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重商主义下的学院派
提及学院派，往往和庸俗文化，僵化保守等这样的略含贬义的名词连结在一起，这种批判性质的异乎寻常的高度一致性也体现在不同版本的艺术史专著中。故19世纪的学院派被不约而同地打上了“无视艺术家个性自由和创造”、“脱离现实生活，回避艺术社会性”的标签。再加之晚期现实主义和印象派等现代艺术在20世纪初期的蓬勃发展，学院派的教化无疑作为一种历史前进的绊脚石而成为众矢之的，被视为一种反动的、坏的艺术为人诟病。19世纪的学院派艺术在一无是处的盖棺定论后，是否应当对这种论断做出一个尼采式的不合时宜的思考？
学院的发轫，是柏拉图在公元前387年于雅典城外纪念阿提卡英雄阿卡德摩（Academus）的墓地建立的一所供其讲学授徒的学院，讲授的课程不仅限于艺术，而是“修身齐家治天下”的治国驭术。学院中不分师徒，维系的关系更像是人文主义者的圈中小聚，这里口口相传的关于“洞穴”的隐喻和理想国的描述更像是对被教会垄断的大学里单调乏味的学究生活的一种私势力的抵抗。这时的学院是有着浓厚地下色彩蹿出的新生的火苗，以一种业余的方式来进行官方教会规定正统基督教神学以外的历史、语言、艺术的研究。此时的学院是作为小众的人文主义的聚会，类似于自然主义的梅塘别墅，金石研究的西泠印社，聚集而来既是志趣的投契，也是学术的互通。学院的承袭，依赖于学术探讨氛围的浸入和朋友间你来我往的濡染。这种短暂的松散的聚集随着重商主义的到来而瓦解，学院面临着被收编的命运，人文主义者开始要考虑何去何从了。
美第奇家族，城邦的集权统治者和新崛起的民族国家的国王在收编的过程中扮演了重要的角色。在洛伦佐·美第奇的府邸中，曾设有一个柏拉图学院。在新柏拉图主义的氛围下，学者们在此聚会研究学问，它们在洛伦佐的支持下创立了人文主义的思想体系，主张将人的历史、语言和艺术，以及作为个体的独立的思想和感情归还给人。15岁的米开朗琪罗在当时加入了这个人文学院，在乔万尼的指导下学习雕塑并开始接受洛伦佐的委托件，创作了浮雕半人马之战。而后，米开朗琪罗的一生颠沛流离与美第奇家族结下了不解之缘。1648年， 法国皇家绘画暨雕刻学院（Académie royale de peinture et de sculpture）的成立宣告了“从事自由艺术创作的绅士”和“一般体力劳动的工匠”的区分，艺术的天平开始发生倾斜。贡布里希提出了一个疑问：“没有一位艺术家需要问问自己到底为什么来到人间？”在某些方面，艺术家的工作和工匠这一职业一样有明确的内容：“总是有祭坛画要作，有肖像画要画，人们要为自己的上等客厅买画，要请人给自己的别墅作壁画。”在这些接手的差事中，不论是艺术家还是工匠，衡量的标准不是既定的工作方法交付一件顾主期待的货品，而是“既可以干得稀松平常，也可以干得无比绝妙”。正是在这种摇摆不定中，喜怒无常的路易十四发动了“风格之战”。在传统发生断层之后，是理应主张颜色支配艺术从而诉诸于情绪的浪漫主义还是支持线条支配艺术创作从而诉诸于智慧的新古典主义成为两大阵营分裂的源头。
此时，艺术家们没有了“委托件”的指定，创作的无边无际让他们在为迎合不同群体趣味而挣得五斗米时犯了难。是要画风景画还是画往日的戏剧性场面，是取材于圣经、弥尔顿还是其他的古典作品，是采用大卫的古典主义复兴式的克制手法还是采用浪漫主义大师的奇幻手法？选择范围的扩大导致艺术家和赞助人之间的关系频频出现紧张状态。正如贡布里希所言：“如果艺术家缺钱花不得不遵命的话，他觉得他就是在做出让步，失去了自尊，也失去了别人的尊敬。如果他决定只听从自己内心的呼声，拒绝一切跟他的艺术观点无法取得一致的差事，他就有忍饥挨饿的危险。这样，性格或信条允许他们去循规蹈矩、满足公众需要的艺术家跟以自我孤立为荣的艺术家之间的分裂，就在19世纪发展成鸿沟。”
