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摘要：《死神与少女》是奥地利著名的浪漫主义作曲家舒伯特于1817年创作的一首艺术歌曲。这首在音乐史上赫赫有名、舞台上长盛不衰的艺术精品不论是其自身的历史地位，还是对于了解舒伯特乃至浪漫主义早期德奥艺术歌曲风格以及对于声乐教学的训练价值，都是不言而喻的。本文通过对舒伯特艺术歌曲创作的简单回顾，以《死神与少女》为分析对象，以艺术歌曲中的“音乐形象”为切入点，总结出关于如何通过实际音乐作品理解和塑造音乐形象的一些问题。
关键词：舒伯特；艺术歌曲；死神与少女；音乐形象
弗朗兹·舒伯特（Franz Schubert，1797~1828），奥地利浪漫主义时期的著名作曲家。自幼从父、兄学习小提琴和钢琴，1808年成为维也纳皇家教堂唱诗班歌童，同时在学生乐队演奏小提琴，并学习作曲。在此已作有歌曲、重奏曲、钢琴曲和交响曲。1813年起，在学校任助理教师，并从事作曲。1818~1824年任宫廷音乐教师。去世时还不满32岁。
舒伯特是浪漫主义早期的代表人物，也是德国艺术歌曲的创始人。他的作品（尤其是声乐作品）曲调朴素自然，和声新颖，充满戏剧性。在自然音体系和声基础上巧妙运用变化音；钢琴伴奏风格多样，他把和声、伴奏提高到与诗歌同等重要的地位。在诗与歌之间建立均衡的关系。他的交响曲均采用古典曲式，曲调抒情、和声独特、色彩巧妙，表现出典型的浪漫风格特征。
舒伯特被誉为“歌曲之王”，一生创作了超过600首歌曲（其中仅1815年一年内就创作了250余首），其中著名的有《魔王》《野玫瑰》《圣母颂》《菩提树》《鳟鱼》《小夜曲》《死神与少女》以及声乐套曲《美丽的磨坊女》《冬日的旅行》等。
从艺术歌曲创作到演出的过程来看，大致会经过纯文学作品（第一次创作）—音乐作品（第二次创作）—演出（第三次创作）的过程。能否准确和真切地将歌词作者与歌曲作者建立的艺术形象传递给欣赏者，既是音乐作品自身的内在要求，又是音乐工作者的责任。因此，通过某些分析手段对艺术形象及其塑造过程进行理解，就变得重要而关键。本文通过对舒伯特的优秀艺术歌曲《死神与少女》的音乐分析，专门针对其中艺术形象塑造和理解的问题进行阐述，期以此提供某些正确理解艺术形象的方法与手段。
一、关于作品的一般性分析
《死神与少女》（D.531）是舒伯特于1817年根据诗人格劳梯乌斯的诗歌谱写的一首艺术歌曲。仅从这首作品的标题来看，就体现出浪漫主义时期音乐作品的典型题材特征——夸张的戏剧性和矛盾冲突 ［1］。
1. 关于歌词
作品有两段歌词：
快走开！快走开！你，残暴的死神！
我还年轻，（快走开！）别挨近我身旁，别挨近我身旁……
把手给我，你，美丽的少女。
我是善意，不是来害你，不要害怕！
我并不凶，来，静静安睡在我怀里！
从歌词的字面意思来看，第一段是少女的唱词，第二段表现死神的形象。两种截然不同的性格鲜明地并置在一起，形成了对比和矛盾的基础。第一段歌词表现了少女在死神的威胁之下反映出的两种不同的状态：第一句中斩钉截铁的语气和“快走开！”这句唱词的两次重复，是少女对死神的呵斥和反抗；而第二句与第一句的抵触情绪不同，是一种近乎哀求的口吻。诗人通过简单的两句文字，凝练而真切地刻画出少女的心理活动和变化过程。值得注意的是，作曲家在第二句中引用了第一句中一个核心唱词（快走开！），并且与之相应的旋律动机也和第一句极为相似（见例2）。这是作曲家通过主观理解之后对歌词的改造，而它也成功地建立了两个对比乐句——也是两种不同状态（抗拒与哀求）——之间的材料关联。［2］
