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“朽者不朽”是吴昌硕对陈师曾的评价。吴昌硕是陈师曾老师辈的人物，他的评价，代表了当时的一种普遍认可。而梁启超更是称赞陈师曾为“中国现代美术第一人”。为什么对陈师曾这样的人物可称之为伟大和不朽呢？因为，陈师曾的地位，已经不仅仅局限于美术和美术史，而是整个文化界、思想界、教育界和社会界，涉及有关“美”和美术的本体问题。
而梁启超更是称赞陈师曾为“中国现代美术第一人”，并在为陈师曾致悼词中说得更具体生动：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，殆甚于日本之大地震。地震之所损失，不过物质，而吾人之损失，乃为精神。”
“第一人”这样的称谓，在中国古代亦不乏，晚清民国时已普遍盛行。举凡有较高成就或造诣者，皆可称“第一”“无出其右者”“罕有其匹”“无人比肩”等等。需要说明的是，当时所说的“第一”“无出其右”“罕有其匹”，不过是夸饰而已，即使是用具体数字说明，也只是虚数，不必太过当真。不过，梁启超口中的“第一”，却是中肯的评价。以梁启超的严谨和声望，他是不可能将这样的高帽子随便往人身上戴的。
不论是吴昌硕的“不朽”，还是梁启超的“现代美术第一”“文化界的大地震”，基本都可以和伟大等同。只有不朽者才能伟大，只有伟大者才能不朽。所谓不朽，所谓伟大，一定是指推动历史进步的卓越领袖人物，一般人不具备这样的精神特质。因为，就文化而言，美术的功用相比于其他领域来说，仍然是相对较小的。换句话说，即使画得再好，再出色，也不能说就一定能推动历史的进步，不可能产生“文化的大地震”。中国的美术史，就内涵和境界而言，有与欧洲相媲美之处，但就精神的引领性及所达到的突破性和超越性而言，则无法与欧洲相比，因为，欧洲有伟大的文艺复兴，但中国没有。欧洲历史上能够诞生达芬奇、毕加索、梵高、米开朗琪罗、罗丹这样伟大的艺术家，但中国美术史上则很难有这样的人物。中国有伟大的美术与雕塑遗迹，但很难有西方那样伟大的美术家。中国美术史上的很多美术家，都可以称大师级的人物，在某个领域都有开创之功，引领之功，但还不宜称之为伟大。伟大者，精神之伟大也，人格之伟大也，非画技之伟大也。有人会说，举凡画史上的大家巨匠，谁没有精神？然，又未必然。精神固然有，但精神与精神之间也有高低之分。石涛、八大固然有高洁之精神，但石涛、八大之精神与陈师曾之伟岸精神与民族精神，非可以同日而语。石涛、八大者，确可为画史开一新画法或新画境，然就整体的精神人格而言，则与陈师曾又大异其趣。陈师曾是以思想引领美术史，石涛、八大是以画法或画风引领美术史。二者之间的精神差距，非可以道里计。所以，比较一般的美术家，自然不能用“伟大”和“不朽”，但不一般的美术家，也不能轻易用“伟大”和“不朽”。
为什么对陈师曾这样的人物可称之为伟大和不朽呢？因为，陈师曾的地位，已经不仅仅局限于美术和美术史，而是整个文化界、思想界、教育界和社会界，涉及有关“美”和美术的本体问题。他可以以他的一句话影响一个人或一个事件，他可以以他的一种号召引领社会或文化的改观，他可以以他的一种思想或言论引发社会的讨论或反思，他甚至可以以他的某一言论引领美或美术思潮的嬗变（这与他是否发表了多少言论没有必然联系）。在清末民初，仅就文化或美术层面而言，几乎只有康有为、梁启超才具备这样的影响力，除此之外便是陈师曾、姚华这样的人物。所以，梁启超将陈的逝世称之为“艺术界的大地震”一点不为过。梁启超是中国近代有名的怜惜人才之士，他对杰出人物的褒扬，绝非虚誉。而且，梁启超当时还花了七百金收购陈师曾的《北京风俗图》。可见，梁启超对陈师曾《北京风俗图》这一新画风的褒扬与肯定。
