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摘 要： 山水诗意识的确立是代变的演进。先秦以来，许多文献涉及到人类与自然山水的关系，魏晋时期才形成山水诗。谢灵运、谢眺对山水诗形成贡献最大。唐代诗人白居易为第一个使用山水诗名称者，但古代文献有山水诗之实，而无山水诗之类。山水诗意识代变为文体体类在近代才确定下来。标题指向性、对象真实性、山水主体性、审美目标性是山水诗概念内涵的四要素，是取舍山水诗的量规。山水诗内涵之美须有恰当的表现方式，是艺术手段的丰富性、艺术方式的适宜性及艺术时空的差异性的共同融合。
关键词： 山水诗;代变;概念;艺术内蕴
中图分类号： I207.22 文献标识码： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2019.03.0022
山水诗在中国古代诗歌家族中占有最大分量。自先秦迄南北朝，山水诗尚处成型之中，至唐宋则大放光彩。“若无新变，不能代雄”[1]，宋调媲美唐音，皆因代变出新。“原始以表末”可辨别时异，“释名以章义”[2]726须定要素，此乃山水诗研究之旨归。
一、 中国山水诗意识之代变
山水诗意识的确立是代变的演进。包括唐宋山水诗在内，其成熟过程、概念认识、接受传承都在代变中发展。
（一） 山水诗形成的代变史
人类自诞生之时就与自然山水建立了紧密关系。《礼记·郊特性》之《蜡辞》言“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”[3]。这是人与山水景物情感关系的最早文字记载。
其后，《诗经》《楚辞》中自然山水的描写愈发浓郁。《国风》就是黄河流域十五地风俗民情的实录，加上《雅》《颂》，其山水文字十分丰富。如“山有榛，隰有苓”（《邺风》）;“参差荇菜，左右流之”（《周南》）;“淇水悠悠”（《卫风》）;“节彼南山，维石岩岩”（《小雅》）。这些山水景物文字多含作者情感，如《小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”。诞生于长江流域的《楚辞》中山水描写亦多。《离骚》《九歌》《九辩》等篇山水景物描写较诸《诗经》数量更多、篇幅更长、文采更华丽。如《九歌》中的“余处幽篁兮……”;《九辩》中“萧瑟兮草木摇落而变衰……”。《楚辞》中的山水描写，不仅在写实，也更含深情。
汉赋夯实了山水诗基础。司马相如的《子虚赋》《上林赋》，扬雄的《蜀都赋》，班固的《两都赋》，张衡的《二京赋》等，皆极尽模山范水之能事。张衡的《归田赋》则更是以描绘山水之美为主，且暗寓深情，颇似二谢手笔。
至晋末，游仙诗、招引诗、玄言诗直接山水诗。游仙早有其文，如上古神话、《山海经》、《庄子》、《列子》等。以文学作品面目出现者有《离骚》《九歌》《远游》等。《九歌》《远游》为游仙诗之祖。《汉乐府》有求仙题材①。曹操、曹植等皆有此类作品。后张华、郭璞、张协等亦为之。刘勰赞郭璞曰：“《仙诗》亦飘飘而凌云矣！”[4]朱自清言“游仙之作以仙比俗，郭璞是创始的人”[5]。游仙诗多描山绘水之词句，为山水诗的到来开山辟道。“招隐”源于汉淮南小山《招隐士》，但魏晋时反为招山外之人入山隐居。晋宋招隐诗现存不多，但陆机、张华、左思游仙诗对自然山水的描写已声色兼备。游仙诗、招隐诗借山水风光和自然清音释放情怀、表达心志的方式启发了时人依山水清谈之趣，加之时政险恶、禅释盛行，玄言诗偕同游仙、招隐来临。玄言诗兴盛于东晋。《文心雕龙·明诗》言“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈。”东晋玄言诗人主要有孙绰、许询、殷浩、庾亮等。