沉默的大多数
继法国皇家绘画暨雕刻学院之后，在重商主义的逻辑下，国家与知识分子阵营纷纷建立了暧昧的关系，学院在文艺复兴时期表现的人文主义与自由精神转变成了民族主义的意识形态。德国的浪漫主义起始较晚，在重建德累斯顿美术学院时曾明确表示：艺术，从商业的角度看，尽管培养出类拔萃的艺术家事关一个国家的荣誉，但提高国外对该国工业制成品需求依然是有益的。于是美术学院迎合着单一的宫廷旨趣，如雨后春笋般地涌现出来。
单一的宫廷旨趣将美术学院的创作范围限定在古典主义的再现。创作主题是要追求宏伟事物和美的感情，强调永恒的美和惟一的道德准则，同时美与道德密不可分。为了达到这样的高度统一，新古典主义的“线”与浪漫主义的“颜色”这两者间要开始融合。在创作题材的选择上有了严格的等级次序：历史画（包括宗教故事、历史事件、文学或神话传说和寓言故事）为首，肖像画次之，风俗、景物和静物画最次之。在创作的技巧与形式上则强调规则和评判标准，要求在表现手法上强调严谨均衡的构图和完美的人物造型，准确的空间透视和细腻的素描笔法。在跨越“没有规矩，不成方圆”的门槛后，学院派的自由空间是要经由象征的手段来控制作品所能产生的由视觉带来的心理影响。这个难度无疑比印象派等现代主义的创作来得更大，因为众多学院派的画作取名都是浅显简单的几个字，比如：黎明、暮色、品尝等，而这些概念都只能由画中裸体的人物来具体化。
这种柏拉图式的观念陈述，要求观赏者在寻常的描绘中窥见深层次的抽象含义，比如永恒的真理，是极富挑战的。19世纪学院派的代表人物布格罗曾说，他不会画出某场战争，而只会画出战争本身。学院派的创作像是一场非历史的记录，没有扑朔迷离的伪装，而显得“光不溜秋的实诚”。而这一时期作为“孤独的边缘”的现代主义则扛着愈来愈重力图前卫的包袱，佝偻着身子匍匐前进。学院派在取材的历史性和神化这一倾向无疑是受到了黑格尔的影响，而学院派在19世纪的进城也如黑格尔历史辩证法预料的一般，以综合体的形式来面对现实主义、印象派的口诛笔伐和现代主义、前卫画派的百口莫辩的诋毁。 安格尔 V.S. 德拉克洛瓦
1797年，当17岁的安格尔踏入路易·大卫的画室时，这个胸怀英雄式艺术的保守主义者在写生课的课堂教学时坚持绝对精确的训练，这一坚持让他摒弃了灵感、情绪带来的凌乱无序的即兴创作，这样的严于律己让他的画作像是一个绷紧的发条般缺乏呼之欲出的张力。安格尔对于轮廓的勾勒似乎别有一番境界，从他大量的素描甚至类似于中国化白描的单纯线条作品中有较多的体现。在《土耳其浴女》这幅画中，安格尔的构图异乎寻常得确切和严谨，线条公正，轮廓清晰。这样冷静、熟虑的完美让继后的艺术家即使在与学院派意见向左时，也不得不叹服安格尔的技术上的造诣。在奠定学院派整体基调后，出现了第一个离经叛道者德拉克洛瓦。
“革命者”，是德拉克洛瓦相对于画家而言更好的一个角色，在他的诸多作品里都表现出了对战争非正义的控诉。这种大胆的渗入了政治因素的控诉让他一直徘徊在19世纪的边缘，这让他常常感慨到：“我被丢给野兽有30年之久。”在描述1830年法国革命的《自由引导人民》这部作品中，德拉克洛瓦把自己画成在自由女神右侧一个头戴高帽、手持长枪的青年知识分子。这样的革命激情与学院派的自我封闭是格格不入的。在艺术创作上，德拉克洛瓦同样不能容忍学院派主张的关于复兴希腊、罗马的一切技法，不能容忍正确的素描和持续性地模仿古典雕像的做法。
