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谈到中国画，人们的第一反应就是用毛笔和水墨在绢或者宣纸上创作的作品。经历了几千年的历史延续，水墨早已成为寻找中国文化认同的一个重要符号。
在中国绘画史上，“水墨”是中唐以来指称中国绘画的一个重要概念。唐朝王维对绘画提出“水墨为上”的要求，成为后人所宗至上之法。在水墨艺术发展的历程中，文人画可以说是非常强劲的一支力量。明人王世贞曾说“文入画起自东坡，至雪松敞开大门”，而这里的“雪松”指的就是赵孟頫。在赵孟頫的引领下，中国绘画从宋代院体画走向了元代文入画，在画风上肇发了一场革命。到元代，“元四家”深受赵孟頫影响，讲究笔墨，崇尚意趣，并把诗文书法融入绘画，成为元代文人山水画的主流，对明清两代甚至今天的山水画画家都影响巨大。
然而步入近代，这种水墨的文化传统遭到质疑。1918年，陈独秀呼吁“抛弃”中国水墨画，尤其是正统画派“四王”的艺术。在一个国运颓唐、危机存亡的时刻，中国的文人志士开始对中国的传统文化进行深刻的反思，并期盼建立一种新的文化自觉。
有趣的是，在水墨艺术发展的近几十年中，出现的概念几乎超越了以往两千多年的积淀，“国画”“中国画”“新文人画”“当代水墨”“抽象水墨”“观念水墨”这些概念此起彼伏。在西学东渐的背景下，水墨艺术艰难地寻找着自己的脉络和革新方向。
但无论怎么定义，它都代表着当下的水墨艺术所面临的是一个完全不同于前人的时代和语境。对于当代水墨或许没有一个盖棺定论的答案，不过有一点可以肯定，对于从事水墨艺术创作的艺术家来说，都无法避免如何回应传统以及如何对本民族的文化进行自省、革新这样的命题。本文从3位年轻艺术家的个案出发，探寻他们如何在强大的传统背景下找到水墨艺术的当代语境。
周名德：打破观看“成法”
远观周名德的《此山中》系列，会有一种强烈的割裂感，中国传统山水画中的山被一块块地重新打乱、组合，就像魔方一样，好像随时又可以变幻成另一种图式。这让人想到了现代主义中屡屡对于形体的拆解与重构，在重建的构图和传统的笔墨语言之间存在着某种含蓄的张力。
事实上，周名德一直在尝试打破古画中的“成法”。在中国古代的绘画中，其理想的观看经验都是以视觉中心为立足点，游于其中来完成的。无论是将完整的山水画进行切割，还足对颜色的创新使用，都是在试图提供给观者一种新鲜的游历感。
“‘此山中’系列是我理想的‘山’，在我看来，它是一切‘山’的概念，不指向某一处山，也超越了时间，因为山是可生长的，随着时间的变化也在变化……而这也是‘此山中’作品裁条置换形式的原因之一。”周名德说。这种形式不仅是为了打破古画俯瞰全景的宏大视角，更像是当代人被碎片化图像筛检过的视觉反应。
谈到传统，周名德说自己最敬仰的还是宋画，尤其是北宋时期的院体画。“它有一种宏大的宇宙观，有自信，画面比后世艺术家的多出了一份崇高感。”在宋画中，艺术家似乎可以与天平等地对话，笔墨虽然模拟自然，但艺术家还将它人格化，而这正是后世文人画不断纯化抽取的一个要点。
对于当代从事水墨创作的艺术家来说，传统就像是一座不可企及的高峰。周名德说，自己在毕业之初也有过焦虑，焦虑的根源主要是急于摆脱古人和老师的影子。多年的学院训练已经使他具备了一种将想法可视化的能力，但这远远不够。“只有內在知识框架和意识的改变才能形成自己的艺术体系，而所谓创新的艺术面貌是在这个体系之上自然形成的”“8新潮”之后，艺术形式的多样性前所未有，然而盲目跟风、一律求新所带来的是迷失和焦虑，这也让很多人开始往回寻找，从本民族的文化中去寻找能量源泉。周名德认为，有时候坚定的信仰和质朴的语言比纷繁激进的口号更有力度，传统研究的透彻深入，结合当下的生活处境，去把它做得纯粹，这样的作品才更加耐得住细品。“习得了传统诸法后，需转换成自己合宜的语言，這时只要真实地表达自我，本身它就具备一定的当代性”
只有內在知识框架和意识的改变才能形成自己的艺术体系，而创新是在这个体系之上自然形成的，
林于思：传统并不等于套路
