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摘 要：由《白狗秋千架》改编的电影《暖》，是霍建起自《那山那人那狗》后给观众带来的又一次视觉上的感动。电影对小说诸多方面进行了改动：电影中通过冷暖色彩的交叉运用反映人物命运变化，区分回忆和现实;电影忠实原著的同时，重新架构小说的关键性意象，使电影与小说呈现出不同的情感基调;小说和电影同样是传达思乡的情义，但二者却表现出了不同形态的乡村世界。
关键词：白狗秋千架;暖;影像叙事;审美取向;乡村展现
影像背景下，电影和小说文本形成了双向互动关系，小说成为了电影取材的源泉，同时电影与小说之间也发生了多元化的审美转向。由于电影《暖》取得的巨大成功，莫言和文学文本《白狗秋千架》为更多的人熟知。电影和文学文本相互促进，取得了双赢的效果。在小说《白狗秋千架》中，莫言第一次提出了“高密东北乡”这个文学地理概念，其作品中的怀乡和怨乡的情绪也在这部小说中初现端倪。小说中井河对暖的愧疚和难以弥补的心情，正是抒发了一种矛盾尴尬的乡愁情结。总体看小说的感情基调是沉重和伤感。霍建起在《暖》中忠实了原作的核心情节，但由于导演和作家的人生经历和审美价值观不同，以及电影和小说的表现形式和传播媒介、受众等方面的不同，使影片和小说呈现了不同的风貌。《暖》运用多种影像化的手法，将电影主题从小说文本中外化出来，使电影自身具备了独特的艺术价值。
一、影像叙事——冷暖色调交叉运用
电影中的色彩，交融于银幕光影的时空变换中，是电影人依托于科技的进步真实再现事物的渴望，是电影人物内心的情感表达。“在彩色故事的影片里，构成能够传递人物内心情感、显露人物个性特质，展现空间氛围与诗化意境，表现剧作情节与矛盾冲突、宣示影片主题与思想，呈现电影作品造型风格的色彩，以及能够传达电影人对事物进行评判的色彩。”[1]5人们共识性符号色彩可分为七种——红、橙、黄、绿、青、蓝、紫。七种色彩又被划分为三个色区。红、橙、黄为暖色区，绿为中色区，青、蓝、紫为冷色区。影片中展现的不同色区，表现了电影人不同的美学观念和审美价值，同时给观影者带来了不同的审美感受。
冷暖交融、冷中带暖是霍建起导演常用的一种色彩基调。电影《暖》中现实和回忆两部分呈现出了空间色彩差异。现实世界以冷色调为主：夜晚昏黑的小城、青灰色的石板路、孤月照映下的秋千、绵绵细雨中黑白交错的斑驳墙壁、昏暗的阁楼、单一的冷色调的服装……都暗示着现实的无奈与伤感。除此之外，绿色色调也在现实世界的叙述空间中频繁地出现，多表现为涌动的麦田和大片的芦苇。绿色性格温和且稳定，常常产生和谐平静之美，在影片中随着井河的出现，一片绿色也映入眼帘。这里暗示曾经经历着生活沧桑巨变的人，在此时已经都宁静平和了下来，也为之后影片中情節的展开和人物情感变化做了铺垫。
区别于现实世界的阴雨连绵，回忆的世界里温暖迷人，有着青春的香甜色彩。红色和橙黄色、金黄色交融，冲淡了现实世界的凄冷和伤感，明显而又不突兀的色调对比使电影具有了强烈的艺术效果和独特的艺术风格。尤其是暖和小武生在午后的化妆间化妆的场景构建，有着唯美诗意的特征。橙黄色灯光、从窗口投射进来的阳光，使整个画面充满朦胧的质感，将暖和小武生之间萌生的朦胧的爱意，通过暖黄朦胧的色彩完美地展现出来。
导演为了能充分表达影视作品内涵，会借助各种电影创作的元素，“色彩链”也是其中之一。所谓的“色彩链”指的是在影像剧作中“矛盾冲突不可分的人物色彩系列、时空色彩系列、人物和时空二者融合的色彩系列，以及具有不同蕴含的全篇剧情大段落结构的概念色彩组织系统。”[1]302电影之中的人物因为外部客观环境和内部心理的变化，其造型形态会发生变化，形象色彩也会相应地发生变化，将“色、形、意”结合在一起，共同构成电影的审美内核。在电影《暖》中选取的色彩，体现出的审美价值取向，总体造型风格以及人物的性格和情节发展完全符合。