《向前冲锋的阿拉伯骑兵》是德拉克洛瓦在厌倦了学院派画家图解的学究式题材后，于1832年到北非的阿拉伯世界的一次旅行成果。他在旅行日记中兴奋地写道：“它们一下子就直立起来恶斗，真叫我为骑手们担忧，然而壮丽宜画。我确信我目击的场面非凡而奇异……鲁本斯所能想象的场面也不过如此。”这幅画没有可供教谕的题材，没有明暗色调的区分和线条的轮廓感，也没有构图的毫厘必现的克制，德拉克洛瓦只想将观赏者拉入浪漫主义的想象中，身临其境般体现那个惊心动魄的马战时刻，而并非揭示画作背后的真理。相对于安格尔的学院派盛赞拉斐尔和普桑的高贵风格，德拉克洛瓦偏唱反调地推崇鲁本斯，这位同是出身于大卫画室的离经叛道者选择的是另一条路——投身现实的激流。
《维纳斯的诞生》V.S.《奥林匹亚》
艺术评论家卡斯塔涅阿在《马奈艺术书简》的推荐语中写道：“写19世纪法国绘画史的人可以忽略卡巴奈尔，却不能不提到马奈。”卡巴奈尔和马奈像是相伴相生的一对磁铁的两极，在19世纪的批评界和而后的艺术史论著中不太情愿地维系着彼此的关系。这个关系最早发端于1863年的一次巴黎沙龙展上，那时正当卡巴奈尔红极一时，《维纳斯的诞生》给他带来的名誉和职权。卡巴奈尔和布格罗组织了一年一度的沙龙展览，正是在这一次沙龙展上，批评界一边倒地严厉指责了马奈的作品《草地上的午餐》低俗荒唐的旨趣。几个巴黎上等社会的青年结伴去塞纳河畔的一片树荫地休憩并午餐，司空见惯的场景中平添了一位一丝不挂的裸女，这样的强烈反衬带来的视觉冲击仿佛是一个对巴黎现实生活的反问。连当时开明的法国绅士也指责马奈的画面太缺乏修养。批评界认为，“让一位年轻的女子赤身裸体被衣冠楚楚的绅士们围坐在树下是一幅不圣洁的作品。相反，卡巴奈尔的《维纳斯诞生》才具有高雅精致的审美情趣”。
之后，两人的作品成为高雅和低俗的代名词直到被选用为教科书的正反面教材。但此时的正反却换了位。同样是卡巴奈尔的《维纳斯的诞生》，在后来反对学院派艺术的潮流中，其艺术风格和审美趣味却遭到了批评。“画了一个粉嫩光滑、放荡而又肉感的裸体”，迎合了19世纪中期的色情趣味，尤其是暴露了购买者拿破仑三世所追求的肉体欢乐。批评的招致与当时的趋势不无关系，19世纪60年代后期，艺术古典的理念正在逐渐消退，卡巴奈尔的维纳斯没有了波提切利的维纳斯的清纯，也没有布格罗的维纳斯的端庄，只是慵懒地卧在海面上。赤裸的肉欲并未掩盖卡巴奈尔娴熟的技法和渊博的知识。他细腻地勾勒出了希腊神话中维纳斯女神从大海泡沫中诞生的霎那，周围簇拥着拉斐尔式的小天使。珐琅般的色泽和跃动的人体曲线展现了一个无比妩媚，可近观也可亵玩的女神维纳斯。
如果说卡巴奈尔的维纳斯是略沾染上流社会的脂粉气的，那么马奈的御用模特默兰的《草地上的午餐》和《奥林匹亚》两幅裸体的姿态则是反维纳斯的。她目光坚毅、淡定还夹杂着些许傲慢，注视着每一个意欲与色情做出某些联想的观赏者，然后拒之千里之外。在《奥林匹亚》中，裸女早熟的身体后面有一只发情的黑猫和握着一束欲滴鲜花的黑仆，裸女的身上弥漫着“浅绿色”的气息。用色鲜艳，光感充足，此时的三维空间在空间透视中趋向平面化移动，传统的立体感被压抑，而人物身形的曲线却不合逻辑地臃肿，像用色彩衬托出的块状浮雕。这种略显突兀的立体感是马奈“画我所见”的具体表达，不是为了达到美或真实，而是形状与色彩在他想象中的统一。
填补艺术史的空白
上世纪60年代的纽约曾举办了一个题为“美的绘画”的小型展览。在这个明显带有英国审美趣味的收藏家联合所办的藏品展中，出现了被“雪藏”大半个世纪的英国学院派绘画。画展的名字单名为“美”，这样极简的形容词仿佛给人以错觉。展出的作品大多都是被彻底排斥和遗忘的美，这样的美的重新出世，给充斥观念时代的西方人再一次深刻地感受到了学院派艺术的魅力。这些唯美而纯净的画面，擦亮了被现代艺术理论束缚的双眼，填补了西方艺术史关于19世纪匆忙过渡的留白。