在第二段唱词中，我们似乎可以感觉到死神并不是想象中那样可怕，甚至是一个“慈祥和蔼”的老人。但这恰恰是作者独具匠心之处——作者采用了“正话反说”的处理手法，为残暴的死神披上一身伪善的皮囊。更重要的是，这副做派比起面目狰狞、张牙舞爪的死神来说，更加让人不寒而栗。
2. 关于曲式结构
由于《死神与少女》中表现了两种对立的矛盾形象，为了突出它们之间的矛盾关系，作曲家首先选择了“对比无再现的二段曲式”结构（带前奏、连接和尾声），建立了对比基础。而选择这种以“对比”为主要原则的曲式结构，通常是因为特殊的题材需要：挪威作曲家E·格里格的管弦乐组曲《培尔·金特》中的《索尔维格之歌》、芬兰作曲家J·西贝柳斯的交响音诗《芬兰颂》、西班牙作曲家萨拉萨第的《流浪者之歌》等作品都是如此。作品简要图式如下：
对比乐段22~37小节，是一个“起承转合”的等长四句式方正乐段。对比段在旋律进行的方式上与呈示段大有不同，整个段落以“同音反复”的音高关系为主，造成了一种沉闷而阴郁的表情，这也使音乐具有了类似于歌剧中“宣叙调”的体裁特点（见例3）。这样的做法一方面贴切地表现出“死神”的表情和性格特征，另一方面又使得整个作品在体裁上接近西方传统歌剧中“一场”的效果 ［3］。因此，也有文献指出，《死神与少女》在体裁上既是艺术歌曲，又像一幕小型的室内歌剧。
37小节开始是重叠进入的尾声，它使用了几乎与前奏完全相同的旋律、和声与织体，只是将调式调整为D大调，并使全曲结束在这个调上。
二、关于音乐的形象塑造与理解
“形式和内容”是任何事物得以存在的一对矛盾，“内容”是形式存在的依据和目的，“形式”则是内容表现的载体。内容需要相符的“形式”作为载体，而形式也必须以相应的内容作为依托，两者相互依存，缺一不可。
声乐艺术作为横跨文学和音乐两大门类的艺术形式［4］，由于文字的缘故，其内容往往相对比较直观和稳定。而在这个前提下，声乐作品中的音乐部分则更多地担负起辅助和加强内容表现的作用。因此，作曲家对于声乐作品中音乐部分的处理就成为了反映歌词内容以及建立音乐形象的关键。换言之，能否正确地认识艺术歌曲中的音乐形式处理，从某种意义上来说就是正确理解作曲家创作意图和作为“内容”的音乐形象的关键。
1. 关于旋律声部
旋律是音乐的灵魂，也是音乐作品的主题所在。主题是音乐过程的起点，浓缩了最重要的乐思和形象，是音乐发展的依据和动力。在《死神与少女》中，两个对比主题的旋律都很好地反映出各自的性格与形象特点。
第一主题（少女主题）以“同方向级进的迂回式进行”为主，旋律的动机感非常明显，这是德奥乐派的旋律写作传统。作曲家通过在动机之间安插短小的休止模拟少女面对死神之时因紧张和抗拒造成的呼吸的急促；而动机的上行模进、隐伏的级进上行声部配合着音区与力度的上扬，则使这种情绪得到不断扩张。第二个乐句是少女在抗拒之后的另一种极端表现——哀求（见歌词）。旋律从前一句的音区上倾泻而下，特别是当少女唱到“别挨近我身旁……”时，连续两次“二度级进下行”带有近乎“哭泣”的表情特点 ［5］。
三、结语
从以上的论述中不难看出，艺术歌曲作为一种历史悠久、艺术性强的声乐体裁类型，高度的艺术化处理是其艺术价值的重要体现。本文以舒伯特的艺术歌曲《死神与少女》为分析对象，通过对其各个层面上的形式处理进行分析，大致总结出关于如何通过音乐形式处理来理解艺术歌曲中形象塑造手法的若干问题如下：