电影主人公暖的衣着颜色的变化暗示着她命运的变化，形成了一条鲜明的人物形象的“色彩链”。电影在现实和回忆的交叉叙述中走向结尾。在回忆中，暖的第一次出现就是和井河在秋千上荡秋千，这时暖的衣服是红色的，之后不论是在舞台上表演还是和井河去上学，暖都是身穿红色的衣服。暖和小武生第一次见面时穿的是粉色碎花衬衫。在这时，暖是一个热情洋溢的少女，对爱情对未来有着无限的憧憬。送别小武生走时，暖的衣服颜色变成了单一白色，暗示了暖第一次爱情无疾而终。在现实中，暖的衣服变成了单一的深棕色的冷色调。现实和回忆交叉呈现，暖的衣服的颜色也具有了鲜明的对比，暗示着暖的命运发生的巨大的变化。艳红色调、淡暖色调、对比冷色调，共同构成了暖主角形象一脉相承、一线贯通的人物个体的色彩链。暖的命运是过去和现在、城市和农村、爱情和现实的反差与交汇。在电影中通过色彩的交叉融合，将暖的命运用精致美好的画面淋漓尽致地表现出来。
著名的摄影师斯托拉罗曾说：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光和影，象征生与死的冲突一样。”[2]在《暖》中，色彩成为了电影的隐形叙述语言，它不仅烘托气氛、传递情感，同时也利用色彩的转换区分了现实和回忆，呈现了暖的人生命运。红色的纱巾、红色的雨伞、橙色的灯光仿佛墨色画作中的点缀，冲淡了原有的压抑和悲伤，给观众带来唯美、温馨的观感，增加了电影的审美内蕴。
二、审美取向——意境营造的差异
霍建起执导的电影《暖》中对《白狗秋千架》中的关键性意象进行了营造与阐释，象征的成功运用使电影作品获得了超越表层意义的审美价值，具有着不同于原著的强烈审美冲击力，且产生了一个较之表层现实世界更具思想和深度的艺术世界。不同于原著的艺术营造给受众带来了更深层的审美感受，同时提供了更多的审美自由。
（一）秋千
“荡秋千”是中国特有的一种民俗活动，在中国古代，荡秋千的参与者多为女性，且主要发生在寒食清明。因此，在中国古典诗词中有很多诗人将“秋千”作为独特的意象，表达自己的思想情感。如韩偓在其诗《夜深》中言“夜深斜搭秋千索，楼阁朦胧烟雨中”。到了明清时期，“秋千”成为了表现性格、暗示人物命运的重要工具。莫言在小说《白狗秋千架》中的“秋千”是小说中一个重要的核心能指。在小说中，“秋千架”有着深层次的历史隐喻，联系小说特定的历史语境，这里的“秋千”不仅象征着一种命运的无常，也是对20世纪六七十年代的农村状况和时代背景的影射。农村合作化浪潮使亿万农民在其中起起伏伏，这些农民就如“荡秋千”一样在半空摇荡着，可能随时都有掉落的危险。但是在电影《暖》中，“秋千”承载着童年美好的回忆，成为了暖和井河之间亲密关系的重要见证。正如电影中的井河所言：“现在想来，我和暖发生的事情好像都和秋千有关。”在秋千旁井河说出了自己的心声，暖也给了井河希望。她说：“他不来接我，我就嫁给你。”接下来，导演用近景、全景、远景各种景别，以及正拍、侧拍、俯拍等不同角度，来展现这段长达3分26秒的荡秋千，“秋千帮了我的忙，它成全了我的勇敢，掩盖了我的窘况，夸大了我的力量，我真想就这样一直荡下去，那是一次真正的飞翔”。 最终暖和井河在秋千上落下，这段充满着青春与浪漫的时光落下了帷幕。从此，两人的命运也发生了巨大的转折。此时导演完成了秋千意象的整体营造。秋千它有着特殊的价值，象征着爱恋，寄托着思念，也改变着他们的命运。
（二）水
莫言和霍建起都是擅长运用“水”意象的创作者，但是二者所营造出的氛围完全不同。莫言小说中的“水”多充满着自然神秘之力，“水”的出现大多伴随着灾难和痛苦。在小说《白狗秋千架》中有两处写到了“水”，其中一处是解放军的军车不幸落入水中，解放军不得不在村子里修整，这是暖的第一次悲剧的导火线。而第二次是井河十年之后回到家乡见到暖时，暖旁若无人地在“我”面前用水洗胸部。通过这一情节的营造，使读者可以看出曾经纯洁美好、温暖善良的暖，已经成为了一个泼辣不顾形象的乡村少妇。
