论文部分内容阅读
中国古典诗歌传统无疑是“主情”的，但也“崇理”。然而，一直以来人们去鉴赏批评中更多的是关注“情志”，对古典诗歌中的“哲理”分析和鉴赏重视不够（诗歌鉴赏教学中尤为突出）。纵观中国古代诗歌发展史之实际，就会发现：一种带有十分鲜明的民族特色的对宇宙、人生、社会、历史、自我的哲理之思以多种多样的形态存在于整个诗歌作品的建构及其发展史中。
哲理，从本质上说，是人们对宇宙自然、社会历史、生活实践的不断观察、思考而获得的心灵的体验、智慧的灵悟和理性思辨，而诗歌作为人类最早的语言艺术，无疑成了人类智慧灵光的最初也是最好的载体。中国古典诗歌当然没有例外，只是受中国整体文化精神的影响而在形态上呈现出鲜明的民族特色。所谓“形态”，在这里既指“哲理”的认识维度上的存在形态，也指“哲理”的在诗歌文本中的表现形态，还指“哲理”在生成传播过程中的接受形态。本文将对此作出初步分析并探讨其对诗歌鉴赏的影响。
一、古典诗歌中“哲理”之存在形态分析
“存在形态分析”是指对诗歌中存在的“哲理”从理性内涵层次和存在维度上作出归类、分析。许总在《中国古代哲理诗的文化内涵与表现形态》（《学术月刊》1995年第12期）一文中指出：在诗歌创作论意义上，古典诗学有“重情”与“主理”之分，但“诗”与“理”皆为人之“情性”之构成与表达，并非对立关系，而是一种完全统一的关系，“在这样的视点上，中国古代哲理诗远非局限于纯粹谈玄论道的形式中，而是可以极为广泛的理解为传统文化精神、民族智慧形态在中国诗歌史中的多样的生动的艺术表现方式。就其表现形态而言，则大体可以归纳为启迪智慧形态、讽喻劝诫形态、哲理思辨形态这三大基本类型”。应该说这种归纳基本上抓住了古典诗歌中哲理的理性内涵受中国文化精神影响而表现出三个层次的特点和事实，有助于我们从整体上把握中国古典诗歌“哲理”的存在形态。进一步考察，还可发现，这三种形态恰好对应三种认知向度，因而表现出不同的存在维度：
哲理思辨形态——————哲理之“真”
讽喻劝诫形态——————哲理之“善”
启迪智慧形态——————哲理之“美”
哲理之“真”并非指这种哲理就必定是真理，而是说这种形态的哲理表达本质上是以求真为目标，即创作者力求获得对宇宙社会历史人生的本质认识，进而用诗化的方式明晰地表达。在中国文化的根源上说，诗与哲学本来是一体两面。二者同以宇宙全体为探索和体验对象，只是观察角度和表达方式不同，哲人以精密推理和客观观照侧重于对对象之真的把握。诗人则以直观体验和主观感悟侧重于对对象之美的把握，二者却又常常表现为互为渗透的关系。在中国文化的早期，诗与哲学并未判然两分而是以“诗化的哲学”的形态存在，哲人多是借用诗的外在形式来谈玄论道，由此形成了以表现某种特定哲学思想的哲理诗。先秦诸子始为滥觞（任继愈先生在其《中国哲学史》中说：《老子》书五千多字，是用韵文写成的第一部哲理诗）；伴随魏晋玄学而兴的玄言诗，在两晋百年诗坛风靡一时；尔后佛学西来，道、佛思想与玄学密切联系，于是道释诗在隋唐演为大观；历史进入宋代，以强调道统、振兴儒学为主旨的理学应运而生，与此相伴而生的宋明理学诗，就以更大的创作规模和更成熟的表现方式将此类哲理诗推至一个新的高度。这些哲理诗大多以短小的篇章、散漫的结构呈示深刻的哲理，表现辩证的思想，且多一章一义，随所引发，恰恰由此而契合中国哲学不注重建构宏大体系和严密逻辑的本体特性。哲理思辨形态的哲理诗虽然作品数量方面在整个诗歌历史中所占比重甚微，但就诗与哲学的关系而言，这种形态的哲理诗又可以视为传统文化精神在诗歌领域中最为直接的说明和核心的存在。
哲理之“善”也并非说这些哲理就必然是善的，而是说此种形态的哲理表达是以讽喻劝诫的方式导人向善。就中国文学的内容而言，由于儒家思想的深刻浸染，以直接功利为追求目的的政教、道德观念实际上一直占据着文学思想史的主流地位。因此，建基于儒家政治、伦理道德观念、生活理想的讽喻劝诫之义理就成为诗歌“哲理”的重要内涵。此类形态的诗歌完全着眼于外在的政治、社会乃至人伦现象，并以之为特定对象加以针砭、讽刺、劝诫，从而将处世哲学与道德规范明白地晓谕世人，实现孔子所言的“兴观群怨”之功能。最早的讽谕劝诫诗是产生于先秦时代的箴铭谣谚，且看《盥盘铭》“与其溺于人也，宁溺于渊，溺于渊犹可游也，溺于人不可救也”，于生动比譬中说明处世之理，显然兼有刺世、诫诲两重意味。至于多有“怨刺之诗”的《诗经》和“依诗制骚，讽兼比兴”的《楚辞》也是深具讽诫之理。两汉时期，“主文而譎谏”，汉诗多成为儒家诗教的实践，讽谕劝诫形态的哲理诗亦得到长足的发展。至若东方朔《诫子诗》、韦玄成《戒子孙诗》、高彪《清诫》、韦孟《讽谏诗》之类，或讽时，或诫子，或自儆，都是借讽诫的方式而“以诗言理”之作。魏晋以降，随着文人诗创作的繁荣，讽诫明理诗亦迅速发展，并且呈现由讽诫合一向讽谕、劝诫分疆别垒的演化趋向。到唐宋时期，标举“为时而著”、“为事而作”的讽谕诗如元、白新乐府之类，以及大量的劝学诗如韩愈《符读书城南》、孟郊《劝学》、欧阳修《赠学者》之类，则分别将讽谕与劝诫两种表现方式的创作推向高峰，直至明清仍不绝于缕，只是说教味愈见浓厚，诗歌情韵趋于淡薄。