什么是美，美是什么？波德莱尔给了学院派艺术一个中肯的评价：“构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定；另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中之一，或是兼容并蓄，它像是神秘有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。”学院派的美在时间轴中更体现为一种对技艺精益求精的执着。墨西哥收藏家佩雷斯·西蒙在收藏时将主体放在了19世纪和20世纪的欧洲学院派的绘画和雕塑，这不仅体现了他独到的艺术理解和远瞩的视界，更多是学院派艺术在历史的打磨中美的恒一体现。
2008年，西蒙基金会带着他的学院派收藏来到中国，按照藏品的题材举办了“古典与唯美”、“生命的维度”两个展览。展览别出心裁地展现了一幅19世纪后期古典审美趣味向现代性的过渡图。普安的《镜中的维纳斯》，西涅克的《宁芙女神》和布格罗的《纯真》是学院派神话或寓意性题材作品的代表。古道尔的《发现摩西》则是取材于圣经旧约，遭遗弃的婴儿摩西被河边洗澡的法老女儿发现。画中对女性酮体之美的描绘多于圣洁的宗教情感，表现了19世纪后期学院派旨趣的转折。
柏拉图认为，人是由理性、灵魂、肉体三部分组成，而理性是最高贵、不朽的。学院派艺术在再现自然与逼真模仿这些技艺上继承了西方传统的理性精神。他们的艺术语言形成了古典的写实风格，在历史的承袭中怀着对“惟一的美”这样真理般的高度追求孜孜创作。理性的精神赋予了学院派艺术家精准的造型和严谨的创作理念，也让他们在传统与现代，保守与前卫的两端找到了确定不移的方向：高贵的单纯，静穆的伟大。
提及学院派，往往和庸俗文化，僵化保守等这样的略含贬义的名词连结在一起，这种批判性质的异乎寻常的高度一致性也体现在不同版本的艺术史专著中。故19世纪的学院派被不约而同地打上了“无视艺术家个性自由和创造”、“脱离现实生活，回避艺术社会性”的标签。再加之晚期现实主义和印象派等现代艺术在20世纪初期的蓬勃发展，学院派的教化无疑作为一种历史前进的绊脚石而成为众矢之的，被视为一种反动的、坏的艺术为人诟病。19世纪的学院派艺术在一无是处的盖棺定论后，是否应当对这种论断做出一个尼采式的不合时宜的思考？
学院的发轫，是柏拉图在公元前387年于雅典城外纪念阿提卡英雄阿卡德摩（Academus）的墓地建立的一所供其讲学授徒的学院，讲授的课程不仅限于艺术，而是“修身齐家治天下”的治国驭术。学院中不分师徒，维系的关系更像是人文主义者的圈中小聚，这里口口相传的关于“洞穴”的隐喻和理想国的描述更像是对被教会垄断的大学里单调乏味的学究生活的一种私势力的抵抗。这时的学院是有着浓厚地下色彩蹿出的新生的火苗，以一种业余的方式来进行官方教会规定正统基督教神学以外的历史、语言、艺术的研究。此时的学院是作为小众的人文主义的聚会，类似于自然主义的梅塘别墅，金石研究的西泠印社，聚集而来既是志趣的投契，也是学术的互通。学院的承袭，依赖于学术探讨氛围的浸入和朋友间你来我往的濡染。这种短暂的松散的聚集随着重商主义的到来而瓦解，学院面临着被收编的命运，人文主义者开始要考虑何去何从了。