“文学作品和电影属于不同的符号系统，为了充分恰当地表达作品主题，他们分别有不同的优势和不足。”[3]同样是“水”意象，它在给人带来画面感受和听觉感受的电影中有了更大的阐释空间。霍建起在影片中营造的“水”都是潺潺的流水，它温柔多情，带着淡淡的生活的苦涩。在影片中，暖在变成残疾之后，将小武生送给她的镜子扔在了水中，这里的“水”代表的是一种残酷的现实，暖告别了曾经对美好爱情的幻想，她接受了对小武生的等待是无望的这个事实。这是她接受现实的转折点。另一个有关“水”的画面是暖将井河寄来的信扔在河水里，此时“水”的流动正如暖对井河绵绵不绝的爱意，而随着河流飘走的是暖的对未来美好生活的期望。同样是“水”意象，在莫言笔下，随着“水”的出现，读者感受到的是黑暗的、沉重的心绪。而在霍建起导演的笔下则体现出了唯美的伤感。二者处在不同的时代，有着不同的心境和审美，使二者在营造同一意境时有了不同的表现方式。
三、乡村展现——不同审美语境中的乡村
《白狗秋千架》中，莫言是从农村看城市，而霍建起导演的电影之中体现的是从城市看农村。这一角度的转换表现出了作者和导演（编剧）不同的精神诉求。莫言站在农民的视角写出了农民在试图进入城市的过程中经历的挫折和苦痛，现代化进程中农村和城市之间的不平等是小说呈现出悲剧性的原因之一。而霍建起导演以城市人的视角审视农村，体现出的是“怀乡人”的怀旧情绪，乡村成为了在喧闹城市生活忙碌的现代人的心灵归宿。因此，在电影《暖》呈现的画面中，乡村有着唯美的风景和朴素的民风。
（一）“还乡人”与苦难乡村
弗吉尼亞· 伍尔夫指出：“人生经历对于小说有重大的影响，这是无可争辩的事实。”[4]出身农村的莫言对农村的生活和农民的处境有着深刻的体会和理解，《白狗秋千架》里所描写的农村的故事在一定程度上带着莫言的自传色彩。
对于自己曾经生存过的土地，莫言写道：“它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。我们面朝黄土背朝天，比牛马付出的还要多，得到的却是衣不蔽体，食不果腹的生活。……一切都看厌了，岁月在麻木地流逝着，那些低矮、破旧的草屋，那条干涸的河流，那些木偶般的乡亲们……当时我幻想着，假如有一天，我能幸运地逃离这块土地，我决不会再回来。”[5]莫言生活在高密东北乡那片土地，他对那里的农民的生活处境非常了解，面朝黄土背朝天的艰难生活，让莫言对这片土地产生了即“怨”又“恨”的复杂情绪。这种情绪同样体现在小说《白狗秋千架》中。
小说中主人公井河十年后从城市回到家乡，映入他眼帘的是“垂头丧气的白狗”“颓败的石桥”，感受到的是“低洼的高密东北乡燠热难挨”“脸和脖子落满了黄黄的尘土”。开篇简单几笔便勾勒出了一个残破、凋敝、毫无生气的故乡。在这燠热难挨的盛夏季节，“我”没有浓烈的思念家乡的情感，而是涌出了厌恶情绪。“我确凿地嗅到狗腥气和鱼腥气，甚至产生一脚踢它进水中抓鱼的恶劣想法。”而昔日纯洁美丽的暖如今已经变成了“我”眼中丑陋、刻薄、不近人情的乡村妇人。当井河问暖最近过得怎么样时，暖回答说：“怎么会错呢，有饭吃，有衣穿，有男人，有孩子……这不就是不错嘛。”[6]232虽然这句话里暗含的是暖对井河的讽刺之语，但仅仅是“有饭吃，有衣穿”的愿望，从层面体现出了乡村生存的困苦与窘境。同时我们可以在莫言的叙述中，看出乡村世界所处的精神困境，在现代文明的冲击下，乡村传统的朴素、宽厚的生存道德已经濒临瓦解，乡民们在面对着城市时显示出了刻薄。如在小说中，关于井河回乡后穿的牛仔裤，莫言有这样一段描述：“城里都到了人人关注时装、个个追赶时髦的时代了;故乡的人，却对我的牛仔裤投过鄙夷的目光，弄得我很狼狈。于是解释：处理货，3块6毛钱一条——其实我花了25块钱。既然便宜，村里的人们也就原谅了我。”[6]229