钟嵘《诗品序》言：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。於时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”
玄言诗意在说理，自然山水成为道具、借物，但其中大量的山水描绘，为山水在诗中独立地位的获得挣得了契机，故玄言诗与山水诗最为近亲。其时僧徒亦是玄言诗的重要作者，如支遁、慧远、竺道等。玄佛合流风行之时，文人名士乐与佛家交接，推进了玄言诗进一步的发展，佛家与文人唱和，促进了山水入诗。
陈显锋： 中国山水诗意识代变及山水诗艺术内蕴探析刘勰言“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”。谢灵运被公认是首位大量写山水诗者，他推动了“理过其辞、淡乎寡味”的玄言诗向山水诗而转换[6]。
范文澜认为山水诗起自“东晋初庾阐诸人”②，但一般公推谢灵运居首功。王士祯云“谢康乐出，始创为刻画山水之词”[7]115;沈德潜亦言“游山水诗，应以康乐为开先也”[8]96。其时，谢灵运亦是诗风转变的关键人物之一。皎然曰：“彼清景当中，天地秋色，诗之量也，庆云从风，舒卷万状，诗之变也”[9]25。沈德潜评“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”[8]96谢之变在摹象、写实，以绘山水美为主。故严羽《沧浪诗话》誉曰“谢灵运之诗，无一篇不佳。”谢灵运山水诗多玄言、理义缀尾。
及至谢眺，剪尾去赘。山水诗步入成熟。谢眺为“竟陵八友”之最，齐梁杰出诗人。山水描写寓情于景，情景融合，其艺术超逾大谢。如范晞文《对床夜语》之“景无情不发，情无景不生”，王夫之《姜斋诗话》言之“神于诗者妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”。谢眺的《晚登三山还望京邑》等皆为山水诗范本。至此，中国古代山水诗在漫长代变中定型。谢朓言“好诗圆美流转如弹丸”。其诗讲究声律，平仄有法，音调和谐，畅口悦耳，恰为范式。沈约《伤谢朓》称：“吏部信才杰，文锋振奇响。调与金石谐，思逐风云上。”后人得益小谢颇多。李白“一生低首谢宣城”③道：“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖”。杜甫亦言“谢朓每诗篇堪诵，冯唐已老听吹嘘”。
（二） 山水诗类别的代变史
自刘勰言“山水方滋”后，“山水诗”之名却代变缓慢。托名王昌龄《诗格》有“欲为山水诗，则张泉石云峰之境……”[10]，白居易《读谢灵运诗》有“谢公才廓落……泄为山水诗”④。北、南宋际的庄绰、许顗都曾语及。庄绰《鸡肋编》言“又有《送友人寻越中山水诗》……”;许顗《彦周诗话》言“画山水诗，……惟荊公《观燕公山水诗》前六句差近之”。 此后，“山水诗”多被《苕溪渔隐丛话后集》《诗人玉屑》《诗话总龟后集》《韵语阳秋》《宛陵诗钞》《宣和画谱》等引名。但“山水诗”类别未能单定，惟依附其他诗类之怀。萧统《文选》无山水诗概念，故无“山水诗”类⑤。山水诗多附着在游仙、招隐、游览、咏怀、赠答、行旅、杂歌、杂诗、杂拟等诗类中。《北堂书钞》为现存最早类书。全书分19部，部下分类，共852类。未有列诗歌类⑥。此后《艺文类聚》、《初学记》、《文苑英华》、《瀛奎律髓》均亦未有山水诗之名、类。专门辑录唐诗的专著，如唐代殷璠的《河岳英灵集》、南宋刘克庄编《分门纂类唐宋时贤千家诗选》、南宋赵孟奎编《分门纂类唐歌诗》、高棅辑《唐诗品汇》、胡震亨编《唐音统签》、明张之象编《唐诗类苑》，皆未见山水诗之称。可见，山水诗之意虽早见于刘勰⑦，但此后诗选有山水诗之实，但无山水诗之名。