哲理之“美”显然不是说这种哲理即是美的，而是说这种哲理表达既非以求真为鹄的，也非以导善为主旨，而是在对对象的审美观照中获得对世界的洞察与领悟，是一种理性直观，同时更是一种审美体验，与其说这是一种“哲理”，还不如说这是一种“哲理意味”。这种“哲理意味”是哲理与诗情的结合，诗人用敏锐博达的心、真挚浓烈的情去直面生活，观照世界，体验生命。有情自然有理，真情出至理，她带着诗人和读者走向事物的本质，在有限的山水、人事中获得无限的超越，情越带普遍性、共同性，理就越深刻动人。有些诗歌甚至只一味地抒情写景，不言一理，却让人觉得理趣浑然，妙趣横生。在中国最早的诗歌总集《诗经》中，即多有富含理趣的篇章，如《诗经·小雅·鹤鸣》“他山之石，可以攻玉”，汉魏南北朝时期出现大量的富于哲理智慧的诗篇，逐渐形成写实与说理兼容、摹象与议论结合的特点。如谢灵运《登江中孤屿》“云日相辉映，空水共澄鲜；表灵物莫赏，蕴真谁为传；想象昆山姿，缅逸区中缘；始知安期术，得尽养生年”，通过特定物类性质与自然山水景观的准确把握与生动摄照，进而悟解、阐发内心蕴蓄的人生思考。钟情田园的陶渊明更是凡诗必涵哲理兴趣：“采菊东蓠下，悠然见南山。此中有真意，欲辩已忘言”、“羁鸟念旧林，池鱼思故渊”、“久在樊笼里，复得返自然”等等。到唐代，以理入诗不独繁盛，且艺术表现更臻完美；及至宋代，诗风转折，完全自觉意义上的哲理诗（哲理之美的表达）成为创作的主流。至此，我国古代哲理诗歌出现高峰，其中，王安石和苏轼以及黄庭坚等人的哲理诗成就更是引人瞩目。追求哲理之“美”的诗歌在唐宋及以后的诗歌作品是举不胜举，俯拾皆是。如杜甫的《望岳》、王之涣的《登鹳雀楼》、白居易的《赋得古原草离别》、杜牧的《山行》、李商隐的《乐游原》、王安石的《登飞来峰》、杨万里的《过松源》、叶绍翁的《游园不值》、苏轼的《题西林壁》、朱熹的《观书有感》等等皆为历代读者所称颂。
从上述对古典诗歌中“哲理”存在形态的分析中，我们可以看到：一方面，作为民族文化精神、智慧表现的“哲理”普遍地存在于古典诗歌中，且形态多样，三种哲理形态恰好对应求真、导善、立美这三种认识实践之维，又对应着诗歌的三种功能（明理传道·政教感化·审美陶冶），充分地表明了中国诗学（大而言之是中国文化）的整体性特征，更充分表明传统中国是真正的“诗国”。因此在古典诗歌鉴赏教学中引导学生从整体了解这一点，既能帮助学生建立客观完整的中国传统诗歌存在形态的认识，也能有助于学生更深刻地理解中国传统文化精神和民族思维智慧；另一方面，从诗歌鉴赏的角度来看，哲理思辨形态和讽喻劝诫形态的哲理诗侧重于“哲理”本身的表现，它以“理”之清晰、深刻表达为最高目标，实现的是外在的功利实用目的；而启迪智慧形态的诗歌则是侧重于“哲理表现”本身，她以情理交融、理趣浑然为最高境界，追求的是内在的非功利审美享受。从诗歌及诗歌欣赏来看，美之“哲理”无疑是最有价值、最值得深入研究和欣赏的。
二、古典诗歌中“哲理”之表现形态分析
“表现形态”的分析就是对不同存在形态的“哲理”在诗歌文本以及诗歌语言的构造中如何呈现的不同方式和手段进行分析。（重点放在对第三种存在形态——哲理之“美”的表现形态分析）我们说一首诗是哲理诗或是蕴涵哲理意味，一定是诗歌语言本身能够给我们这样一种判断的可能。
从表达的角度，我们可以区分两种可能性：
一种可谓是直议明“理”：哲理直接通过词语来显现自身，即直接以“理语”入诗、用议论明“理”，让“哲理”之光在诗篇中毫无掩饰的直接透射。例如：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。”（李白《将进酒》）“人间只道黄金贵，不向天公买少年。”（元好问《无题》）“试玉要烧三日满，辨才须待七年期。”(白居易《放言五首》其三)“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”(陆游《冬夜读书示子聿》)“盛年不重来，一日难再晨。及时当自勉，岁月不待人。”(陶潜《杂诗》其一)“少壮不努力，老大徒伤悲。”(《长歌行》)“明日复明日，明日何其多。我生待明日，万事成蹉跎。”(文嘉《明日》)“江山代有才人出，各领风骚数百年。”(赵翼《论语五首》其二)“两情若是久长时，有岂在朝朝暮暮？”（秦观《鹊桥仙》）“兴，百姓苦；亡，百姓亦苦。”（张养浩《潼关怀古》）……
另一种则是曲折寓“理”：哲理不直接呈示出来，而是蕴涵寄寓在诗歌描绘的景象、意象、事象中，需要读者运用联想想象参与到哲理的显现过程之中，因此诗歌中的哲理并不能单独存在，必须附立于生动的形象之上，也不如直接以理语入诗中那般明晰，然而却显得含蓄蕴藉富于审美趣味。诗人要么依景明“理”——（岑参《山房春事》）“庭树不知人去尽，春来还发旧时花”，要么叙事明“理”（杜甫《缚鸡行》），要么咏史明“理”——（王安石《明妃曲》）“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”、（杜牧《赤壁》）“东风不予周郎便，铜雀春深锁二乔”，要么托物明“理”——（欧阳修《画眉鸟》）“百啭千啼随意移，山花红紫树高低，始知锁向金笼听，不及林间自在啼”……不论哪种形式，都必须做到情、景、事、理的有机结合或交融，要使“哲理”的呈现有韵味、有情致。