美第奇家族，城邦的集权统治者和新崛起的民族国家的国王在收编的过程中扮演了重要的角色。在洛伦佐·美第奇的府邸中，曾设有一个柏拉图学院。在新柏拉图主义的氛围下，学者们在此聚会研究学问，它们在洛伦佐的支持下创立了人文主义的思想体系，主张将人的历史、语言和艺术，以及作为个体的独立的思想和感情归还给人。15岁的米开朗琪罗在当时加入了这个人文学院，在乔万尼的指导下学习雕塑并开始接受洛伦佐的委托件，创作了浮雕半人马之战。而后，米开朗琪罗的一生颠沛流离与美第奇家族结下了不解之缘。1648年， 法国皇家绘画暨雕刻学院（Académie royale de peinture et de sculpture）的成立宣告了“从事自由艺术创作的绅士”和“一般体力劳动的工匠”的区分，艺术的天平开始发生倾斜。贡布里希提出了一个疑问：“没有一位艺术家需要问问自己到底为什么来到人间？”在某些方面，艺术家的工作和工匠这一职业一样有明确的内容：“总是有祭坛画要作，有肖像画要画，人们要为自己的上等客厅买画，要请人给自己的别墅作壁画。”在这些接手的差事中，不论是艺术家还是工匠，衡量的标准不是既定的工作方法交付一件顾主期待的货品，而是“既可以干得稀松平常，也可以干得无比绝妙”。正是在这种摇摆不定中，喜怒无常的路易十四发动了“风格之战”。在传统发生断层之后，是理应主张颜色支配艺术从而诉诸于情绪的浪漫主义还是支持线条支配艺术创作从而诉诸于智慧的新古典主义成为两大阵营分裂的源头。
此时，艺术家们没有了“委托件”的指定，创作的无边无际让他们在为迎合不同群体趣味而挣得五斗米时犯了难。是要画风景画还是画往日的戏剧性场面，是取材于圣经、弥尔顿还是其他的古典作品，是采用大卫的古典主义复兴式的克制手法还是采用浪漫主义大师的奇幻手法？选择范围的扩大导致艺术家和赞助人之间的关系频频出现紧张状态。正如贡布里希所言：“如果艺术家缺钱花不得不遵命的话，他觉得他就是在做出让步，失去了自尊，也失去了别人的尊敬。如果他决定只听从自己内心的呼声，拒绝一切跟他的艺术观点无法取得一致的差事，他就有忍饥挨饿的危险。这样，性格或信条允许他们去循规蹈矩、满足公众需要的艺术家跟以自我孤立为荣的艺术家之间的分裂，就在19世纪发展成鸿沟。”
沉默的大多数
继法国皇家绘画暨雕刻学院之后，在重商主义的逻辑下，国家与知识分子阵营纷纷建立了暧昧的关系，学院在文艺复兴时期表现的人文主义与自由精神转变成了民族主义的意识形态。德国的浪漫主义起始较晚，在重建德累斯顿美术学院时曾明确表示：艺术，从商业的角度看，尽管培养出类拔萃的艺术家事关一个国家的荣誉，但提高国外对该国工业制成品需求依然是有益的。于是美术学院迎合着单一的宫廷旨趣，如雨后春笋般地涌现出来。
单一的宫廷旨趣将美术学院的创作范围限定在古典主义的再现。创作主题是要追求宏伟事物和美的感情，强调永恒的美和惟一的道德准则，同时美与道德密不可分。为了达到这样的高度统一，新古典主义的“线”与浪漫主义的“颜色”这两者间要开始融合。在创作题材的选择上有了严格的等级次序：历史画（包括宗教故事、历史事件、文学或神话传说和寓言故事）为首，肖像画次之，风俗、景物和静物画最次之。在创作的技巧与形式上则强调规则和评判标准，要求在表现手法上强调严谨均衡的构图和完美的人物造型，准确的空间透视和细腻的素描笔法。在跨越“没有规矩，不成方圆”的门槛后，学院派的自由空间是要经由象征的手段来控制作品所能产生的由视觉带来的心理影响。这个难度无疑比印象派等现代主义的创作来得更大，因为众多学院派的画作取名都是浅显简单的几个字，比如：黎明、暮色、品尝等，而这些概念都只能由画中裸体的人物来具体化。