客观地说，陈师曾的绘画、篆刻、书法乃至诗文等，在当时不尽是第一，甚至未必都是一流，与之可相媲美者不乏其人，但他的《北京风俗图》却属例外。《北京风俗图》开创了一种新画风，陈师曾将北京市井生活融入文人画创作，为传统的文人画创作开辟了新路，这一画风，深刻影响了后来的齐白石、弘一法师和丰子恺等人。一九一二年，陈师曾在李叔同主办的《太平洋画报》上刊登简笔画，意味诙谐，深刻地影响了后来丰子恺等人的漫画创作，并被丰子恺称之为“中国漫画之始”，是中国漫画的拓荒者。可以说，《北京风俗图》是陈师曾美术创新及文人画思想最全面、最彻底的诠释。画面借鉴了西方现实主义表现方式，将北京市民之种種生计、普通民众生活和市井百态以全新的方式表现出来，赋予其最鲜明的时代特色，是开创中国现代现实人物画新风的伟大之作。
梁启超对《北京风俗图》的赞赏是一种卓越的识见。有人会问，梁启超懂美术吗？梁启超在美术界有地位吗？梁启超说的就代表权威吗？如果放在今天，这确实是值得一说的问题，但是，如果放在过去，这本身不是一个值得疑问的问题。梁启超不是美术界人士，但是，他的影响力却是全方位的，是公认的思想领袖和百科全书式人物，他在当时文化和学术界的地位是首屈一指的。这已经是当时的基本共识，毋庸置疑。梁启超在当时文化界和思想界的领袖地位决定了他的概括和评价，本身就代表着一种权威。梁启超虽自称是美术上的外行，但这是他的自谦。实际上，梁启超对中国近代美术的影响，甚至大于陈师曾。他提出的“趣味主义”美术观、“以科学精神入美术创作”等，可以说代表着当时一种前沿的美术思潮，这一点与陈师曾有相会心处。
为什么说陈师曾的影响力是全方位的呢？我们所知道的，也许不过就是他画了一些画、刻了一些印、收藏了一些金石、写了几部著作、交了一些文化界朋友、提携了齐白石等人而已，怎么能说是全方位的影响？原因在于，陈师曾不仅画画，而且以他的美术和美术思想推动、改变和引领了世人的审美。陈师曾对文人画的总结是伟大的，他将市井风俗人物引入文人画，对传统文人画的改造是伟大的，他着重阐述文人画的精义在于以诗文入画、以金石入画、以书法入画是伟大的，他将一种世俗的美术趣味引入了渊深雅逸的传统文人画中，将西画的写实主义和抽象表现主义画风引入传统的文人画中，把对现实民生的关注注入到传统文人画中，并进行了深刻地改造，此正是其伟大之处。伟大者，一定是具有破釜沉舟、劈波斩浪、改造创新的精神和人格，并以此影响一个时代的思想。陈师曾在画坛的领袖地位，陈师曾的文化人格和影响力，获得了当时文化界的公认，甚至连一向与陈师曾观点相左的蔡元培，都不得不钦敬陈师曾人格的伟大。这个，不是仅仅用画得好不好来进行评判的。 陈师曾的不朽，是一种美术精神的不朽。二十世纪的中国画坛异彩纷呈，大师级人物辈出，但某种程度上说，陈师曾却自有其无可替代的地位。陈师曾在中國现代美术史上的地位，就相当于中国现代文学史上的鲁迅。这不仅仅缘于他的画有份量，而是他是中国传统文人画的总结者，又是中国现代美术精神的启蒙者和引领者之一，是当之无愧的精神领袖。美术大师可以有很多，但精神领袖却几乎是唯一的。我们需要傅抱石李可染，但更需要陈师曾。