以上的只是对可能性的理想分析，实际上，哲理在诗歌中的表现方式要复杂得多。
首先，直议明“理”与曲折寓“理”并非如许多诗评家所言——“理语不必入诗中，诗境不可出理外”决然对立分隔， 一则：直接议论并非就是赤裸裸的抽象言理，它也可借助形象的比喻或者对比等修辞手段来进行说理，如曹操《短歌行》“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”，以“朝露”之短暂易比喻人生之短暂、光阴易逝，然整体上诗句仍然是议论入诗，却也能从慨叹中催人奋进、引人沉思；白居易《放言五首》其三“试玉要烧三日满，辨才须待七年期”，虽是议论，却借助自然现象来比喻阐明生活哲理，耐人寻味。二则：议论是语言表达的一种方式，尤其是明理的最直接方式，因而普遍存在于诗作之中，也并非一定落入“理臼”、“理障”之中而与“理趣”无缘。以议论入诗，如李商隐的《乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”、苏轼的《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”、王之涣的《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”等这些中国古代哲理诗的精品，都是前两句写景，后两句言理，理入景势，浑然一体，趣味无穷，唯如此方能成千古名作。由此可见，好的哲理诗不仅不排斥“以理入诗”，有时还需要“以议论入诗”，关键是要看这种“理语”在全诗中的地位和作用，看是否能够和全诗的整体形象紧密地结合在一起。
再者，曲折寓“理”的作品如果细致考察起来，还可以分析为两种类型：一是无心明理而暗与理合。如：王湾“海日生残夜，江春入旧年”（《次北固山下》），诗人本无心说理，只是把自己在客行舟中的所见——海日东升和所感——春江潮涨描述出来，充满欣喜，以烘托尾联所抒发的淡淡乡思之情，然而诗句却在这样的形象描绘中不自觉地契合某种深刻的哲理——残夜未尽，旭日已东升；旧年未过，而春江已潮涨，其中蕴含着新事物总是从旧事物中诞生，旧事物中总可以发展出新事物的辩证哲理。清人沈归愚在《说诗晬语》中说：“杜诗‘江山如有待，花柳自无私’、‘水深鱼极乐，林茂鸟知归’、‘水流心不竞，云在意俱迟’，俱入理趣。”所言皆是如此。二是有意明理而理趣两契。如苏轼《琴思》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”诗人用假设和反诘的语气，看似写琴，实在阐发人生行事的道理——告诉人们做任何事情，必须考虑到主客观两方面的辩证关系；全诗有意明理，但言在此而意在彼，匠心独运，含蓄隽永，妙趣横生，具有引人深思、耐人寻味的机锋和理趣。
最后，诗有哲理，并不意味着就是一首好诗，两晋玄言诗，宋代理学诗，只是言理，味同嚼蜡，读之生厌；那么，是否“曲折寓理”就一定会是上乘之作呢？未必尽然：同是咏春诗，都写杏花出墙，然吴融《途中见杏花》“一枝红杏出墙头，墙外行人正独愁”与温庭筠《杏花》“杳杳艳歌春日午，出墙何处隔朱门”终不如叶绍翁《游园不值》“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”的形象鲜活，充满哲理的张力；纵使陆游的《马上作》“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头”也不及叶诗的新警有力。可见，即是同是“曲折寓理”之诗，还必须有鲜明的形象、浓烈真挚的情感、灵趣深刻的哲思以及富于表现力的语言。有此，即便是谈玄论道，也可理趣盎然。试看一首佛家偈语：“到处寻春不见春，芒鞋踏遍岭头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分”，此诗前二句形象地写出追寻之艰苦与意志之坚定，后二句风趣的写出寻春归来喜见已是春满人间，整首诗却是表现寻道之人得道之后的的圆满与欣喜，暗含“道不远人”之哲理。
至此，我们在鉴赏时既可以此引导学生更深入品味哲理诗的艺术魅力，同时还可依此为参照来细致辨析不同诗篇、不同诗人、不同时代的诗歌风格的异同。（唐代哲理诗和宋代哲理诗的风格相同之处在于都追求哲理之“美”，崇尚“理趣”，然其最大的差别在于唐诗重“兴象玲珑”，多为“无意明理而暗与理合”，而宋诗追求说理深透故多为“有意明理而理趣两契”。）
三、中国古典诗歌“哲理”之接受形态分析
接受美学表明：文学作品的意义是不断生成的，不断地被不同时代的不同接受者所发现、建构、变形甚至创造性背离。从以上分析来看，哲理思辨形态的诗歌“哲理”多为某种哲学理念或抽象哲理的明晰表述，讽喻劝诫形态的诗歌“哲理”也多为古代具有普遍性的社会规范人生准则的具体化，因而受时代变迁和接受者差异的影响会较小，只有第三种类型的诗歌——追求哲理之“美”——将会表现出不同形态。