莫言在《白狗秋千架》中以“返乡人”的身份，重述了乡村世界的贫穷、困苦，这段叙述是沉重的，体现着莫言对于乡村生活环境和精神世界的深刻反思。
（二）“怀乡人”与诗意田园
莫言曾经深刻分析了为什么《暖》的改编取得了如此巨大的成功：“假如《暖》在上个世纪 80 年代拍出来，我估计会无声无息，很难引起人们注意。为什么它在21世纪初会打动中外很多朋友的心，引起了巨大反响？我觉得《暖》恰好应合了当今人们怀旧的情绪。”[7]《暖》的怀旧情绪体现在霍建起对乡村充满着诗意的描述，霍导营造了一个传统乡村社会宁静、和谐的氛围。这里有狭长的雨巷和古老的建筑，充满着童趣的秋千，也有着唯美的爱情……
相比较莫言，霍建起并没有艰苦的乡村生活经历，因此他对乡村幽深世界的探索没有莫言深刻。在农村插队给他带来的乡村记忆是温柔且充满怀念的。他对乡村的美好想象，是成就其镜头之下诗意化的乡村世界的原因之一。另外，霍建起导演在一定程度上受到了中国古典美学的影响。中国的道家思想和儒家思想对中国古典美学的影响十分深远。“霍建起的电影充分继承了道家的虚静和儒家仁义的内涵，在其电影中体现在唯美的风景中塑造人与人之间真挚的感情。”[8]唯美是霍建起电影的重要特征之一，他常常通过营造的唯美意境给电影带来隽永的、古典的韵味。正如在《暖》中，电影给我们营造的意境可以用一句古诗概括，即“绿树村边合，青山郭外斜”。绿意盎然的青山、清澈透亮的河水、古朴诗意的石板桥、袅袅炊烟的人家在他的电影画面中一一呈现。这些不仅让我们感受到了人与自然的和谐，也感受到了青山绿水之间孕育的浓浓的亲情，以及农村淳朴的乡情。 电影与小说除了环境描写有很大不同之外，对于爱情的描写和表达也不盡相同。小说主要表现暖在爱情上受到的各种挫折，而电影主要演绎了发生在唯美乡村中纯真的爱情故事。暖与井河之间的爱情是朦胧的，诗意的。霍建起在电影中有这样一段画面：暖和井河放学一起回家。井河走在路的这边，暖走在路的另一边，像是同行，又像没有关系，很怪的方式，但这是两个人都喜欢、都接受的一种方式。暖轻松地、自寻欢乐地走着。井河不时看暖一眼，暖快他快，暖慢他慢。这种暧昧的爱情充满着青春的悸动和诗意的美好。暖和小武生之间的爱情虽然短暂，但是也同样真挚感人。在这里可以看出，霍建华着重表现的是对平等、唯美的爱情的追求。
莫言和霍建起站在不同时代、不同角度对乡村世界进行审视，虽然两人表达方式不同，但是二者都关注乡村，关注人生，这是文学和电影具有的魅力所在。
四、结语
电影《暖》在忠实原作小说《白狗秋千架》的同时，对小说进行再创作，使电影呈现出完全不同于小说的诗意的风格。关于影视改编，莫言曾经说到：“文学在一定程度上说是电影的基础，文学创作是儿子，改编的电影是孙子，孙子不一定要像儿子。”[9]莫言的这段话精确地诠释了文学、文学创作以及电影改编之间的关系。随着时代的发展和科技的进步，大众审美需求呈现多样化的趋势，影视作品和文学作品形成了密不可分的关系。而影视作品作为一种音、色、形、意兼具的传播方式，有着其独特的属性和审美特征，电影的受众应对电影中的意象、意境进行再认识，品味其中具有的不同于文学作品的艺术价值。
参考文献：
[1]周登富，敖日力格.电影色彩[M].北京：中国电影出版社，2015.
[2]王世德.美学新趋势[M].成都：四川大学出版社，1986：101.
[3]黄婷.电影与文学的叙事差异化研究——以小说《白狗秋千架》与电影为例[J].凯里学院学报，2017（1）：123-126.
[4]伍尔夫.论小说与小说家[M].瞿世镜，译.上海：上海译文出版社，1986：53.
[5]莫言.小说的气味[M].北京：当代世界出版社，2004：363.
[6]莫言.白狗秋千架[M].北京：作家出版社，2012.
[7]肖冬民.当蓝色过于浓时：淡化冲突——霍建起导演艺术之得失[J].电影，2002（1）：37-38.
