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大多时候，人们认为美术馆只是一个展示艺术史的地方，一个将过去的作品分门别类的储藏库。然而，对我而言，另一种关于美术馆的观点远比这种观点要切实。这种新的观点解释了为什么美术馆在西方社会中的地位如此重要，为什么在我们的社会以及其他文化中，美术馆的角色都正在拓展延伸。简言之，上述观点把美术馆看成一个自我管理之地，一种自由政府或治理术(governmentality)。美术馆作为一种世俗的礼制，颁布并实施了构成我们社会基石的那些核心范式。由于在我看来此种观点较为鲜为人知，我想先引用一些我最以为然的，关于这个问题最给力的思想家的叙述：第一个是迪迪尔马略厄夫(DidierMaleuvre)最近一篇妙文的节选，名为《历史与物：展览的时代》(Of History and Things：The Age of Exhibition)。此文强调了美术馆的根基与现代工业社会的兴起之间的联系：
“宗教文化将自己定义为是一种不可见的，主观的存在；与此相反，19世纪的工业文明则是从被制造的物世界(manufactured object-world)中产生的。谈到美术馆时，马略厄夫说到：“然而，真正把物当作物本身来膜拜的社会究竟是怎样一种社会呢(而不是像在宗教文化中，物只是一种神圣主观性的传达器)?”人们与物世界之间这种疯狂崇拜的关系揭示了一种新的社会现实的本质，这种本质与大规模的生产，商品、原料、机械设备等的贸易史无前例地紧密相连……在1750年至1850年这段时期里，人们着重从一种经济学的角度去理解社会(如亚当·斯密，约翰·斯图亚特·密尔，大卫·李嘉图，托马斯·马尔萨斯，卡尔·马克思)，这是一种完全被物所定义的社会。在这种社会中，用以衡量文明、进步、幸福的是工业产品的数量……在19世纪，商品数量增长的比率相当惊人。在1780年至1850年不到一个世纪的时间里，国际生产及贸易总额增长了4倍，这个产量增长的指数是人类历史上史无前例的……倘若没有这一层对于存在所进行的大规模物化的社会学背景，欧洲国家美术馆的创造就仅仅只是一个审美事件——然而，事实并非如此……“是”，“是某物”，“拥有(某物)”是中产阶级共有的三种心理倾向。美术馆正是为这种信念的文本打造它的殿堂。也许那些周日在美术馆及画廊里接踵摩肩，穿梭往来地盯着那些他们并不喜欢也并不理解的艺术品的观众们，比那些艺术爱好者们或者美学家们更好地呈现了美术馆的仪式化。后者也许并不能切身地理解美术馆所出现的新现象。一位行家很容易将自己面前的这些物品精神化或将其诉诸某种理性的理解；而一位菜鸟，中产阶级白领，商人，猥琐的官僚，绅士从这些可畏，无声而冷漠的美术馆人工制品里看到的是19世纪物的可怕力量。对他而言，艺术品是一种密码，透过它可以一瞥美术馆崇拜的真实对象——物本身。(1)
当马略厄夫着力讨论美术馆在19世纪的诞生时，多萝西娅冯汉泰尔曼(Dorotheayon Hantelmann)则将视野拓展到了当下：
“展览在当下社会的重要意义是它既有能力创造并培育出一种与个体间的特殊联系，又能够创造并培育出一种与实物之间的特殊联系。个体是展览的核心观念，展览也从两个方面培育了(它的)个体。首先，展示艺术家的作品。由于这些作品出自艺术家之手，因而它们也在某种程度上反映了作为个体的艺术家的主观意识；其次，美术馆首次构建出了一种公共仪式(public ritual)，这种公共仪式明确地指向个体并把个体分别出来(一件视觉艺术品的经验被认为是一种一对一的个体经验，而不像戏剧那样是把个体作为观众群体中的部分来对待)。美术馆展出那些从艺术家的主体性中生发出来的物品，这某种程度上是为了试图对观者的主体性产生最大影响。通过整合这两个维度，物被生产出来进而被消费，展览本身通过一种可被效仿的方式重复着西方市场社会中个体主体性形成的主导模式——多产的劳动力以及商品消费。