1、本无哲理而被接受者创造性地赋予哲理。最典型的莫过于王国维在《人间词话》中谈治学时所说：“古今成大事业者大学问者必经过三种之境界，‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此谓第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此谓第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。”此处引用的第一句是晏殊《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露）一词中的句子，原写闺中女子对于远行人的怀念之情；第二句引自柳永《蝶恋花》（伫倚危楼风细细），原为表远行游子对于所爱女子的怀念之情；而第三句则出自辛弃疾《青玉案》（东风夜放花千树），所写乃是对于所爱之人由寻觅到相逢的惊喜之情。这三句在词中的本意可以说与所谓“成大事业者大学问者”毫不相干，然经王国维的创造性的诠释，竟然获得了一种奇异且深刻的哲理。正如谭献在《复堂词话》中所言：“甚且作者之用心未必然，而读者之用心未必不然。”
2、“无意明理而暗与理合”之诗，诗中哲理潜涵于形象之中，故不同的接受者根据自己的理解与感受发现诗中哲理，因而形成多义理解。王维“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）一联，本是叙说诗人游历情况的“自然语”，却深蕴哲理。俞陛云曰：“行至水穷，若已到尽头，而又看云起，见妙境之无穷。可悟处世事变之无穷，求学义理亦无穷。此二句有一片化机之妙。”(《诗境浅说》)宗白华认为可见出“于有限中见到无限，又于无限中回归有限”(《美学散步》)的空间意识。钱钟书则说有“道无在而无不在”、“随遇皆道，触处可悟”(《谈艺录》)的禅理。诸说虽有不同，但认定其中包涵哲理则一。又如李商隐“夕阳无限好，只是近黄昏”一联所寓之意，内涵极深，景简情长，历来见仁见智。这种多义的理解恰好揭示了诗歌之所以流传千古的原因就在于这种哲理丰富的包蕴暗示性。
3、“有意明理而理趣浑然”之诗，其中哲理由于时代的发展、生活的变迁，加之后来读者“为我”式理解和运用，使原诗的哲理意味不同程度的有所改变。（1）或因消退而生新义如“大海凭鱼跃，长空任鸟飞”原是用来比喻佛道恢弘阔大，随性宜人，今天人们却用来比喻在广阔的天地里可以大显身手。再如朱熹的“万紫千红总是春”（《春日》）本是说“寻道”之理，但后人却当作春游诗来读。（2）或因扩展而普遍化。如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”原本说的是“当局者迷，旁观者清”的道理，而现代却演绎出主观与客观、整体与局部、现象与本质的诸多哲学思辨。（3）或因借用、移用而变生新义。如辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》“青山遮不住，毕竟东流去”本表达词人自己报国志向和对时局的理解，今天却用于对任何违背客观发展规律的行为都是徒劳的哲理表达。又如刘禹锡《浪涛沙九首（之八）》“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”本意在于以金自喻（或革新者），以浪比喻保守派。前两句说“莫道谗言如浪深，莫言迁客似沙沉”，表示不惧小人谗言和遭遇放逐，只要坚定信心，不畏艰辛，最终能够证明自己是闪光的金子，显示对人生的达观；而现在却多用于做学问方面。再如苏轼的《蝶恋花》“枝上柳棉吹不少，天涯何处无芳草”，本是诗人屡次遭贬，春游触景伤情，惜春之中无可奈何而聊以自慰——这里的柳花败了，但其它地方还有鲜花盛开，贬谪何处都一样！后人却借用寄寓其他情感，多用来安慰失恋者或失败者，大有“东方不亮西方亮”之哲理。（4）或因反用其意而新旧意义并存。陆游在《咏梅》词中表现出的是孤芳自赏、凄凉抑郁的调子，毛泽东也用陆游原调原题，但情调、哲理完全相反，可谓“反其意而用之”。
综上所述，中国古代诗歌中的“哲理”并非静止不变，不同形态的不同作品在传播中表现出不同的接受形态。在鉴赏教学中不仅要有意识地引导学生了解这些变化，以加深对原诗歌的赏读，还要帮助学生正确理解并运用这些哲理性的诗篇或诗句，尤其是创造性运用以增强学生的语言表现力。
【参考文献】
1、许总：《中国古代哲理诗的文化内涵与表现形态》（《学术月刊》1995年第12期）
2、陈宏硕：《论我国古诗哲理之演变》（《江汉大学学报》第12卷第4期 1995年8月）
3、涂承日：《中国古典诗歌中“理”的几种表现形式》（《洛阳高等专科学校学报》第1卷第1期 2003年3月）
4、马水珍：《古典哲理诗艺术探略》（《太原大学学报》第4卷第1期 2003年3月）