艺术家不能为了强化面目而龟缩在一个套路里，任何作品最好都留有试错的部分，那点危险的边缘何能才是希望。
看林于思的绘画，会发现他经常以精致小巧的人物或者鸟兽作为主要视觉形象。“小时候被各种神话洗脑了，觉得人和动物与人和神鬼一样都是可以沟通的，非常不符合科学但又美好。”林于思笑道。他喜欢读《酉阳杂俎》《萤窗异草》《博物志》这类志怪类的读物，这或许不难解释为什么他所描绘的內容既梦幻但又很贴切。就像策展人皮道坚曾说道：“他的作品既是现实的，又不是现实的，是充满了想象的。这种想象表明了作者对于现实的一种态度。”
林于思在水墨画上从“不挑食”，几乎所有名家都临摹过，传统水墨的任何技法和表现方式也都有尝试。水墨还是写意，在他看来就像是能不能同时使用金钟罩铁布衫和凌波微步，“如果你都精通，那就可以”。林于思认为，传统并不等于套路。艺术家不能为了强化面目而龟缩在一个套路里，任何作品最好都留有试错的部分，那点危险的边缘可能才是希望。
同样，他的绘画也结合了西方与中国的图式。你几乎可以从他的画中同时感受到东方水墨画中所强调的线条感以及西方绘画中的立体感。然而在他看来，在当下，已经很难区分东、西方的图式了。
林于思说，自己也临摹过里希特的作品，按里希特的工具材料、做法实施了一遍。但实验水墨和观念水墨的问题是很容易陷入空洞无物或者语焉不详的陷阱。如果非要用一句话来形容，西方绘画带给他的是一种“纯粹和冷酷的力量感”。
山水画是目前林于思尝试的方向，他说自己偏好《富春山居图》那样符号性强的作品，拆开来看就是一堆点线，就像随意一扔，却成了一片天地。
接下来他想做一个“每一张都是不同面目”的展览，并且包揽所有传统绘画的內容。“我认为的当代精神就是实验精神。”对于中国的艺术能否走出一条自主的不依赖西方叙事的道路，林于思说，本来就有（这条道路），但方式就是要把握好中国传统绘画在当代绘画模式中的分量，要用好传统绘画中的精华。“但首先你得先学好那些精华啊！”
郝量：“项目式”的问题梳理“80后”艺术家郝量可能是年轻艺术家中势头最猛的一位，他的作品被业界巨头画廊高古轩代理。2009年4月，其作品《林间记》以1557万港元在香港苏富比成交，这让他成功登上了2009上半年“45岁以下当代艺术家TOP10的榜首。
郝量常被认为是“学者”型学派的艺术家，与许多同代艺术家实践方式和媒介不同，他的工作方法一直是通过不同阶段的“项目”深入中国古代艺术史的某个局部或问题。譬如2006年在UCCA的“潇湘八景”个展，研究了这个在中、日、韩东亚文明间传播的标志性山水概念。围绕“潇湘八景”这一主题，郝量寻找了8种不同的切入点构建古今交织的山水时空，探讨“绢本绘画”与相关历史文本及理念之间的联系。瞬息、万化、遗迹、琳琅、雪色、寰宇、士游、卧游这8个形而上的标题涉及山水与文人的关系、山水与当下人的关系、绘画色彩与抽象感的讨论等，虽然每张针对的问题都不一样，但立足点都是在当下。
以《雪色》为例，其创作灵感来源于北京冬季有雾霾的雪天。在冬天雾霾重时，空气中的颗粒格外大，天空折射出五颜六色的光线，郝量感叹：“就像看到罗斯科画面的那种感觉。”于是他把这样的颜色记录下来，应对了“潇湘八景”中的雪景这一主题。
我就是在中国画系统內讨论绘画问题，找到內部动力，所有做的事都是滋养我画画，我只是当代艺术家中的画家，所有问题归结为当下对我的影响，
郝量认为：“我就是在中国画系统內讨论绘画问题，找到內部动力，所有做的事都是滋养我画画，我只是当代艺术家中的画家，所有问题归结为当下对我的影响。”
2009年，郝量在上海震旦美术馆呈现的个展“辟雍”，则是他这种“考古式”工作的继续推进。从2007年起，郝量不间断地来访博物馆，特別被馆藏古玉器及相关古籍所吸引。最终，他以博物馆玉器收藏为灵感而创作了一系列全新作品。该系列由古玉器、珂罗版画、文献资料及绘画等14件作品交织而成，呈现了演变、月华、金乌、渔父及秋江渔隐5个主题。