[8]赵伟.小说《白狗秋千架》到电影《暖》的改编[D].重庆：西南大学，2018.
[9]韩伟岳.影视学基础[M].北京：中国电影出版社，2001：232.
作者简介：张思远，辽宁师范大学文学院硕士研究生。研究方向：现当代文学。
关键词：白狗秋千架;暖;影像叙事;审美取向;乡村展现
影像背景下，电影和小说文本形成了双向互动关系，小说成为了电影取材的源泉，同时电影与小说之间也发生了多元化的审美转向。由于电影《暖》取得的巨大成功，莫言和文学文本《白狗秋千架》为更多的人熟知。电影和文学文本相互促进，取得了双赢的效果。在小说《白狗秋千架》中，莫言第一次提出了“高密东北乡”这个文学地理概念，其作品中的怀乡和怨乡的情绪也在这部小说中初现端倪。小说中井河对暖的愧疚和难以弥补的心情，正是抒发了一种矛盾尴尬的乡愁情结。总体看小说的感情基调是沉重和伤感。霍建起在《暖》中忠实了原作的核心情节，但由于导演和作家的人生经历和审美价值观不同，以及电影和小说的表现形式和传播媒介、受众等方面的不同，使影片和小说呈现了不同的风貌。《暖》运用多种影像化的手法，将电影主题从小说文本中外化出来，使电影自身具备了独特的艺术价值。
一、影像叙事——冷暖色调交叉运用
电影中的色彩，交融于银幕光影的时空变换中，是电影人依托于科技的进步真实再现事物的渴望，是电影人物内心的情感表达。“在彩色故事的影片里，构成能够传递人物内心情感、显露人物个性特质，展现空间氛围与诗化意境，表现剧作情节与矛盾冲突、宣示影片主题与思想，呈现电影作品造型风格的色彩，以及能够传达电影人对事物进行评判的色彩。”[1]5人们共识性符号色彩可分为七种——红、橙、黄、绿、青、蓝、紫。七种色彩又被划分为三个色区。红、橙、黄为暖色区，绿为中色区，青、蓝、紫为冷色区。影片中展现的不同色区，表现了电影人不同的美学观念和审美价值，同时给观影者带来了不同的审美感受。
冷暖交融、冷中带暖是霍建起导演常用的一种色彩基调。电影《暖》中现实和回忆两部分呈现出了空间色彩差异。现实世界以冷色调为主：夜晚昏黑的小城、青灰色的石板路、孤月照映下的秋千、绵绵细雨中黑白交错的斑驳墙壁、昏暗的阁楼、单一的冷色调的服装……都暗示着现实的无奈与伤感。除此之外，绿色色调也在现实世界的叙述空间中频繁地出现，多表现为涌动的麦田和大片的芦苇。绿色性格温和且稳定，常常产生和谐平静之美，在影片中随着井河的出现，一片绿色也映入眼帘。这里暗示曾经经历着生活沧桑巨变的人，在此时已经都宁静平和了下来，也为之后影片中情節的展开和人物情感变化做了铺垫。
区别于现实世界的阴雨连绵，回忆的世界里温暖迷人，有着青春的香甜色彩。红色和橙黄色、金黄色交融，冲淡了现实世界的凄冷和伤感，明显而又不突兀的色调对比使电影具有了强烈的艺术效果和独特的艺术风格。尤其是暖和小武生在午后的化妆间化妆的场景构建，有着唯美诗意的特征。橙黄色灯光、从窗口投射进来的阳光，使整个画面充满朦胧的质感，将暖和小武生之间萌生的朦胧的爱意，通过暖黄朦胧的色彩完美地展现出来。
导演为了能充分表达影视作品内涵，会借助各种电影创作的元素，“色彩链”也是其中之一。所谓的“色彩链”指的是在影像剧作中“矛盾冲突不可分的人物色彩系列、时空色彩系列、人物和时空二者融合的色彩系列，以及具有不同蕴含的全篇剧情大段落结构的概念色彩组织系统。”[1]302电影之中的人物因为外部客观环境和内部心理的变化，其造型形态会发生变化，形象色彩也会相应地发生变化，将“色、形、意”结合在一起，共同构成电影的审美内核。在电影《暖》中选取的色彩，体现出的审美价值取向，总体造型风格以及人物的性格和情节发展完全符合。电影主人公暖的衣着颜色的变化暗示着她命运的变化，形成了一条鲜明的人物形象的“色彩链”。电影在现实和回忆的交叉叙述中走向结尾。在回忆中，暖的第一次出现就是和井河在秋千上荡秋千，这时暖的衣服是红色的，之后不论是在舞台上表演还是和井河去上学，暖都是身穿红色的衣服。