5、李俊彬：《理趣诗与理语诗的主要区别及其发展》（《梧州师专学报》1997年第2期）
6、孙景阳：《诗的情趣和理趣》（《邵阳学院学报》2003年第2卷第6期）
哲理，从本质上说，是人们对宇宙自然、社会历史、生活实践的不断观察、思考而获得的心灵的体验、智慧的灵悟和理性思辨，而诗歌作为人类最早的语言艺术，无疑成了人类智慧灵光的最初也是最好的载体。中国古典诗歌当然没有例外，只是受中国整体文化精神的影响而在形态上呈现出鲜明的民族特色。所谓“形态”，在这里既指“哲理”的认识维度上的存在形态，也指“哲理”的在诗歌文本中的表现形态，还指“哲理”在生成传播过程中的接受形态。本文将对此作出初步分析并探讨其对诗歌鉴赏的影响。
一、古典诗歌中“哲理”之存在形态分析
“存在形态分析”是指对诗歌中存在的“哲理”从理性内涵层次和存在维度上作出归类、分析。许总在《中国古代哲理诗的文化内涵与表现形态》（《学术月刊》1995年第12期）一文中指出：在诗歌创作论意义上，古典诗学有“重情”与“主理”之分，但“诗”与“理”皆为人之“情性”之构成与表达，并非对立关系，而是一种完全统一的关系，“在这样的视点上，中国古代哲理诗远非局限于纯粹谈玄论道的形式中，而是可以极为广泛的理解为传统文化精神、民族智慧形态在中国诗歌史中的多样的生动的艺术表现方式。就其表现形态而言，则大体可以归纳为启迪智慧形态、讽喻劝诫形态、哲理思辨形态这三大基本类型”。应该说这种归纳基本上抓住了古典诗歌中哲理的理性内涵受中国文化精神影响而表现出三个层次的特点和事实，有助于我们从整体上把握中国古典诗歌“哲理”的存在形态。进一步考察，还可发现，这三种形态恰好对应三种认知向度，因而表现出不同的存在维度：
哲理思辨形态——————哲理之“真”
讽喻劝诫形态——————哲理之“善”
启迪智慧形态——————哲理之“美”
哲理之“真”并非指这种哲理就必定是真理，而是说这种形态的哲理表达本质上是以求真为目标，即创作者力求获得对宇宙社会历史人生的本质认识，进而用诗化的方式明晰地表达。在中国文化的根源上说，诗与哲学本来是一体两面。二者同以宇宙全体为探索和体验对象，只是观察角度和表达方式不同，哲人以精密推理和客观观照侧重于对对象之真的把握。诗人则以直观体验和主观感悟侧重于对对象之美的把握，二者却又常常表现为互为渗透的关系。在中国文化的早期，诗与哲学并未判然两分而是以“诗化的哲学”的形态存在，哲人多是借用诗的外在形式来谈玄论道，由此形成了以表现某种特定哲学思想的哲理诗。先秦诸子始为滥觞（任继愈先生在其《中国哲学史》中说：《老子》书五千多字，是用韵文写成的第一部哲理诗）；伴随魏晋玄学而兴的玄言诗，在两晋百年诗坛风靡一时；尔后佛学西来，道、佛思想与玄学密切联系，于是道释诗在隋唐演为大观；历史进入宋代，以强调道统、振兴儒学为主旨的理学应运而生，与此相伴而生的宋明理学诗，就以更大的创作规模和更成熟的表现方式将此类哲理诗推至一个新的高度。这些哲理诗大多以短小的篇章、散漫的结构呈示深刻的哲理，表现辩证的思想，且多一章一义，随所引发，恰恰由此而契合中国哲学不注重建构宏大体系和严密逻辑的本体特性。哲理思辨形态的哲理诗虽然作品数量方面在整个诗歌历史中所占比重甚微，但就诗与哲学的关系而言，这种形态的哲理诗又可以视为传统文化精神在诗歌领域中最为直接的说明和核心的存在。
哲理之“善”也并非说这些哲理就必然是善的，而是说此种形态的哲理表达是以讽喻劝诫的方式导人向善。就中国文学的内容而言，由于儒家思想的深刻浸染，以直接功利为追求目的的政教、道德观念实际上一直占据着文学思想史的主流地位。因此，建基于儒家政治、伦理道德观念、生活理想的讽喻劝诫之义理就成为诗歌“哲理”的重要内涵。此类形态的诗歌完全着眼于外在的政治、社会乃至人伦现象，并以之为特定对象加以针砭、讽刺、劝诫，从而将处世哲学与道德规范明白地晓谕世人，实现孔子所言的“兴观群怨”之功能。最早的讽谕劝诫诗是产生于先秦时代的箴铭谣谚，且看《盥盘铭》“与其溺于人也，宁溺于渊，溺于渊犹可游也，溺于人不可救也”，于生动比譬中说明处世之理，显然兼有刺世、诫诲两重意味。至于多有“怨刺之诗”的《诗经》和“依诗制骚，讽兼比兴”的《楚辞》也是深具讽诫之理。两汉时期，“主文而譎谏”，汉诗多成为儒家诗教的实践，讽谕劝诫形态的哲理诗亦得到长足的发展。至若东方朔《诫子诗》、韦玄成《戒子孙诗》、高彪《清诫》、韦孟《讽谏诗》之类，或讽时，或诫子，或自儆，都是借讽诫的方式而“以诗言理”之作。魏晋以降，随着文人诗创作的繁荣，讽诫明理诗亦迅速发展，并且呈现由讽诫合一向讽谕、劝诫分疆别垒的演化趋向。到唐宋时期，标举“为时而著”、“为事而作”的讽谕诗如元、白新乐府之类，以及大量的劝学诗如韩愈《符读书城南》、孟郊《劝学》、欧阳修《赠学者》之类，则分别将讽谕与劝诫两种表现方式的创作推向高峰，直至明清仍不绝于缕，只是说教味愈见浓厚，诗歌情韵趋于淡薄。