这种柏拉图式的观念陈述，要求观赏者在寻常的描绘中窥见深层次的抽象含义，比如永恒的真理，是极富挑战的。19世纪学院派的代表人物布格罗曾说，他不会画出某场战争，而只会画出战争本身。学院派的创作像是一场非历史的记录，没有扑朔迷离的伪装，而显得“光不溜秋的实诚”。而这一时期作为“孤独的边缘”的现代主义则扛着愈来愈重力图前卫的包袱，佝偻着身子匍匐前进。学院派在取材的历史性和神化这一倾向无疑是受到了黑格尔的影响，而学院派在19世纪的进城也如黑格尔历史辩证法预料的一般，以综合体的形式来面对现实主义、印象派的口诛笔伐和现代主义、前卫画派的百口莫辩的诋毁。 安格尔 V.S. 德拉克洛瓦
1797年，当17岁的安格尔踏入路易·大卫的画室时，这个胸怀英雄式艺术的保守主义者在写生课的课堂教学时坚持绝对精确的训练，这一坚持让他摒弃了灵感、情绪带来的凌乱无序的即兴创作，这样的严于律己让他的画作像是一个绷紧的发条般缺乏呼之欲出的张力。安格尔对于轮廓的勾勒似乎别有一番境界，从他大量的素描甚至类似于中国化白描的单纯线条作品中有较多的体现。在《土耳其浴女》这幅画中，安格尔的构图异乎寻常得确切和严谨，线条公正，轮廓清晰。这样冷静、熟虑的完美让继后的艺术家即使在与学院派意见向左时，也不得不叹服安格尔的技术上的造诣。在奠定学院派整体基调后，出现了第一个离经叛道者德拉克洛瓦。
“革命者”，是德拉克洛瓦相对于画家而言更好的一个角色，在他的诸多作品里都表现出了对战争非正义的控诉。这种大胆的渗入了政治因素的控诉让他一直徘徊在19世纪的边缘，这让他常常感慨到：“我被丢给野兽有30年之久。”在描述1830年法国革命的《自由引导人民》这部作品中，德拉克洛瓦把自己画成在自由女神右侧一个头戴高帽、手持长枪的青年知识分子。这样的革命激情与学院派的自我封闭是格格不入的。在艺术创作上，德拉克洛瓦同样不能容忍学院派主张的关于复兴希腊、罗马的一切技法，不能容忍正确的素描和持续性地模仿古典雕像的做法。
《向前冲锋的阿拉伯骑兵》是德拉克洛瓦在厌倦了学院派画家图解的学究式题材后，于1832年到北非的阿拉伯世界的一次旅行成果。他在旅行日记中兴奋地写道：“它们一下子就直立起来恶斗，真叫我为骑手们担忧，然而壮丽宜画。我确信我目击的场面非凡而奇异……鲁本斯所能想象的场面也不过如此。”这幅画没有可供教谕的题材，没有明暗色调的区分和线条的轮廓感，也没有构图的毫厘必现的克制，德拉克洛瓦只想将观赏者拉入浪漫主义的想象中，身临其境般体现那个惊心动魄的马战时刻，而并非揭示画作背后的真理。相对于安格尔的学院派盛赞拉斐尔和普桑的高贵风格，德拉克洛瓦偏唱反调地推崇鲁本斯，这位同是出身于大卫画室的离经叛道者选择的是另一条路——投身现实的激流。
《维纳斯的诞生》V.S.《奥林匹亚》
艺术评论家卡斯塔涅阿在《马奈艺术书简》的推荐语中写道：“写19世纪法国绘画史的人可以忽略卡巴奈尔，却不能不提到马奈。”卡巴奈尔和马奈像是相伴相生的一对磁铁的两极，在19世纪的批评界和而后的艺术史论著中不太情愿地维系着彼此的关系。这个关系最早发端于1863年的一次巴黎沙龙展上，那时正当卡巴奈尔红极一时，《维纳斯的诞生》给他带来的名誉和职权。卡巴奈尔和布格罗组织了一年一度的沙龙展览，正是在这一次沙龙展上，批评界一边倒地严厉指责了马奈的作品《草地上的午餐》低俗荒唐的旨趣。几个巴黎上等社会的青年结伴去塞纳河畔的一片树荫地休憩并午餐，司空见惯的场景中平添了一位一丝不挂的裸女，这样的强烈反衬带来的视觉冲击仿佛是一个对巴黎现实生活的反问。连当时开明的法国绅士也指责马奈的画面太缺乏修养。批评界认为，“让一位年轻的女子赤身裸体被衣冠楚楚的绅士们围坐在树下是一幅不圣洁的作品。相反，卡巴奈尔的《维纳斯诞生》才具有高雅精致的审美情趣”。