至明末清初，则多称“山水诗”之名。王士祯《带经堂诗话》言“迨元嘉间，谢康乐出，始创为刻划山水之词。”[7]115沈德潜《说诗晬语》亦言“游山水诗，应以康乐为开先也。”[8]96但清诗选亦无“山水诗”类，如沈德潜《唐诗别裁》、孙洙（蘅塘退士）《唐诗三百首》、吴之振《宋诗钞》、陈焯《宋元诗会》、曹庭栋《宋百家诗存》、张豫章《御选宋诗》、王史鉴《宋诗类选》、戴第元《唐宋诗本》等均无“山水诗”类。
到了近代，自然观念深入人心，山水诗研究成为热点，山水诗总集选本多达数十种，如袁行霈的《中国山水诗选》、余冠英的《中国古代山水诗鉴赏词典》、罗时进的《山水诗选》等。
综上所述，依山水诗研究之代变发展，山水诗概念可概括为：以自然山水及其景物描写为对象，并以表现描写对象之美为主要目的诗歌。
二、 山水诗概念内涵的四要素
依“选文以定篇，敷理以举统”[2]725之数，山水诗概念内涵构建的四要素可概括如下：
一是明确的标题指向性。
标题明示诗作内容以山水描写为旨归。依此，凭标题可剥离明显与山水诗对立的诗作。如《小集食藕极嫩》（杨万里）、《双燕》（范成大）、《汉儒》（刘克庄）。再如朱熹的《观书有感》，尽管有“半亩方塘”、“天光云影”、“源头活水”、“江边春水”等字眼，但标题明示“观书有感”，故可排除在山水诗之外。苏轼诗：
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。⑧
单凭此四句，确定为山水诗应无异议，再加上诗之标题为《春江晚景》，其为山水诗亦更无可疑。然此诗标题多作《题惠崇〈春江晚景〉》或《惠崇〈春江晚景〉》，它原为题山水画之诗。一般而言，题山水画的诗，不可单就标题来决断其诗类，须依内容来辨其类属。由此，苏轼此诗即令是题画诗，依其内容应归为山水诗类。
有些山水诗的标题指向性不明显，需关联其他要素来定断。如苏轼《题西林壁》综合多重因素可排除在山水诗列⑨。而以“绝句”为题者，若不看内容，则勿轻下结论。如杜甫的《绝句》：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”辨之其内容，则可定之为山水诗。所以，标题非取舍山水诗的唯一标准。
二是描写自然对象的真实性。
山水诗描写的自然对象符合存在规律，是自然山水或自然山水上附着景物。此要素为判断山水诗的关键要素，亦是游仙诗、梦境诗、题画诗等可否划入山水诗的重要量规。若“山水”非真非实、幻化神怪者，则可排之在外。如宋吴镒的《崇仙观》游览诗“浮丘仙袂风中挹，子晋吹笙月下闻。翠盖霓裳君过我，尻舆神马我从君。”诗中描写景物明显荒诞，难为实在，故不是山水诗作。又如诗“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”⑩此题画诗所言山水景物与自然有异，但仍合自然客观山水特性，所异乃因艺术表达之故。山水诗所绘景物须为自然山水或以真实山水的特征描写之山水，则如此题画诗、梦境诗宜归为山水诗。像李白的《梦游天姥吟留别》一诗多“丘峦崩摧”“龙吟”“虎鼓瑟”等虚幻神怪之文语，则其可排除在山水诗之外。