哲理之“美”显然不是说这种哲理即是美的，而是说这种哲理表达既非以求真为鹄的，也非以导善为主旨，而是在对对象的审美观照中获得对世界的洞察与领悟，是一种理性直观，同时更是一种审美体验，与其说这是一种“哲理”，还不如说这是一种“哲理意味”。这种“哲理意味”是哲理与诗情的结合，诗人用敏锐博达的心、真挚浓烈的情去直面生活，观照世界，体验生命。有情自然有理，真情出至理，她带着诗人和读者走向事物的本质，在有限的山水、人事中获得无限的超越，情越带普遍性、共同性，理就越深刻动人。有些诗歌甚至只一味地抒情写景，不言一理，却让人觉得理趣浑然，妙趣横生。在中国最早的诗歌总集《诗经》中，即多有富含理趣的篇章，如《诗经·小雅·鹤鸣》“他山之石，可以攻玉”，汉魏南北朝时期出现大量的富于哲理智慧的诗篇，逐渐形成写实与说理兼容、摹象与议论结合的特点。如谢灵运《登江中孤屿》“云日相辉映，空水共澄鲜；表灵物莫赏，蕴真谁为传；想象昆山姿，缅逸区中缘；始知安期术，得尽养生年”，通过特定物类性质与自然山水景观的准确把握与生动摄照，进而悟解、阐发内心蕴蓄的人生思考。钟情田园的陶渊明更是凡诗必涵哲理兴趣：“采菊东蓠下，悠然见南山。此中有真意，欲辩已忘言”、“羁鸟念旧林，池鱼思故渊”、“久在樊笼里，复得返自然”等等。到唐代，以理入诗不独繁盛，且艺术表现更臻完美；及至宋代，诗风转折，完全自觉意义上的哲理诗（哲理之美的表达）成为创作的主流。至此，我国古代哲理诗歌出现高峰，其中，王安石和苏轼以及黄庭坚等人的哲理诗成就更是引人瞩目。追求哲理之“美”的诗歌在唐宋及以后的诗歌作品是举不胜举，俯拾皆是。如杜甫的《望岳》、王之涣的《登鹳雀楼》、白居易的《赋得古原草离别》、杜牧的《山行》、李商隐的《乐游原》、王安石的《登飞来峰》、杨万里的《过松源》、叶绍翁的《游园不值》、苏轼的《题西林壁》、朱熹的《观书有感》等等皆为历代读者所称颂。
从上述对古典诗歌中“哲理”存在形态的分析中，我们可以看到：一方面，作为民族文化精神、智慧表现的“哲理”普遍地存在于古典诗歌中，且形态多样，三种哲理形态恰好对应求真、导善、立美这三种认识实践之维，又对应着诗歌的三种功能（明理传道·政教感化·审美陶冶），充分地表明了中国诗学（大而言之是中国文化）的整体性特征，更充分表明传统中国是真正的“诗国”。因此在古典诗歌鉴赏教学中引导学生从整体了解这一点，既能帮助学生建立客观完整的中国传统诗歌存在形态的认识，也能有助于学生更深刻地理解中国传统文化精神和民族思维智慧；另一方面，从诗歌鉴赏的角度来看，哲理思辨形态和讽喻劝诫形态的哲理诗侧重于“哲理”本身的表现，它以“理”之清晰、深刻表达为最高目标，实现的是外在的功利实用目的；而启迪智慧形态的诗歌则是侧重于“哲理表现”本身，她以情理交融、理趣浑然为最高境界，追求的是内在的非功利审美享受。从诗歌及诗歌欣赏来看，美之“哲理”无疑是最有价值、最值得深入研究和欣赏的。
二、古典诗歌中“哲理”之表现形态分析
“表现形态”的分析就是对不同存在形态的“哲理”在诗歌文本以及诗歌语言的构造中如何呈现的不同方式和手段进行分析。（重点放在对第三种存在形态——哲理之“美”的表现形态分析）我们说一首诗是哲理诗或是蕴涵哲理意味，一定是诗歌语言本身能够给我们这样一种判断的可能。
从表达的角度，我们可以区分两种可能性：
一种可谓是直议明“理”：哲理直接通过词语来显现自身，即直接以“理语”入诗、用议论明“理”，让“哲理”之光在诗篇中毫无掩饰的直接透射。例如：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。”（李白《将进酒》）“人间只道黄金贵，不向天公买少年。”（元好问《无题》）“试玉要烧三日满，辨才须待七年期。”(白居易《放言五首》其三)“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”(陆游《冬夜读书示子聿》)“盛年不重来，一日难再晨。及时当自勉，岁月不待人。”(陶潜《杂诗》其一)“少壮不努力，老大徒伤悲。”(《长歌行》)“明日复明日，明日何其多。我生待明日，万事成蹉跎。”(文嘉《明日》)“江山代有才人出，各领风骚数百年。”(赵翼《论语五首》其二)“两情若是久长时，有岂在朝朝暮暮？”（秦观《鹊桥仙》）“兴，百姓苦；亡，百姓亦苦。”（张养浩《潼关怀古》）……
另一种则是曲折寓“理”：哲理不直接呈示出来，而是蕴涵寄寓在诗歌描绘的景象、意象、事象中，需要读者运用联想想象参与到哲理的显现过程之中，因此诗歌中的哲理并不能单独存在，必须附立于生动的形象之上，也不如直接以理语入诗中那般明晰，然而却显得含蓄蕴藉富于审美趣味。诗人要么依景明“理”——（岑参《山房春事》）“庭树不知人去尽，春来还发旧时花”，要么叙事明“理”（杜甫《缚鸡行》），要么咏史明“理”——（王安石《明妃曲》）“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”、（杜牧《赤壁》）“东风不予周郎便，铜雀春深锁二乔”，要么托物明“理”——（欧阳修《画眉鸟》）“百啭千啼随意移，山花红紫树高低，始知锁向金笼听，不及林间自在啼”……不论哪种形式，都必须做到情、景、事、理的有机结合或交融，要使“哲理”的呈现有韵味、有情致。
