后面，出生长大，我亲眼看到后现代图像世界怎么改变了人类的视觉生活，如果迷恋画画，只剩下一条路，‘画什么’？
　　这时，我找到了画册。但它只跟我有关系。没人需要看我画的画册，除了买画的人——我不断地画画册，用来证明我不知道画什么。
　　人物周刊：这个是不是艺术家老年共同的困境？我觉得可能是年龄的困境。因为不光画画的有这个问题，搞文学的、拍电影的也都有这个情况。他老了，他的经验、技能都在，但是他的表达欲消失了，过去让他激动的母题，现在他觉得不值一写了。
　　陈丹青：对，这是更深的问题。我们是活在跨时代的人。弗洛伊德出生时，立体派刚过，他死的时候，绘画早已边缘得一塌糊涂，达米安·赫斯特之流已经起来了，但是弗洛伊德选择不理会外界，他画人体，画肖像。我想他是自觉的，他一定清楚绘画在当今世界的位置，但他让自己的画显得有价值，他让传统的人体绘画变得像重金属音乐那么强悍。

　　上世纪90年代，英国文化协会带着他的画去纽约，一度被拒绝，那时他已七十多岁了。他到很晚才被承认，并不因为他画画，而因为他是弗洛伊德。
　　凡是活在20世纪的人，如果寿命足够长，一定经历两到三个阶段的文化剧变，每一阶段會吃掉前面一个阶段，会诞生一个新的图像生态，涉及怎么画和画什么。你能做的选择无非是跟着情况走，或者转过身去，跟自己走。
　　人物周刊：你就属于不跟着情况走的那种吧？不跟着走的代价，就是难免被时人诟病落伍。你这次展览的策展人崔灿灿是非常典型的当代艺术策展人，他怎么会对传统架上绘画发生兴趣？
　　陈丹青：灿灿未必对绘画有兴趣，但可能对我这个老同志有兴趣。我对他的兴趣也是这样：这位小同志弄当代艺术，我来看看他怎样解读落伍的人。我热衷落伍，我才不要混在各种队伍里。
　　昨天我跟他在展厅里聊，他说做当代艺术的人其实不太关心你是传统的还是当代的，而是关心你有没有拿出足够量的讯息。很多人过时了，因为他不再提供新的信息，这不单指画中的信息，还包括你行为和选择透露的种种信息。
　　我相信崔灿灿看我的画、画圈子看我的画、我自己看我的画，都不一样。崔灿灿捕捉的是我在知青时代、“文革”时代、旅美时期……等等不同阶段，我对周围的变化作出怎样的反应，这个反应也许是焦虑，也许是退开。认真说，这个展览应该叫作“退开”。
　　只要你不太封闭，你不可能不知道周围在发生什么，最后，一切会回到你自己：“我怎么办？”我目前想到的就是这样。
　　人物周刊：你老说绘画的时代已经过去，很多人以为你现在画得很少了。
　　陈丹青：我一再说：21世纪不是绘画的世纪，绘画不再光荣。第二，不要办那么多美术学院，不需要那么多绘画教学，年轻人活在数码时代，应该去找找别的可能。画家无非是制造picture，现在制造picture的方式太多，太容易了。Do something different， 不要一窝蜂都去画画。
　　但我一直在画，因为我来自中国前现代文化，在我年轻时，没人怀疑绘画，绘画的地位仍然很高。现在我接受绘画的边缘性质，我不为自己的画辩护，不宣称我在做重要的事，我只是喜欢画画，这是惰性，是私事。
　　人物周刊：为什么你试图在画面上做一点破坏这么难？写生是否赋予了你某种自由？
　　陈丹青：胆子小嘛，惯性。写生很快乐，但写生一点不自由。我被我描画的对象绑定了，控制了，带走了，他就在我面前，我不舍得改变他（她）好看的部分。我不是玩毕加索的命题（“怎么画”），毕加索会把一个裸女画成一头野兽。我不是，我没有他那个时代的任务，我不在他那个时代。那样画既不是今天的政治正确，更不是我的兴奋点。
　　人物周刊：你画模特写生从来不挑选吗？来谁就画谁，完全被动吗？
　　陈丹青：我不再试图主动。OK，你来了，我就画。有些模特特别有感觉，有些不那么有感觉，我得找别的办法让这张画稍微有意思一点。靠构图，靠微妙的改变。这种被动的有所作为，正好符合我现在的状态。 　　我不再是《泪水洒满丰收田》和《西藏组画》的作者。那时我关心人物的内心、社会属性，关心这幅画跟当时社会环境、政治环境之间的张力。现在整个问题不存在了，人们绝对不会因为你的某张画醒悟到画外的社会问题、人文问题。它就是一张画。
　　我重视绘画的皮相，所有写生都是皮相。我一直说这句话：不是透过现象看本质，而是透过本质看现象。对我来说，现象远远高于本质。如果有本质，全部在现象里，在表层，在那张脸。
　　《局部》第三季将要讲到文艺复兴早期大师，曼坦纳、马萨奇奥刻画内心，奇兰达约刻画那张脸，对他来说，眉毛就是眉毛，鼻子就是鼻子，很好看，当然，你拿他跟所谓内心刻画的画家比较，他显得浅表，别人更深刻。
　　但我蛮早就放弃所谓深度刻画。画画全是表相，是颜料和画笔的游戏。我再不会像《西藏组画》那样追求深度，今天这个时代，你要一张肖像很深刻，你要提供伦勃朗给予的深沉，照片做到了，比你快，比你更像，甚至更深刻。
　　这时，一张画必须提供摄影提供不了的东西。我从“并置系列”学到一个经验，就是：你可以毫无感情描绘强烈的感情，我以前认为这是分不开的。现在我留着内心的激情，同时，保持平静，绘画能做到这一点。很有快感的。
　　你看，在《西藏组畫》里，大家pick up我想让他们感受的情绪，之后，我渐渐失去那个时代给我的氛围，开始面对新问题。在新问题中，那种动人的氛围不重要了。
　　观众肯定《西藏组画》，其实是怀念那个时代的氛围。显而易见，不仅是我，所有人都告别了那个时代的氛围。西藏组画变成那种氛围的一个证据。
　　有一天，我们现在置身的氛围也会失去的，那时再看这些静物，眼光和感受或许会变化。
　　人物周刊：创作者就这样从建构走向解构。
　　陈丹青：你可以这样说。但别问这些画有什么意义，你不会看出我的立场，因为我不清楚自己的立场。同时，你也可以说，我画的每本书、每个局部，可能都藏着我的立场。小时候我做不到，但我懵懵懂懂觉得这是创作最有意思的那部分。
　　我好喜欢列宾回答托尔斯泰的话。他说出了绘画最恼人的魅力——当托尔斯泰看到列宾画的《库尔斯克省的祈祷行列》，他问列宾：“你画这幅画什么意思呢？是嘲讽？是同情？还是你爱他们？”列宾怎么回答呢？托尔斯泰写道：
　　“他带着对我的愚蠢表示原谅的表情，说：既不是这样，也不是那样。”