视觉艺术依赖于实物，这构成了中产阶级／工业社会的根基，并将这个根基限制在物质生产之上。当当代艺术转向主体性以及主体间性经验时，也同样诉诸一种变向的后工业，后中产阶级社会秩序。在这种社会秩序中，一旦物质需要得以满足，非物质的，相关的主体性要求就会涌现。在这种变向的社会秩序中，主体性生产与物质材料的生产之间的联系就变得至关重要了。相反，关于这点，正如约翰·梅纳德·凯恩斯所说：“被满足的是我们对于更大规模经济活动的渴望，而非我们的真正需要”，艺术品也由此获得了一种新的地位。它变成了一种我们今天所看到大多数商品的模板。在可效仿的层面上，它体现了一种关于商品的观念：物质含量较低，主观性生产含量较高。因此，自极简主义以来，“经验”变成一种视觉艺术中主要的审美范式并非偶然。艺术的所谓“经验转向”，以及那随之而来的注重知觉与经验的新主题，与20世纪晚期中产阶级／工业社会在基本经济和文化层面上向格哈德·舒尔茨(Gerhard Schulze)所谓的“经验社会”转变是交相呼应的。(2)
最后，当我第一次读到托尼·班内特(Tony BenneE)对于展览品的解读时，他重塑了我对于美术馆的理解“展品是一场仪式中的道具，在这场仪式中，一种引向自身的，进步的，文明的关系得以形成并起作用”(3)。以下是班内特的一篇名为《公民实验室》的文章选段：
“美术馆是一个服务于一系列新实体(如艺术，社群，史前史，国家的历史或世界遗产)之历史创造的重要场所。这些新实体经由一种人为的，被仔细督导过的“公民实验”作用于那些在美术馆空间中的目标群体(如工人，孩童，移民)。美术馆也因此在不同层面上对社会产生影响。
美术馆在筹划社会空间及时间秩序方面所扮演的角色日益重要。美术馆为那些在美术馆之外实施的社会管理机制提供向导(vectors)。同时，美术馆还扮演着另一种关键角色，即提供一种临时的空间坐标，人们在期间移动和被管理。《给我一个实验室，我能撬动整个世界》是布鲁诺拉图尔(Bruno Latour)1990年发表的一篇文章的题目。思及美术馆的能力时，在拉图尔标题的提示下，我做一个不精确的同等引用——‘给我一个美术馆，我会改变整个社会’。在一种定制的(custom-built)环境中，美术馆通过有预谋地操纵人与物之间的关系从而产生出一种在美术馆内外都可被动员的实体。”(4)
本文部分内容曾刊登于2010年Art Forum杂志
“宗教文化将自己定义为是一种不可见的，主观的存在；与此相反，19世纪的工业文明则是从被制造的物世界(manufactured object-world)中产生的。谈到美术馆时，马略厄夫说到：“然而，真正把物当作物本身来膜拜的社会究竟是怎样一种社会呢(而不是像在宗教文化中，物只是一种神圣主观性的传达器)?”人们与物世界之间这种疯狂崇拜的关系揭示了一种新的社会现实的本质，这种本质与大规模的生产，商品、原料、机械设备等的贸易史无前例地紧密相连……在1750年至1850年这段时期里，人们着重从一种经济学的角度去理解社会(如亚当·斯密，约翰·斯图亚特·密尔，大卫·李嘉图，托马斯·马尔萨斯，卡尔·马克思)，这是一种完全被物所定义的社会。在这种社会中，用以衡量文明、进步、幸福的是工业产品的数量……在19世纪，商品数量增长的比率相当惊人。在1780年至1850年不到一个世纪的时间里，国际生产及贸易总额增长了4倍，这个产量增长的指数是人类历史上史无前例的……倘若没有这一层对于存在所进行的大规模物化的社会学背景，欧洲国家美术馆的创造就仅仅只是一个审美事件——然而，事实并非如此……“是”，“是某物”，“拥有(某物)”是中产阶级共有的三种心理倾向。美术馆正是为这种信念的文本打造它的殿堂。也许那些周日在美术馆及画廊里接踵摩肩，穿梭往来地盯着那些他们并不喜欢也并不理解的艺术品的观众们，比那些艺术爱好者们或者美学家们更好地呈现了美术馆的仪式化。后者也许并不能切身地理解美术馆所出现的新现象。一位行家很容易将自己面前的这些物品精神化或将其诉诸某种理性的理解；而一位菜鸟，中产阶级白领，商人，猥琐的官僚，绅士从这些可畏，无声而冷漠的美术馆人工制品里看到的是19世纪物的可怕力量。对他而言，艺术品是一种密码，透过它可以一瞥美术馆崇拜的真实对象——物本身。(1)