陈师曾首先是文人、学问家、美术活动家和美术教育家，其次才是艺术家。作为当时的文化名流，陈师曾对中国绘画史尤其是清代绘画史的总结是开风气之先的，也就是说，在此之前几乎是没有过的（康有为曾有此心力，但卒未能如愿）。陈师曾的《中国绘画史》授课讲义在他去世后刊印出版，成为近代出版的中国绘画史的开山之作。全书共分三编：第一编上古史，分六章，叙述三代至隋的绘画；第二编中古史，分四章，叙述唐至元的绘画；第三编近世史，分两章，叙述明清两代绘画。全书梳理历代画史脉络、技法沿革、题材变迁以及重要的画派、画家等，内容提纲挈领，文字简明扼要，是一本极好的美术史普及读物。尽管全书只有四万字，但仅就这部书来说，已是不同于以往的画学著作。它的体例和精神，是一种新史学，而且是美术史的新史学，这和梁启超的“新史学”精神一脉相承。
并且，陈师曾有《中国画是进步的》《论文人画之价值》等在二十世纪占有重要地位的经典画论。《中国画是进步的》一文，针对当时一些人盲目崇拜西方艺术、全盘否定中国传统绘画的论调而作，引证大量历史事实，有论有据地摆明了自己的观点，为中国传统绘画的发展给予极大信心。
《论文人画之价值》一文言“文人画首贵精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画”，指出了传统绘画的要旨所在；在此文中，他总结文人画的四要素：“一为人品，二为学问，三为才情，四为思想，具此四者乃能完善。”此等论断至今仍极具现实意义，振聋发聩。此外，陈师曾还根据自己对绘画起源的研究和习画并教画的经验写成《绘画源于实用说》和《对于普通教授绘画科的意见》两文，对艺术教育具有一定的实用意义。这些作于二十世纪早期的论文在一个世纪之后，仍是当下高等院校美术教学的必读篇章。
陈师曾的文人画思想，比较具体地体现在他的画作中。
陈师曾四十七岁所作《佛手图》即为一证。此画简洁而不俗，书法题跋占据了极重要位置，“佛手”却偏置于下方。我们明显感觉到，这幅画的主题似乎是醉翁之意不在酒。事实上也正是如此。在这幅画的题跋中，他援引了龚自珍的《露华》，内容涉及佛教，读者在欣赏这幅画时，还获得了许多“题外之音”，这就是陈师曾想要的效果。再看看他四十一岁的一幅即兴之作《秋花奇石》，这幅画并非有多么出奇，关键是其题跋，可以说是一篇新的《兰亭序》，不妨抄录如下：
吾臂岂有鬼，林子慎勿惊。砉然笔落纸，若刀解牛声。石本无定形，初非刻意成。不用严矩矱，何须宽作程？急风扫窗牗，幻此山峥嵘。壮花肥且美，一一傍石生。揖让为主宾，微物解人情。造适不及笑，尺地胜专城。我石不辞坚，我花不辟荣。持去挂粉壁，聊为洗朝酲。丙辰孟夏于余越园斋中为林君宰平作此画。时林君为予牵纸。骤尔落笔，林君大惊愕。既成，乃知为石也。当时座客旁观，颇以为快。补缀杂卉两种，复题一诗博笑。朽道人恪记于槐堂。
陈师曾的文才于此可见一斑。这篇题跋的书法也非常精彩，融浓厚的书卷气与金石气于一体，结字大小错落，用笔轻重变化，墨色浓淡枯湿，浑然天成。
以上总总，都是陈师曾“朽者不朽”的种种注脚。
其实，就当时的实际地位而言，文人是远高于纯粹的艺术家的。但后来的情况逐渐发生了变化，像吴昌硕、齐白石、张大千这样的艺术家，地位却远高于陈师曾，这不能不说是一种变异（吴昌硕、齐白石、张大千虽也写得不错的诗文，但他们在诗文和学问上的影响力，就当时来看，还不能说是第一流的，而陈的学问和文章，在当时则属于第一流）。