从艺术史层面来看，郝量的个人工作更多考虑在传统艺术的架构內，如何与当下衔接，在当下的维度中如何回望历史。这种联想力是一直触动他工作的原动力。“我最大的理想就是在传统中国绘画当中不要有焦虑感，让它在当下成为一种自然的状态。”郝量说道。
在中国绘画史上，“水墨”是中唐以来指称中国绘画的一个重要概念。唐朝王维对绘画提出“水墨为上”的要求，成为后人所宗至上之法。在水墨艺术发展的历程中，文人画可以说是非常强劲的一支力量。明人王世贞曾说“文入画起自东坡，至雪松敞开大门”，而这里的“雪松”指的就是赵孟頫。在赵孟頫的引领下，中国绘画从宋代院体画走向了元代文入画，在画风上肇发了一场革命。到元代，“元四家”深受赵孟頫影响，讲究笔墨，崇尚意趣，并把诗文书法融入绘画，成为元代文人山水画的主流，对明清两代甚至今天的山水画画家都影响巨大。
然而步入近代，这种水墨的文化传统遭到质疑。1918年，陈独秀呼吁“抛弃”中国水墨画，尤其是正统画派“四王”的艺术。在一个国运颓唐、危机存亡的时刻，中国的文人志士开始对中国的传统文化进行深刻的反思，并期盼建立一种新的文化自觉。
有趣的是，在水墨艺术发展的近几十年中，出现的概念几乎超越了以往两千多年的积淀，“国画”“中国画”“新文人画”“当代水墨”“抽象水墨”“观念水墨”这些概念此起彼伏。在西学东渐的背景下，水墨艺术艰难地寻找着自己的脉络和革新方向。
但无论怎么定义，它都代表着当下的水墨艺术所面临的是一个完全不同于前人的时代和语境。对于当代水墨或许没有一个盖棺定论的答案，不过有一点可以肯定，对于从事水墨艺术创作的艺术家来说，都无法避免如何回应传统以及如何对本民族的文化进行自省、革新这样的命题。本文从3位年轻艺术家的个案出发，探寻他们如何在强大的传统背景下找到水墨艺术的当代语境。
周名德：打破观看“成法”
远观周名德的《此山中》系列，会有一种强烈的割裂感，中国传统山水画中的山被一块块地重新打乱、组合，就像魔方一样，好像随时又可以变幻成另一种图式。这让人想到了现代主义中屡屡对于形体的拆解与重构，在重建的构图和传统的笔墨语言之间存在着某种含蓄的张力。
事实上，周名德一直在尝试打破古画中的“成法”。在中国古代的绘画中，其理想的观看经验都是以视觉中心为立足点，游于其中来完成的。无论是将完整的山水画进行切割，还足对颜色的创新使用，都是在试图提供给观者一种新鲜的游历感。
“‘此山中’系列是我理想的‘山’，在我看来，它是一切‘山’的概念，不指向某一处山，也超越了时间，因为山是可生长的，随着时间的变化也在变化……而这也是‘此山中’作品裁条置换形式的原因之一。”周名德说。这种形式不仅是为了打破古画俯瞰全景的宏大视角，更像是当代人被碎片化图像筛检过的视觉反应。
谈到传统，周名德说自己最敬仰的还是宋画，尤其是北宋时期的院体画。“它有一种宏大的宇宙观，有自信，画面比后世艺术家的多出了一份崇高感。”在宋画中，艺术家似乎可以与天平等地对话，笔墨虽然模拟自然，但艺术家还将它人格化，而这正是后世文人画不断纯化抽取的一个要点。
对于当代从事水墨创作的艺术家来说，传统就像是一座不可企及的高峰。周名德说，自己在毕业之初也有过焦虑，焦虑的根源主要是急于摆脱古人和老师的影子。多年的学院训练已经使他具备了一种将想法可视化的能力，但这远远不够。“只有內在知识框架和意识的改变才能形成自己的艺术体系，而所谓创新的艺术面貌是在这个体系之上自然形成的”“8新潮”之后，艺术形式的多样性前所未有，然而盲目跟风、一律求新所带来的是迷失和焦虑，这也让很多人开始往回寻找，从本民族的文化中去寻找能量源泉。周名德认为，有时候坚定的信仰和质朴的语言比纷繁激进的口号更有力度，传统研究的透彻深入，结合当下的生活处境，去把它做得纯粹，这样的作品才更加耐得住细品。“习得了传统诸法后，需转换成自己合宜的语言，這时只要真实地表达自我，本身它就具备一定的当代性”
只有內在知识框架和意识的改变才能形成自己的艺术体系，而创新是在这个体系之上自然形成的，
林于思：传统并不等于套路
艺术家不能为了强化面目而龟缩在一个套路里，任何作品最好都留有试错的部分，那点危险的边缘何能才是希望。