首先是对作品中“文字含义”的正确理解。声乐作为文学艺术的下属门类，其内容往往是通过相应的文字来表现。艺术歌曲通常使用艺术化程度较高的诗歌作为歌词，这样的文字在内容和情感上常常是深刻而晦涩的。因此，作曲家在为诗歌写作之前，必然会经过一个阅读、理解、揣摩和加工的过程，能否正确地理解歌词的文字含义，是成功演绎艺术歌曲、传达作者原始意图的重要途径。而歌词的内容含义又直接决定作品的结构以及旋律特点和风格，因此第二阶段就应对旋律进行深入分析。
旋律在音乐作品中的地位是不言而喻的，以本文中《死神与少女》为例，“少女”主题与“死神”主题分别通过旋律走向、进行方式、节奏处理等方面的差异成功地建立了各自的性格特点。而演唱者如果能够通过正确的旋律分析把握音乐的主要性格特点，则是成功演绎艺术歌曲的关键之一。
音乐作品的形式是内容表现的载体。通过对音乐作品的形式处理的分析洞悉作曲家对艺术形象的主观理解和艺术加工，是能否将艺术歌曲表演得有血有肉的关键。通过上文的分析不难发现，艺术歌曲中的曲式结构、附加结构的处理、甚至是与人声对应的钢琴声部在形式处理上都有很多值得注意的地方。而能否认识这些形式处理方面的问题，将这些问题与歌词的理解、旋律的分析等各方面关联起来，才能对艺术歌曲的艺术形象进行正确和全面的理解。也只有在理解了歌词作者和歌曲作者的创作意图、设计的基础上，才能真正达到表演者作为作品与受众之间中转环节“前不负作者，后不误听众”的要求。
参考文献：
［1］格罗夫音乐与音乐家大辞典.
［2］秦立彦译.［英］克里斯托弗·H·吉布斯.舒伯特传.南宁：广西师范大学出版社，2002.
［3］高士彦译.［奥］艾凯尔著.舒伯特.北京：人民音乐出版社，2002.
［4］于润洋主编.西方音乐通史（音乐卷）（修订版）.上海：上海音乐出版社，2003.
［5］钱亦平，王丹丹著.西方音乐体裁及形式的演进.上海：上海音乐学院出版社，2003.
［6］卢广瑞主编.音乐欣赏.北京：清华大学出版社，2007.
关键词：舒伯特；艺术歌曲；死神与少女；音乐形象
弗朗兹·舒伯特（Franz Schubert，1797~1828），奥地利浪漫主义时期的著名作曲家。自幼从父、兄学习小提琴和钢琴，1808年成为维也纳皇家教堂唱诗班歌童，同时在学生乐队演奏小提琴，并学习作曲。在此已作有歌曲、重奏曲、钢琴曲和交响曲。1813年起，在学校任助理教师，并从事作曲。1818~1824年任宫廷音乐教师。去世时还不满32岁。
舒伯特是浪漫主义早期的代表人物，也是德国艺术歌曲的创始人。他的作品（尤其是声乐作品）曲调朴素自然，和声新颖，充满戏剧性。在自然音体系和声基础上巧妙运用变化音；钢琴伴奏风格多样，他把和声、伴奏提高到与诗歌同等重要的地位。在诗与歌之间建立均衡的关系。他的交响曲均采用古典曲式，曲调抒情、和声独特、色彩巧妙，表现出典型的浪漫风格特征。
舒伯特被誉为“歌曲之王”，一生创作了超过600首歌曲（其中仅1815年一年内就创作了250余首），其中著名的有《魔王》《野玫瑰》《圣母颂》《菩提树》《鳟鱼》《小夜曲》《死神与少女》以及声乐套曲《美丽的磨坊女》《冬日的旅行》等。
从艺术歌曲创作到演出的过程来看，大致会经过纯文学作品（第一次创作）—音乐作品（第二次创作）—演出（第三次创作）的过程。能否准确和真切地将歌词作者与歌曲作者建立的艺术形象传递给欣赏者，既是音乐作品自身的内在要求，又是音乐工作者的责任。因此，通过某些分析手段对艺术形象及其塑造过程进行理解，就变得重要而关键。本文通过对舒伯特的优秀艺术歌曲《死神与少女》的音乐分析，专门针对其中艺术形象塑造和理解的问题进行阐述，期以此提供某些正确理解艺术形象的方法与手段。