今日之美术界，也许已很难诞生陈师曾这样学问、艺术、人格皆一流的领袖人物，但是，今日中国民族美术精神之阐扬，却迫切需要“陈师曾”的出现。
摘自《中国书法》
而梁启超更是称赞陈师曾为“中国现代美术第一人”，并在为陈师曾致悼词中说得更具体生动：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，殆甚于日本之大地震。地震之所损失，不过物质，而吾人之损失，乃为精神。”
“第一人”这样的称谓，在中国古代亦不乏，晚清民国时已普遍盛行。举凡有较高成就或造诣者，皆可称“第一”“无出其右者”“罕有其匹”“无人比肩”等等。需要说明的是，当时所说的“第一”“无出其右”“罕有其匹”，不过是夸饰而已，即使是用具体数字说明，也只是虚数，不必太过当真。不过，梁启超口中的“第一”，却是中肯的评价。以梁启超的严谨和声望，他是不可能将这样的高帽子随便往人身上戴的。
不论是吴昌硕的“不朽”，还是梁启超的“现代美术第一”“文化界的大地震”，基本都可以和伟大等同。只有不朽者才能伟大，只有伟大者才能不朽。所谓不朽，所谓伟大，一定是指推动历史进步的卓越领袖人物，一般人不具备这样的精神特质。因为，就文化而言，美术的功用相比于其他领域来说，仍然是相对较小的。换句话说，即使画得再好，再出色，也不能说就一定能推动历史的进步，不可能产生“文化的大地震”。中国的美术史，就内涵和境界而言，有与欧洲相媲美之处，但就精神的引领性及所达到的突破性和超越性而言，则无法与欧洲相比，因为，欧洲有伟大的文艺复兴，但中国没有。欧洲历史上能够诞生达芬奇、毕加索、梵高、米开朗琪罗、罗丹这样伟大的艺术家，但中国美术史上则很难有这样的人物。中国有伟大的美术与雕塑遗迹，但很难有西方那样伟大的美术家。中国美术史上的很多美术家，都可以称大师级的人物，在某个领域都有开创之功，引领之功，但还不宜称之为伟大。伟大者，精神之伟大也，人格之伟大也，非画技之伟大也。有人会说，举凡画史上的大家巨匠，谁没有精神？然，又未必然。精神固然有，但精神与精神之间也有高低之分。石涛、八大固然有高洁之精神，但石涛、八大之精神与陈师曾之伟岸精神与民族精神，非可以同日而语。石涛、八大者，确可为画史开一新画法或新画境，然就整体的精神人格而言，则与陈师曾又大异其趣。陈师曾是以思想引领美术史，石涛、八大是以画法或画风引领美术史。二者之间的精神差距，非可以道里计。所以，比较一般的美术家，自然不能用“伟大”和“不朽”，但不一般的美术家，也不能轻易用“伟大”和“不朽”。
为什么对陈师曾这样的人物可称之为伟大和不朽呢？因为，陈师曾的地位，已经不仅仅局限于美术和美术史，而是整个文化界、思想界、教育界和社会界，涉及有关“美”和美术的本体问题。他可以以他的一句话影响一个人或一个事件，他可以以他的一种号召引领社会或文化的改观，他可以以他的一种思想或言论引发社会的讨论或反思，他甚至可以以他的某一言论引领美或美术思潮的嬗变（这与他是否发表了多少言论没有必然联系）。在清末民初，仅就文化或美术层面而言，几乎只有康有为、梁启超才具备这样的影响力，除此之外便是陈师曾、姚华这样的人物。所以，梁启超将陈的逝世称之为“艺术界的大地震”一点不为过。梁启超是中国近代有名的怜惜人才之士，他对杰出人物的褒扬，绝非虚誉。而且，梁启超当时还花了七百金收购陈师曾的《北京风俗图》。可见，梁启超对陈师曾《北京风俗图》这一新画风的褒扬与肯定。