暖和小武生第一次见面时穿的是粉色碎花衬衫。在这时，暖是一个热情洋溢的少女，对爱情对未来有着无限的憧憬。送别小武生走时，暖的衣服颜色变成了单一白色，暗示了暖第一次爱情无疾而终。在现实中，暖的衣服变成了单一的深棕色的冷色调。现实和回忆交叉呈现，暖的衣服的颜色也具有了鲜明的对比，暗示着暖的命运发生的巨大的变化。艳红色调、淡暖色调、对比冷色调，共同构成了暖主角形象一脉相承、一线贯通的人物个体的色彩链。暖的命运是过去和现在、城市和农村、爱情和现实的反差与交汇。在电影中通过色彩的交叉融合，将暖的命运用精致美好的画面淋漓尽致地表现出来。
著名的摄影师斯托拉罗曾说：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光和影，象征生与死的冲突一样。”[2]在《暖》中，色彩成为了电影的隐形叙述语言，它不仅烘托气氛、传递情感，同时也利用色彩的转换区分了现实和回忆，呈现了暖的人生命运。红色的纱巾、红色的雨伞、橙色的灯光仿佛墨色画作中的点缀，冲淡了原有的压抑和悲伤，给观众带来唯美、温馨的观感，增加了电影的审美内蕴。
二、审美取向——意境营造的差异
霍建起执导的电影《暖》中对《白狗秋千架》中的关键性意象进行了营造与阐释，象征的成功运用使电影作品获得了超越表层意义的审美价值，具有着不同于原著的强烈审美冲击力，且产生了一个较之表层现实世界更具思想和深度的艺术世界。不同于原著的艺术营造给受众带来了更深层的审美感受，同时提供了更多的审美自由。
（一）秋千
“荡秋千”是中国特有的一种民俗活动，在中国古代，荡秋千的参与者多为女性，且主要发生在寒食清明。因此，在中国古典诗词中有很多诗人将“秋千”作为独特的意象，表达自己的思想情感。如韩偓在其诗《夜深》中言“夜深斜搭秋千索，楼阁朦胧烟雨中”。到了明清时期，“秋千”成为了表现性格、暗示人物命运的重要工具。莫言在小说《白狗秋千架》中的“秋千”是小说中一个重要的核心能指。在小说中，“秋千架”有着深层次的历史隐喻，联系小说特定的历史语境，这里的“秋千”不仅象征着一种命运的无常，也是对20世纪六七十年代的农村状况和时代背景的影射。农村合作化浪潮使亿万农民在其中起起伏伏，这些农民就如“荡秋千”一样在半空摇荡着，可能随时都有掉落的危险。但是在电影《暖》中，“秋千”承载着童年美好的回忆，成为了暖和井河之间亲密关系的重要见证。正如电影中的井河所言：“现在想来，我和暖发生的事情好像都和秋千有关。”在秋千旁井河说出了自己的心声，暖也给了井河希望。她说：“他不来接我，我就嫁给你。”接下来，导演用近景、全景、远景各种景别，以及正拍、侧拍、俯拍等不同角度，来展现这段长达3分26秒的荡秋千，“秋千帮了我的忙，它成全了我的勇敢，掩盖了我的窘况，夸大了我的力量，我真想就这样一直荡下去，那是一次真正的飞翔”。 最终暖和井河在秋千上落下，这段充满着青春与浪漫的时光落下了帷幕。从此，两人的命运也发生了巨大的转折。此时导演完成了秋千意象的整体营造。秋千它有着特殊的价值，象征着爱恋，寄托着思念，也改变着他们的命运。
（二）水
莫言和霍建起都是擅长运用“水”意象的创作者，但是二者所营造出的氛围完全不同。莫言小说中的“水”多充满着自然神秘之力，“水”的出现大多伴随着灾难和痛苦。在小说《白狗秋千架》中有两处写到了“水”，其中一处是解放军的军车不幸落入水中，解放军不得不在村子里修整，这是暖的第一次悲剧的导火线。而第二次是井河十年之后回到家乡见到暖时，暖旁若无人地在“我”面前用水洗胸部。通过这一情节的营造，使读者可以看出曾经纯洁美好、温暖善良的暖，已经成为了一个泼辣不顾形象的乡村少妇。