一、关于作品的一般性分析
《死神与少女》（D.531）是舒伯特于1817年根据诗人格劳梯乌斯的诗歌谱写的一首艺术歌曲。仅从这首作品的标题来看，就体现出浪漫主义时期音乐作品的典型题材特征——夸张的戏剧性和矛盾冲突 ［1］。
1. 关于歌词
作品有两段歌词：
快走开！快走开！你，残暴的死神！
我还年轻，（快走开！）别挨近我身旁，别挨近我身旁……
把手给我，你，美丽的少女。
我是善意，不是来害你，不要害怕！
我并不凶，来，静静安睡在我怀里！
从歌词的字面意思来看，第一段是少女的唱词，第二段表现死神的形象。两种截然不同的性格鲜明地并置在一起，形成了对比和矛盾的基础。第一段歌词表现了少女在死神的威胁之下反映出的两种不同的状态：第一句中斩钉截铁的语气和“快走开！”这句唱词的两次重复，是少女对死神的呵斥和反抗；而第二句与第一句的抵触情绪不同，是一种近乎哀求的口吻。诗人通过简单的两句文字，凝练而真切地刻画出少女的心理活动和变化过程。值得注意的是，作曲家在第二句中引用了第一句中一个核心唱词（快走开！），并且与之相应的旋律动机也和第一句极为相似（见例2）。这是作曲家通过主观理解之后对歌词的改造，而它也成功地建立了两个对比乐句——也是两种不同状态（抗拒与哀求）——之间的材料关联。［2］
在第二段唱词中，我们似乎可以感觉到死神并不是想象中那样可怕，甚至是一个“慈祥和蔼”的老人。但这恰恰是作者独具匠心之处——作者采用了“正话反说”的处理手法，为残暴的死神披上一身伪善的皮囊。更重要的是，这副做派比起面目狰狞、张牙舞爪的死神来说，更加让人不寒而栗。
2. 关于曲式结构
由于《死神与少女》中表现了两种对立的矛盾形象，为了突出它们之间的矛盾关系，作曲家首先选择了“对比无再现的二段曲式”结构（带前奏、连接和尾声），建立了对比基础。而选择这种以“对比”为主要原则的曲式结构，通常是因为特殊的题材需要：挪威作曲家E·格里格的管弦乐组曲《培尔·金特》中的《索尔维格之歌》、芬兰作曲家J·西贝柳斯的交响音诗《芬兰颂》、西班牙作曲家萨拉萨第的《流浪者之歌》等作品都是如此。作品简要图式如下：
对比乐段22~37小节，是一个“起承转合”的等长四句式方正乐段。对比段在旋律进行的方式上与呈示段大有不同，整个段落以“同音反复”的音高关系为主，造成了一种沉闷而阴郁的表情，这也使音乐具有了类似于歌剧中“宣叙调”的体裁特点（见例3）。这样的做法一方面贴切地表现出“死神”的表情和性格特征，另一方面又使得整个作品在体裁上接近西方传统歌剧中“一场”的效果 ［3］。因此，也有文献指出，《死神与少女》在体裁上既是艺术歌曲，又像一幕小型的室内歌剧。
37小节开始是重叠进入的尾声，它使用了几乎与前奏完全相同的旋律、和声与织体，只是将调式调整为D大调，并使全曲结束在这个调上。
二、关于音乐的形象塑造与理解
“形式和内容”是任何事物得以存在的一对矛盾，“内容”是形式存在的依据和目的，“形式”则是内容表现的载体。内容需要相符的“形式”作为载体，而形式也必须以相应的内容作为依托，两者相互依存，缺一不可。