客观地说，陈师曾的绘画、篆刻、书法乃至诗文等，在当时不尽是第一，甚至未必都是一流，与之可相媲美者不乏其人，但他的《北京风俗图》却属例外。《北京风俗图》开创了一种新画风，陈师曾将北京市井生活融入文人画创作，为传统的文人画创作开辟了新路，这一画风，深刻影响了后来的齐白石、弘一法师和丰子恺等人。一九一二年，陈师曾在李叔同主办的《太平洋画报》上刊登简笔画，意味诙谐，深刻地影响了后来丰子恺等人的漫画创作，并被丰子恺称之为“中国漫画之始”，是中国漫画的拓荒者。可以说，《北京风俗图》是陈师曾美术创新及文人画思想最全面、最彻底的诠释。画面借鉴了西方现实主义表现方式，将北京市民之种種生计、普通民众生活和市井百态以全新的方式表现出来，赋予其最鲜明的时代特色，是开创中国现代现实人物画新风的伟大之作。
梁启超对《北京风俗图》的赞赏是一种卓越的识见。有人会问，梁启超懂美术吗？梁启超在美术界有地位吗？梁启超说的就代表权威吗？如果放在今天，这确实是值得一说的问题，但是，如果放在过去，这本身不是一个值得疑问的问题。梁启超不是美术界人士，但是，他的影响力却是全方位的，是公认的思想领袖和百科全书式人物，他在当时文化和学术界的地位是首屈一指的。这已经是当时的基本共识，毋庸置疑。梁启超在当时文化界和思想界的领袖地位决定了他的概括和评价，本身就代表着一种权威。梁启超虽自称是美术上的外行，但这是他的自谦。实际上，梁启超对中国近代美术的影响，甚至大于陈师曾。他提出的“趣味主义”美术观、“以科学精神入美术创作”等，可以说代表着当时一种前沿的美术思潮，这一点与陈师曾有相会心处。
为什么说陈师曾的影响力是全方位的呢？我们所知道的，也许不过就是他画了一些画、刻了一些印、收藏了一些金石、写了几部著作、交了一些文化界朋友、提携了齐白石等人而已，怎么能说是全方位的影响？原因在于，陈师曾不仅画画，而且以他的美术和美术思想推动、改变和引领了世人的审美。陈师曾对文人画的总结是伟大的，他将市井风俗人物引入文人画，对传统文人画的改造是伟大的，他着重阐述文人画的精义在于以诗文入画、以金石入画、以书法入画是伟大的，他将一种世俗的美术趣味引入了渊深雅逸的传统文人画中，将西画的写实主义和抽象表现主义画风引入传统的文人画中，把对现实民生的关注注入到传统文人画中，并进行了深刻地改造，此正是其伟大之处。伟大者，一定是具有破釜沉舟、劈波斩浪、改造创新的精神和人格，并以此影响一个时代的思想。陈师曾在画坛的领袖地位，陈师曾的文化人格和影响力，获得了当时文化界的公认，甚至连一向与陈师曾观点相左的蔡元培，都不得不钦敬陈师曾人格的伟大。这个，不是仅仅用画得好不好来进行评判的。 陈师曾的不朽，是一种美术精神的不朽。二十世纪的中国画坛异彩纷呈，大师级人物辈出，但某种程度上说，陈师曾却自有其无可替代的地位。陈师曾在中國现代美术史上的地位，就相当于中国现代文学史上的鲁迅。这不仅仅缘于他的画有份量，而是他是中国传统文人画的总结者，又是中国现代美术精神的启蒙者和引领者之一，是当之无愧的精神领袖。美术大师可以有很多，但精神领袖却几乎是唯一的。我们需要傅抱石李可染，但更需要陈师曾。