当马略厄夫着力讨论美术馆在19世纪的诞生时，多萝西娅冯汉泰尔曼(Dorotheayon Hantelmann)则将视野拓展到了当下：
“展览在当下社会的重要意义是它既有能力创造并培育出一种与个体间的特殊联系，又能够创造并培育出一种与实物之间的特殊联系。个体是展览的核心观念，展览也从两个方面培育了(它的)个体。首先，展示艺术家的作品。由于这些作品出自艺术家之手，因而它们也在某种程度上反映了作为个体的艺术家的主观意识；其次，美术馆首次构建出了一种公共仪式(public ritual)，这种公共仪式明确地指向个体并把个体分别出来(一件视觉艺术品的经验被认为是一种一对一的个体经验，而不像戏剧那样是把个体作为观众群体中的部分来对待)。美术馆展出那些从艺术家的主体性中生发出来的物品，这某种程度上是为了试图对观者的主体性产生最大影响。通过整合这两个维度，物被生产出来进而被消费，展览本身通过一种可被效仿的方式重复着西方市场社会中个体主体性形成的主导模式——多产的劳动力以及商品消费。
视觉艺术依赖于实物，这构成了中产阶级／工业社会的根基，并将这个根基限制在物质生产之上。当当代艺术转向主体性以及主体间性经验时，也同样诉诸一种变向的后工业，后中产阶级社会秩序。在这种社会秩序中，一旦物质需要得以满足，非物质的，相关的主体性要求就会涌现。在这种变向的社会秩序中，主体性生产与物质材料的生产之间的联系就变得至关重要了。相反，关于这点，正如约翰·梅纳德·凯恩斯所说：“被满足的是我们对于更大规模经济活动的渴望，而非我们的真正需要”，艺术品也由此获得了一种新的地位。它变成了一种我们今天所看到大多数商品的模板。在可效仿的层面上，它体现了一种关于商品的观念：物质含量较低，主观性生产含量较高。因此，自极简主义以来，“经验”变成一种视觉艺术中主要的审美范式并非偶然。艺术的所谓“经验转向”，以及那随之而来的注重知觉与经验的新主题，与20世纪晚期中产阶级／工业社会在基本经济和文化层面上向格哈德·舒尔茨(Gerhard Schulze)所谓的“经验社会”转变是交相呼应的。(2)
最后，当我第一次读到托尼·班内特(Tony BenneE)对于展览品的解读时，他重塑了我对于美术馆的理解“展品是一场仪式中的道具，在这场仪式中，一种引向自身的，进步的，文明的关系得以形成并起作用”(3)。以下是班内特的一篇名为《公民实验室》的文章选段：
“美术馆是一个服务于一系列新实体(如艺术，社群，史前史，国家的历史或世界遗产)之历史创造的重要场所。这些新实体经由一种人为的，被仔细督导过的“公民实验”作用于那些在美术馆空间中的目标群体(如工人，孩童，移民)。美术馆也因此在不同层面上对社会产生影响。
美术馆在筹划社会空间及时间秩序方面所扮演的角色日益重要。美术馆为那些在美术馆之外实施的社会管理机制提供向导(vectors)。同时，美术馆还扮演着另一种关键角色，即提供一种临时的空间坐标，人们在期间移动和被管理。《给我一个实验室，我能撬动整个世界》是布鲁诺拉图尔(Bruno Latour)1990年发表的一篇文章的题目。思及美术馆的能力时，在拉图尔标题的提示下，我做一个不精确的同等引用——‘给我一个美术馆，我会改变整个社会’。在一种定制的(custom-built)环境中，美术馆通过有预谋地操纵人与物之间的关系从而产生出一种在美术馆内外都可被动员的实体。”(4)
本文部分内容曾刊登于2010年Art Forum杂志