之后，两人的作品成为高雅和低俗的代名词直到被选用为教科书的正反面教材。但此时的正反却换了位。同样是卡巴奈尔的《维纳斯的诞生》，在后来反对学院派艺术的潮流中，其艺术风格和审美趣味却遭到了批评。“画了一个粉嫩光滑、放荡而又肉感的裸体”，迎合了19世纪中期的色情趣味，尤其是暴露了购买者拿破仑三世所追求的肉体欢乐。批评的招致与当时的趋势不无关系，19世纪60年代后期，艺术古典的理念正在逐渐消退，卡巴奈尔的维纳斯没有了波提切利的维纳斯的清纯，也没有布格罗的维纳斯的端庄，只是慵懒地卧在海面上。赤裸的肉欲并未掩盖卡巴奈尔娴熟的技法和渊博的知识。他细腻地勾勒出了希腊神话中维纳斯女神从大海泡沫中诞生的霎那，周围簇拥着拉斐尔式的小天使。珐琅般的色泽和跃动的人体曲线展现了一个无比妩媚，可近观也可亵玩的女神维纳斯。
如果说卡巴奈尔的维纳斯是略沾染上流社会的脂粉气的，那么马奈的御用模特默兰的《草地上的午餐》和《奥林匹亚》两幅裸体的姿态则是反维纳斯的。她目光坚毅、淡定还夹杂着些许傲慢，注视着每一个意欲与色情做出某些联想的观赏者，然后拒之千里之外。在《奥林匹亚》中，裸女早熟的身体后面有一只发情的黑猫和握着一束欲滴鲜花的黑仆，裸女的身上弥漫着“浅绿色”的气息。用色鲜艳，光感充足，此时的三维空间在空间透视中趋向平面化移动，传统的立体感被压抑，而人物身形的曲线却不合逻辑地臃肿，像用色彩衬托出的块状浮雕。这种略显突兀的立体感是马奈“画我所见”的具体表达，不是为了达到美或真实，而是形状与色彩在他想象中的统一。
填补艺术史的空白
上世纪60年代的纽约曾举办了一个题为“美的绘画”的小型展览。在这个明显带有英国审美趣味的收藏家联合所办的藏品展中，出现了被“雪藏”大半个世纪的英国学院派绘画。画展的名字单名为“美”，这样极简的形容词仿佛给人以错觉。展出的作品大多都是被彻底排斥和遗忘的美，这样的美的重新出世，给充斥观念时代的西方人再一次深刻地感受到了学院派艺术的魅力。这些唯美而纯净的画面，擦亮了被现代艺术理论束缚的双眼，填补了西方艺术史关于19世纪匆忙过渡的留白。
什么是美，美是什么？波德莱尔给了学院派艺术一个中肯的评价：“构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定；另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中之一，或是兼容并蓄，它像是神秘有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。”学院派的美在时间轴中更体现为一种对技艺精益求精的执着。墨西哥收藏家佩雷斯·西蒙在收藏时将主体放在了19世纪和20世纪的欧洲学院派的绘画和雕塑，这不仅体现了他独到的艺术理解和远瞩的视界，更多是学院派艺术在历史的打磨中美的恒一体现。
2008年，西蒙基金会带着他的学院派收藏来到中国，按照藏品的题材举办了“古典与唯美”、“生命的维度”两个展览。展览别出心裁地展现了一幅19世纪后期古典审美趣味向现代性的过渡图。普安的《镜中的维纳斯》，西涅克的《宁芙女神》和布格罗的《纯真》是学院派神话或寓意性题材作品的代表。古道尔的《发现摩西》则是取材于圣经旧约，遭遗弃的婴儿摩西被河边洗澡的法老女儿发现。画中对女性酮体之美的描绘多于圣洁的宗教情感，表现了19世纪后期学院派旨趣的转折。
柏拉图认为，人是由理性、灵魂、肉体三部分组成，而理性是最高贵、不朽的。学院派艺术在再现自然与逼真模仿这些技艺上继承了西方传统的理性精神。他们的艺术语言形成了古典的写实风格，在历史的承袭中怀着对“惟一的美”这样真理般的高度追求孜孜创作。理性的精神赋予了学院派艺术家精准的造型和严谨的创作理念，也让他们在传统与现代，保守与前卫的两端找到了确定不移的方向：高贵的单纯，静穆的伟大。