以上的只是对可能性的理想分析，实际上，哲理在诗歌中的表现方式要复杂得多。
首先，直议明“理”与曲折寓“理”并非如许多诗评家所言——“理语不必入诗中，诗境不可出理外”决然对立分隔， 一则：直接议论并非就是赤裸裸的抽象言理，它也可借助形象的比喻或者对比等修辞手段来进行说理，如曹操《短歌行》“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”，以“朝露”之短暂易比喻人生之短暂、光阴易逝，然整体上诗句仍然是议论入诗，却也能从慨叹中催人奋进、引人沉思；白居易《放言五首》其三“试玉要烧三日满，辨才须待七年期”，虽是议论，却借助自然现象来比喻阐明生活哲理，耐人寻味。二则：议论是语言表达的一种方式，尤其是明理的最直接方式，因而普遍存在于诗作之中，也并非一定落入“理臼”、“理障”之中而与“理趣”无缘。以议论入诗，如李商隐的《乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”、苏轼的《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”、王之涣的《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”等这些中国古代哲理诗的精品，都是前两句写景，后两句言理，理入景势，浑然一体，趣味无穷，唯如此方能成千古名作。由此可见，好的哲理诗不仅不排斥“以理入诗”，有时还需要“以议论入诗”，关键是要看这种“理语”在全诗中的地位和作用，看是否能够和全诗的整体形象紧密地结合在一起。
再者，曲折寓“理”的作品如果细致考察起来，还可以分析为两种类型：一是无心明理而暗与理合。如：王湾“海日生残夜，江春入旧年”（《次北固山下》），诗人本无心说理，只是把自己在客行舟中的所见——海日东升和所感——春江潮涨描述出来，充满欣喜，以烘托尾联所抒发的淡淡乡思之情，然而诗句却在这样的形象描绘中不自觉地契合某种深刻的哲理——残夜未尽，旭日已东升；旧年未过，而春江已潮涨，其中蕴含着新事物总是从旧事物中诞生，旧事物中总可以发展出新事物的辩证哲理。清人沈归愚在《说诗晬语》中说：“杜诗‘江山如有待，花柳自无私’、‘水深鱼极乐，林茂鸟知归’、‘水流心不竞，云在意俱迟’，俱入理趣。”所言皆是如此。二是有意明理而理趣两契。如苏轼《琴思》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”诗人用假设和反诘的语气，看似写琴，实在阐发人生行事的道理——告诉人们做任何事情，必须考虑到主客观两方面的辩证关系；全诗有意明理，但言在此而意在彼，匠心独运，含蓄隽永，妙趣横生，具有引人深思、耐人寻味的机锋和理趣。
最后，诗有哲理，并不意味着就是一首好诗，两晋玄言诗，宋代理学诗，只是言理，味同嚼蜡，读之生厌；那么，是否“曲折寓理”就一定会是上乘之作呢？未必尽然：同是咏春诗，都写杏花出墙，然吴融《途中见杏花》“一枝红杏出墙头，墙外行人正独愁”与温庭筠《杏花》“杳杳艳歌春日午，出墙何处隔朱门”终不如叶绍翁《游园不值》“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”的形象鲜活，充满哲理的张力；纵使陆游的《马上作》“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头”也不及叶诗的新警有力。可见，即是同是“曲折寓理”之诗，还必须有鲜明的形象、浓烈真挚的情感、灵趣深刻的哲思以及富于表现力的语言。有此，即便是谈玄论道，也可理趣盎然。试看一首佛家偈语：“到处寻春不见春，芒鞋踏遍岭头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分”，此诗前二句形象地写出追寻之艰苦与意志之坚定，后二句风趣的写出寻春归来喜见已是春满人间，整首诗却是表现寻道之人得道之后的的圆满与欣喜，暗含“道不远人”之哲理。
至此，我们在鉴赏时既可以此引导学生更深入品味哲理诗的艺术魅力，同时还可依此为参照来细致辨析不同诗篇、不同诗人、不同时代的诗歌风格的异同。（唐代哲理诗和宋代哲理诗的风格相同之处在于都追求哲理之“美”，崇尚“理趣”，然其最大的差别在于唐诗重“兴象玲珑”，多为“无意明理而暗与理合”，而宋诗追求说理深透故多为“有意明理而理趣两契”。）
三、中国古典诗歌“哲理”之接受形态分析
接受美学表明：文学作品的意义是不断生成的，不断地被不同时代的不同接受者所发现、建构、变形甚至创造性背离。从以上分析来看，哲理思辨形态的诗歌“哲理”多为某种哲学理念或抽象哲理的明晰表述，讽喻劝诫形态的诗歌“哲理”也多为古代具有普遍性的社会规范人生准则的具体化，因而受时代变迁和接受者差异的影响会较小，只有第三种类型的诗歌——追求哲理之“美”——将会表现出不同形态。