“文学作品和电影属于不同的符号系统，为了充分恰当地表达作品主题，他们分别有不同的优势和不足。”[3]同样是“水”意象，它在给人带来画面感受和听觉感受的电影中有了更大的阐释空间。霍建起在影片中营造的“水”都是潺潺的流水，它温柔多情，带着淡淡的生活的苦涩。在影片中，暖在变成残疾之后，将小武生送给她的镜子扔在了水中，这里的“水”代表的是一种残酷的现实，暖告别了曾经对美好爱情的幻想，她接受了对小武生的等待是无望的这个事实。这是她接受现实的转折点。另一个有关“水”的画面是暖将井河寄来的信扔在河水里，此时“水”的流动正如暖对井河绵绵不绝的爱意，而随着河流飘走的是暖的对未来美好生活的期望。同样是“水”意象，在莫言笔下，随着“水”的出现，读者感受到的是黑暗的、沉重的心绪。而在霍建起导演的笔下则体现出了唯美的伤感。二者处在不同的时代，有着不同的心境和审美，使二者在营造同一意境时有了不同的表现方式。
三、乡村展现——不同审美语境中的乡村
《白狗秋千架》中，莫言是从农村看城市，而霍建起导演的电影之中体现的是从城市看农村。这一角度的转换表现出了作者和导演（编剧）不同的精神诉求。莫言站在农民的视角写出了农民在试图进入城市的过程中经历的挫折和苦痛，现代化进程中农村和城市之间的不平等是小说呈现出悲剧性的原因之一。而霍建起导演以城市人的视角审视农村，体现出的是“怀乡人”的怀旧情绪，乡村成为了在喧闹城市生活忙碌的现代人的心灵归宿。因此，在电影《暖》呈现的画面中，乡村有着唯美的风景和朴素的民风。
（一）“还乡人”与苦难乡村
弗吉尼亞· 伍尔夫指出：“人生经历对于小说有重大的影响，这是无可争辩的事实。”[4]出身农村的莫言对农村的生活和农民的处境有着深刻的体会和理解，《白狗秋千架》里所描写的农村的故事在一定程度上带着莫言的自传色彩。
对于自己曾经生存过的土地，莫言写道：“它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。我们面朝黄土背朝天，比牛马付出的还要多，得到的却是衣不蔽体，食不果腹的生活。……一切都看厌了，岁月在麻木地流逝着，那些低矮、破旧的草屋，那条干涸的河流，那些木偶般的乡亲们……当时我幻想着，假如有一天，我能幸运地逃离这块土地，我决不会再回来。”[5]莫言生活在高密东北乡那片土地，他对那里的农民的生活处境非常了解，面朝黄土背朝天的艰难生活，让莫言对这片土地产生了即“怨”又“恨”的复杂情绪。这种情绪同样体现在小说《白狗秋千架》中。
小说中主人公井河十年后从城市回到家乡，映入他眼帘的是“垂头丧气的白狗”“颓败的石桥”，感受到的是“低洼的高密东北乡燠热难挨”“脸和脖子落满了黄黄的尘土”。开篇简单几笔便勾勒出了一个残破、凋敝、毫无生气的故乡。在这燠热难挨的盛夏季节，“我”没有浓烈的思念家乡的情感，而是涌出了厌恶情绪。“我确凿地嗅到狗腥气和鱼腥气，甚至产生一脚踢它进水中抓鱼的恶劣想法。”而昔日纯洁美丽的暖如今已经变成了“我”眼中丑陋、刻薄、不近人情的乡村妇人。当井河问暖最近过得怎么样时，暖回答说：“怎么会错呢，有饭吃，有衣穿，有男人，有孩子……这不就是不错嘛。”[6]232虽然这句话里暗含的是暖对井河的讽刺之语，但仅仅是“有饭吃，有衣穿”的愿望，从层面体现出了乡村生存的困苦与窘境。同时我们可以在莫言的叙述中，看出乡村世界所处的精神困境，在现代文明的冲击下，乡村传统的朴素、宽厚的生存道德已经濒临瓦解，乡民们在面对着城市时显示出了刻薄。如在小说中，关于井河回乡后穿的牛仔裤，莫言有这样一段描述：“城里都到了人人关注时装、个个追赶时髦的时代了;故乡的人，却对我的牛仔裤投过鄙夷的目光，弄得我很狼狈。于是解释：处理货，3块6毛钱一条——其实我花了25块钱。既然便宜，村里的人们也就原谅了我。”[6]229
莫言在《白狗秋千架》中以“返乡人”的身份，重述了乡村世界的贫穷、困苦，这段叙述是沉重的，体现着莫言对于乡村生活环境和精神世界的深刻反思。
（二）“怀乡人”与诗意田园