陈师曾首先是文人、学问家、美术活动家和美术教育家，其次才是艺术家。作为当时的文化名流，陈师曾对中国绘画史尤其是清代绘画史的总结是开风气之先的，也就是说，在此之前几乎是没有过的（康有为曾有此心力，但卒未能如愿）。陈师曾的《中国绘画史》授课讲义在他去世后刊印出版，成为近代出版的中国绘画史的开山之作。全书共分三编：第一编上古史，分六章，叙述三代至隋的绘画；第二编中古史，分四章，叙述唐至元的绘画；第三编近世史，分两章，叙述明清两代绘画。全书梳理历代画史脉络、技法沿革、题材变迁以及重要的画派、画家等，内容提纲挈领，文字简明扼要，是一本极好的美术史普及读物。尽管全书只有四万字，但仅就这部书来说，已是不同于以往的画学著作。它的体例和精神，是一种新史学，而且是美术史的新史学，这和梁启超的“新史学”精神一脉相承。
并且，陈师曾有《中国画是进步的》《论文人画之价值》等在二十世纪占有重要地位的经典画论。《中国画是进步的》一文，针对当时一些人盲目崇拜西方艺术、全盘否定中国传统绘画的论调而作，引证大量历史事实，有论有据地摆明了自己的观点，为中国传统绘画的发展给予极大信心。
《论文人画之价值》一文言“文人画首贵精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画”，指出了传统绘画的要旨所在；在此文中，他总结文人画的四要素：“一为人品，二为学问，三为才情，四为思想，具此四者乃能完善。”此等论断至今仍极具现实意义，振聋发聩。此外，陈师曾还根据自己对绘画起源的研究和习画并教画的经验写成《绘画源于实用说》和《对于普通教授绘画科的意见》两文，对艺术教育具有一定的实用意义。这些作于二十世纪早期的论文在一个世纪之后，仍是当下高等院校美术教学的必读篇章。
陈师曾的文人画思想，比较具体地体现在他的画作中。
陈师曾四十七岁所作《佛手图》即为一证。此画简洁而不俗，书法题跋占据了极重要位置，“佛手”却偏置于下方。我们明显感觉到，这幅画的主题似乎是醉翁之意不在酒。事实上也正是如此。在这幅画的题跋中，他援引了龚自珍的《露华》，内容涉及佛教，读者在欣赏这幅画时，还获得了许多“题外之音”，这就是陈师曾想要的效果。再看看他四十一岁的一幅即兴之作《秋花奇石》，这幅画并非有多么出奇，关键是其题跋，可以说是一篇新的《兰亭序》，不妨抄录如下：
吾臂岂有鬼，林子慎勿惊。砉然笔落纸，若刀解牛声。石本无定形，初非刻意成。不用严矩矱，何须宽作程？急风扫窗牗，幻此山峥嵘。壮花肥且美，一一傍石生。揖让为主宾，微物解人情。造适不及笑，尺地胜专城。我石不辞坚，我花不辟荣。持去挂粉壁，聊为洗朝酲。丙辰孟夏于余越园斋中为林君宰平作此画。时林君为予牵纸。骤尔落笔，林君大惊愕。既成，乃知为石也。当时座客旁观，颇以为快。补缀杂卉两种，复题一诗博笑。朽道人恪记于槐堂。
陈师曾的文才于此可见一斑。这篇题跋的书法也非常精彩，融浓厚的书卷气与金石气于一体，结字大小错落，用笔轻重变化，墨色浓淡枯湿，浑然天成。
以上总总，都是陈师曾“朽者不朽”的种种注脚。
其实，就当时的实际地位而言，文人是远高于纯粹的艺术家的。但后来的情况逐渐发生了变化，像吴昌硕、齐白石、张大千这样的艺术家，地位却远高于陈师曾，这不能不说是一种变异（吴昌硕、齐白石、张大千虽也写得不错的诗文，但他们在诗文和学问上的影响力，就当时来看，还不能说是第一流的，而陈的学问和文章，在当时则属于第一流）。
今日之美术界，也许已很难诞生陈师曾这样学问、艺术、人格皆一流的领袖人物，但是，今日中国民族美术精神之阐扬，却迫切需要“陈师曾”的出现。
摘自《中国书法》