1、本无哲理而被接受者创造性地赋予哲理。最典型的莫过于王国维在《人间词话》中谈治学时所说：“古今成大事业者大学问者必经过三种之境界，‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此谓第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此谓第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。”此处引用的第一句是晏殊《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露）一词中的句子，原写闺中女子对于远行人的怀念之情；第二句引自柳永《蝶恋花》（伫倚危楼风细细），原为表远行游子对于所爱女子的怀念之情；而第三句则出自辛弃疾《青玉案》（东风夜放花千树），所写乃是对于所爱之人由寻觅到相逢的惊喜之情。这三句在词中的本意可以说与所谓“成大事业者大学问者”毫不相干，然经王国维的创造性的诠释，竟然获得了一种奇异且深刻的哲理。正如谭献在《复堂词话》中所言：“甚且作者之用心未必然，而读者之用心未必不然。”
2、“无意明理而暗与理合”之诗，诗中哲理潜涵于形象之中，故不同的接受者根据自己的理解与感受发现诗中哲理，因而形成多义理解。王维“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）一联，本是叙说诗人游历情况的“自然语”，却深蕴哲理。俞陛云曰：“行至水穷，若已到尽头，而又看云起，见妙境之无穷。可悟处世事变之无穷，求学义理亦无穷。此二句有一片化机之妙。”(《诗境浅说》)宗白华认为可见出“于有限中见到无限，又于无限中回归有限”(《美学散步》)的空间意识。钱钟书则说有“道无在而无不在”、“随遇皆道，触处可悟”(《谈艺录》)的禅理。诸说虽有不同，但认定其中包涵哲理则一。又如李商隐“夕阳无限好，只是近黄昏”一联所寓之意，内涵极深，景简情长，历来见仁见智。这种多义的理解恰好揭示了诗歌之所以流传千古的原因就在于这种哲理丰富的包蕴暗示性。
3、“有意明理而理趣浑然”之诗，其中哲理由于时代的发展、生活的变迁，加之后来读者“为我”式理解和运用，使原诗的哲理意味不同程度的有所改变。（1）或因消退而生新义如“大海凭鱼跃，长空任鸟飞”原是用来比喻佛道恢弘阔大，随性宜人，今天人们却用来比喻在广阔的天地里可以大显身手。再如朱熹的“万紫千红总是春”（《春日》）本是说“寻道”之理，但后人却当作春游诗来读。（2）或因扩展而普遍化。如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”原本说的是“当局者迷，旁观者清”的道理，而现代却演绎出主观与客观、整体与局部、现象与本质的诸多哲学思辨。（3）或因借用、移用而变生新义。如辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》“青山遮不住，毕竟东流去”本表达词人自己报国志向和对时局的理解，今天却用于对任何违背客观发展规律的行为都是徒劳的哲理表达。又如刘禹锡《浪涛沙九首（之八）》“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”本意在于以金自喻（或革新者），以浪比喻保守派。前两句说“莫道谗言如浪深，莫言迁客似沙沉”，表示不惧小人谗言和遭遇放逐，只要坚定信心，不畏艰辛，最终能够证明自己是闪光的金子，显示对人生的达观；而现在却多用于做学问方面。再如苏轼的《蝶恋花》“枝上柳棉吹不少，天涯何处无芳草”，本是诗人屡次遭贬，春游触景伤情，惜春之中无可奈何而聊以自慰——这里的柳花败了，但其它地方还有鲜花盛开，贬谪何处都一样！后人却借用寄寓其他情感，多用来安慰失恋者或失败者，大有“东方不亮西方亮”之哲理。（4）或因反用其意而新旧意义并存。陆游在《咏梅》词中表现出的是孤芳自赏、凄凉抑郁的调子，毛泽东也用陆游原调原题，但情调、哲理完全相反，可谓“反其意而用之”。
综上所述，中国古代诗歌中的“哲理”并非静止不变，不同形态的不同作品在传播中表现出不同的接受形态。在鉴赏教学中不仅要有意识地引导学生了解这些变化，以加深对原诗歌的赏读，还要帮助学生正确理解并运用这些哲理性的诗篇或诗句，尤其是创造性运用以增强学生的语言表现力。
【参考文献】
1、许总：《中国古代哲理诗的文化内涵与表现形态》（《学术月刊》1995年第12期）
2、陈宏硕：《论我国古诗哲理之演变》（《江汉大学学报》第12卷第4期 1995年8月）
3、涂承日：《中国古典诗歌中“理”的几种表现形式》（《洛阳高等专科学校学报》第1卷第1期 2003年3月）
4、马水珍：《古典哲理诗艺术探略》（《太原大学学报》第4卷第1期 2003年3月）
5、李俊彬：《理趣诗与理语诗的主要区别及其发展》（《梧州师专学报》1997年第2期）
6、孙景阳：《诗的情趣和理趣》（《邵阳学院学报》2003年第2卷第6期）