莫言曾经深刻分析了为什么《暖》的改编取得了如此巨大的成功：“假如《暖》在上个世纪 80 年代拍出来，我估计会无声无息，很难引起人们注意。为什么它在21世纪初会打动中外很多朋友的心，引起了巨大反响？我觉得《暖》恰好应合了当今人们怀旧的情绪。”[7]《暖》的怀旧情绪体现在霍建起对乡村充满着诗意的描述，霍导营造了一个传统乡村社会宁静、和谐的氛围。这里有狭长的雨巷和古老的建筑，充满着童趣的秋千，也有着唯美的爱情……
相比较莫言，霍建起并没有艰苦的乡村生活经历，因此他对乡村幽深世界的探索没有莫言深刻。在农村插队给他带来的乡村记忆是温柔且充满怀念的。他对乡村的美好想象，是成就其镜头之下诗意化的乡村世界的原因之一。另外，霍建起导演在一定程度上受到了中国古典美学的影响。中国的道家思想和儒家思想对中国古典美学的影响十分深远。“霍建起的电影充分继承了道家的虚静和儒家仁义的内涵，在其电影中体现在唯美的风景中塑造人与人之间真挚的感情。”[8]唯美是霍建起电影的重要特征之一，他常常通过营造的唯美意境给电影带来隽永的、古典的韵味。正如在《暖》中，电影给我们营造的意境可以用一句古诗概括，即“绿树村边合，青山郭外斜”。绿意盎然的青山、清澈透亮的河水、古朴诗意的石板桥、袅袅炊烟的人家在他的电影画面中一一呈现。这些不仅让我们感受到了人与自然的和谐，也感受到了青山绿水之间孕育的浓浓的亲情，以及农村淳朴的乡情。 电影与小说除了环境描写有很大不同之外，对于爱情的描写和表达也不盡相同。小说主要表现暖在爱情上受到的各种挫折，而电影主要演绎了发生在唯美乡村中纯真的爱情故事。暖与井河之间的爱情是朦胧的，诗意的。霍建起在电影中有这样一段画面：暖和井河放学一起回家。井河走在路的这边，暖走在路的另一边，像是同行，又像没有关系，很怪的方式，但这是两个人都喜欢、都接受的一种方式。暖轻松地、自寻欢乐地走着。井河不时看暖一眼，暖快他快，暖慢他慢。这种暧昧的爱情充满着青春的悸动和诗意的美好。暖和小武生之间的爱情虽然短暂，但是也同样真挚感人。在这里可以看出，霍建华着重表现的是对平等、唯美的爱情的追求。
莫言和霍建起站在不同时代、不同角度对乡村世界进行审视，虽然两人表达方式不同，但是二者都关注乡村，关注人生，这是文学和电影具有的魅力所在。
四、结语
电影《暖》在忠实原作小说《白狗秋千架》的同时，对小说进行再创作，使电影呈现出完全不同于小说的诗意的风格。关于影视改编，莫言曾经说到：“文学在一定程度上说是电影的基础，文学创作是儿子，改编的电影是孙子，孙子不一定要像儿子。”[9]莫言的这段话精确地诠释了文学、文学创作以及电影改编之间的关系。随着时代的发展和科技的进步，大众审美需求呈现多样化的趋势，影视作品和文学作品形成了密不可分的关系。而影视作品作为一种音、色、形、意兼具的传播方式，有着其独特的属性和审美特征，电影的受众应对电影中的意象、意境进行再认识，品味其中具有的不同于文学作品的艺术价值。
参考文献：
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[2]王世德.美学新趋势[M].成都：四川大学出版社，1986：101.
[3]黄婷.电影与文学的叙事差异化研究——以小说《白狗秋千架》与电影为例[J].凯里学院学报，2017（1）：123-126.
[4]伍尔夫.论小说与小说家[M].瞿世镜，译.上海：上海译文出版社，1986：53.
[5]莫言.小说的气味[M].北京：当代世界出版社，2004：363.
[6]莫言.白狗秋千架[M].北京：作家出版社，2012.
[7]肖冬民.当蓝色过于浓时：淡化冲突——霍建起导演艺术之得失[J].电影，2002（1）：37-38.
[8]赵伟.小说《白狗秋千架》到电影《暖》的改编[D].重庆：西南大学，2018.
[9]韩伟岳.影视学基础[M].北京：中国电影出版社，2001：232.
作者简介：张思远，辽宁师范大学文学院硕士研究生。研究方向：现当代文学。