声乐艺术作为横跨文学和音乐两大门类的艺术形式［4］，由于文字的缘故，其内容往往相对比较直观和稳定。而在这个前提下，声乐作品中的音乐部分则更多地担负起辅助和加强内容表现的作用。因此，作曲家对于声乐作品中音乐部分的处理就成为了反映歌词内容以及建立音乐形象的关键。换言之，能否正确地认识艺术歌曲中的音乐形式处理，从某种意义上来说就是正确理解作曲家创作意图和作为“内容”的音乐形象的关键。
1. 关于旋律声部
旋律是音乐的灵魂，也是音乐作品的主题所在。主题是音乐过程的起点，浓缩了最重要的乐思和形象，是音乐发展的依据和动力。在《死神与少女》中，两个对比主题的旋律都很好地反映出各自的性格与形象特点。
第一主题（少女主题）以“同方向级进的迂回式进行”为主，旋律的动机感非常明显，这是德奥乐派的旋律写作传统。作曲家通过在动机之间安插短小的休止模拟少女面对死神之时因紧张和抗拒造成的呼吸的急促；而动机的上行模进、隐伏的级进上行声部配合着音区与力度的上扬，则使这种情绪得到不断扩张。第二个乐句是少女在抗拒之后的另一种极端表现——哀求（见歌词）。旋律从前一句的音区上倾泻而下，特别是当少女唱到“别挨近我身旁……”时，连续两次“二度级进下行”带有近乎“哭泣”的表情特点 ［5］。
三、结语
从以上的论述中不难看出，艺术歌曲作为一种历史悠久、艺术性强的声乐体裁类型，高度的艺术化处理是其艺术价值的重要体现。本文以舒伯特的艺术歌曲《死神与少女》为分析对象，通过对其各个层面上的形式处理进行分析，大致总结出关于如何通过音乐形式处理来理解艺术歌曲中形象塑造手法的若干问题如下：
首先是对作品中“文字含义”的正确理解。声乐作为文学艺术的下属门类，其内容往往是通过相应的文字来表现。艺术歌曲通常使用艺术化程度较高的诗歌作为歌词，这样的文字在内容和情感上常常是深刻而晦涩的。因此，作曲家在为诗歌写作之前，必然会经过一个阅读、理解、揣摩和加工的过程，能否正确地理解歌词的文字含义，是成功演绎艺术歌曲、传达作者原始意图的重要途径。而歌词的内容含义又直接决定作品的结构以及旋律特点和风格，因此第二阶段就应对旋律进行深入分析。
旋律在音乐作品中的地位是不言而喻的，以本文中《死神与少女》为例，“少女”主题与“死神”主题分别通过旋律走向、进行方式、节奏处理等方面的差异成功地建立了各自的性格特点。而演唱者如果能够通过正确的旋律分析把握音乐的主要性格特点，则是成功演绎艺术歌曲的关键之一。
音乐作品的形式是内容表现的载体。通过对音乐作品的形式处理的分析洞悉作曲家对艺术形象的主观理解和艺术加工，是能否将艺术歌曲表演得有血有肉的关键。通过上文的分析不难发现，艺术歌曲中的曲式结构、附加结构的处理、甚至是与人声对应的钢琴声部在形式处理上都有很多值得注意的地方。而能否认识这些形式处理方面的问题，将这些问题与歌词的理解、旋律的分析等各方面关联起来，才能对艺术歌曲的艺术形象进行正确和全面的理解。也只有在理解了歌词作者和歌曲作者的创作意图、设计的基础上，才能真正达到表演者作为作品与受众之间中转环节“前不负作者，后不误听众”的要求。
参考文献：
［1］格罗夫音乐与音乐家大辞典.
［2］秦立彦译.［英］克里斯托弗·H·吉布斯.舒伯特传.南宁：广西师范大学出版社，2002.
［3］高士彦译.［奥］艾凯尔著.舒伯特.北京：人民音乐出版社，2002.
［4］于润洋主编.西方音乐通史（音乐卷）（修订版）.上海：上海音乐出版社，2003.
［5］钱亦平，王丹丹著.西方音乐体裁及形式的演进.上海：上海音乐学院出版社，2003.
［6］卢广瑞主编.音乐欣赏.北京：清华大学出版社，2007.