看林于思的绘画，会发现他经常以精致小巧的人物或者鸟兽作为主要视觉形象。“小时候被各种神话洗脑了，觉得人和动物与人和神鬼一样都是可以沟通的，非常不符合科学但又美好。”林于思笑道。他喜欢读《酉阳杂俎》《萤窗异草》《博物志》这类志怪类的读物，这或许不难解释为什么他所描绘的內容既梦幻但又很贴切。就像策展人皮道坚曾说道：“他的作品既是现实的，又不是现实的，是充满了想象的。这种想象表明了作者对于现实的一种态度。”
林于思在水墨画上从“不挑食”，几乎所有名家都临摹过，传统水墨的任何技法和表现方式也都有尝试。水墨还是写意，在他看来就像是能不能同时使用金钟罩铁布衫和凌波微步，“如果你都精通，那就可以”。林于思认为，传统并不等于套路。艺术家不能为了强化面目而龟缩在一个套路里，任何作品最好都留有试错的部分，那点危险的边缘可能才是希望。
同样，他的绘画也结合了西方与中国的图式。你几乎可以从他的画中同时感受到东方水墨画中所强调的线条感以及西方绘画中的立体感。然而在他看来，在当下，已经很难区分东、西方的图式了。
林于思说，自己也临摹过里希特的作品，按里希特的工具材料、做法实施了一遍。但实验水墨和观念水墨的问题是很容易陷入空洞无物或者语焉不详的陷阱。如果非要用一句话来形容，西方绘画带给他的是一种“纯粹和冷酷的力量感”。
山水画是目前林于思尝试的方向，他说自己偏好《富春山居图》那样符号性强的作品，拆开来看就是一堆点线，就像随意一扔，却成了一片天地。
接下来他想做一个“每一张都是不同面目”的展览，并且包揽所有传统绘画的內容。“我认为的当代精神就是实验精神。”对于中国的艺术能否走出一条自主的不依赖西方叙事的道路，林于思说，本来就有（这条道路），但方式就是要把握好中国传统绘画在当代绘画模式中的分量，要用好传统绘画中的精华。“但首先你得先学好那些精华啊！”
郝量：“项目式”的问题梳理“80后”艺术家郝量可能是年轻艺术家中势头最猛的一位，他的作品被业界巨头画廊高古轩代理。2009年4月，其作品《林间记》以1557万港元在香港苏富比成交，这让他成功登上了2009上半年“45岁以下当代艺术家TOP10的榜首。
郝量常被认为是“学者”型学派的艺术家，与许多同代艺术家实践方式和媒介不同，他的工作方法一直是通过不同阶段的“项目”深入中国古代艺术史的某个局部或问题。譬如2006年在UCCA的“潇湘八景”个展，研究了这个在中、日、韩东亚文明间传播的标志性山水概念。围绕“潇湘八景”这一主题，郝量寻找了8种不同的切入点构建古今交织的山水时空，探讨“绢本绘画”与相关历史文本及理念之间的联系。瞬息、万化、遗迹、琳琅、雪色、寰宇、士游、卧游这8个形而上的标题涉及山水与文人的关系、山水与当下人的关系、绘画色彩与抽象感的讨论等，虽然每张针对的问题都不一样，但立足点都是在当下。
以《雪色》为例，其创作灵感来源于北京冬季有雾霾的雪天。在冬天雾霾重时，空气中的颗粒格外大，天空折射出五颜六色的光线，郝量感叹：“就像看到罗斯科画面的那种感觉。”于是他把这样的颜色记录下来，应对了“潇湘八景”中的雪景这一主题。
我就是在中国画系统內讨论绘画问题，找到內部动力，所有做的事都是滋养我画画，我只是当代艺术家中的画家，所有问题归结为当下对我的影响，
郝量认为：“我就是在中国画系统內讨论绘画问题，找到內部动力，所有做的事都是滋养我画画，我只是当代艺术家中的画家，所有问题归结为当下对我的影响。”
2009年，郝量在上海震旦美术馆呈现的个展“辟雍”，则是他这种“考古式”工作的继续推进。从2007年起，郝量不间断地来访博物馆，特別被馆藏古玉器及相关古籍所吸引。最终，他以博物馆玉器收藏为灵感而创作了一系列全新作品。该系列由古玉器、珂罗版画、文献资料及绘画等14件作品交织而成，呈现了演变、月华、金乌、渔父及秋江渔隐5个主题。
从艺术史层面来看，郝量的个人工作更多考虑在传统艺术的架构內，如何与当下衔接，在当下的维度中如何回望历史。这种联想力是一直触动他工作的原动力。“我最大的理想就是在传统中国绘画当中不要有焦虑感，让它在当下成为一种自然的状态。”郝量说道。