而题画（扇）诗较为复杂，部分可为山水诗。若以言真实山水之词而言画景，且此类词意居主要部分，则视同山水诗。否则，则视为非山水诗。例如：
棹郎大似半边蝇，摘蕙为船折草撑。今夜不知何处泊，浪头正与岭头平。
（《戏题水墨山水屏》——宋·杨万里）
湖上秋山翠作堆，湖光千顷漾涟漪。晓云贴水菰蒲冷，正是吴江枫落时。
（《题董亨道画西湖》——宋·曹勋）
烟苞绿叶拥祥云，一种芳菲秀色新。密蓓临风凝重露，横枝照眼觉浓春。
（《题人画扇》——宋·曹勋）
第一首杨万里的题画诗，虽涉及山水景物，但其描写夸张，且山水词句笔墨较少，故可排于山水诗之外。而后两首曹勋的题画诗则可归入山水诗。此类题画诗内容可单为山水诗，与标题关联疏松。此在借题画为媒，或曰因山水画而触发诗人之山水诗的创作，诗人完全按自然中真实存在的自然山水景物之特点和规律来构思、用语，故符合山水诗的范式。
三是诗语的山水主体性。
所谓诗语的山水主体性，是指诗中所言自然山水景物词句须在整诗中居主体地位。诗中山水景物词句虽数比与精量难定，然总归要山水词句愈半方可。
《诗经》中多有篇章提及景物，但大多诗篇中山水字句于全诗比重偏少。楚辞、汉赋多山水描写，但其语多荒诞不实，故不宜为山水诗之先。《汉乐府》《古诗十九首》虽有山水词句，但其文字数量不具优势，亦难入山水诗之列。自谢灵运后，诗作多自然山水景物，且诗中自然景物比重过半，律诗如此，绝句亦然，故其诗大多皆入山水诗。如谢灵运的《石壁精舍还湖中作》、王维的《青溪》、于良史的《春山夜月》等。至于绝句五言、七言，言山水及其景物词句多逾半者，如李白《望天门山》、杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）、王安石《泊船瓜洲》等均如此。张若虚以“孤篇盖全唐”之《春江花月夜》有春、江、花、月、夜词句，但不居全文多数，故张若虚依乐府舊题拟作的《春江花月夜》宜归为山水诗之外。 四是模写山水的审美目的性。
凡山水诗者，必以自然山水及其景物之审美为模写目标。此为确定山水诗之前提，亦是其区别于玄言诗、游仙诗之原则。
自然山水应为原生山水实物及附着于其上的景物和发之自然之蓝天白云、彩霞霓虹等，应去除室内之作如假山盆景、古玩名器、刻画刺绣等人工物象。若以真实自然山水范式入诗者，则视如题山水画诗。至于自然中露天人工之作，如舞榭歌台、宫苑庄园等大型景观，亦列入山水诗内容之列。
苏轼诗《题西林壁》虽有言山之景，但“不识庐山真面目，只缘身在此山中”乃为诗之立旨，故宜归为游山言理之诗。张若虚《春江花月夜》虽有景句，但旨归非景。明谭元春《唐诗归》卷六言“《春江花月夜》，字字写得有情、有想、有故”。
沈德潜《唐诗别裁集》卷五曰：“前半见人有变易，月明常在，江月不必待人，惟江流与月同无尽也。后半写思妇怅望之情，曲折三致。”[11]清王尧衢《古唐诗合解》评曰：
于代代无穷乘月望月之人之内，摘出扁舟游子、楼上离人两种，以描情事。楼上宜“月”，扁舟在“江”，此两种人于“春江花月夜”最独关情。
其后，徐增《而庵说唐诗》亦言：“‘春江花月夜’五个字，各各照顾有情”[12]。吴乔《围炉诗话》道破“《春江花月夜》正意只在‘不知乘月几人归’”[13]。
由上可见，此《春江花月夜》意在情思而非景物，借绘春江花月夜之景，言游子思妇离情别绪，进而感慨人生，思考宇宙。言理为主，睿哲盎然。
李白的《梦游天姥吟留别》一诗龙神齐舞、天地同开，记梦游仙，志在抒怀，其旨固不以山水为要，故可剔除于山水诗之列。
以审美山水为目标，必含情感，绝非纯指山水表象。情可蕴于景，亦可直议于言，但议不可夺山水美之主体性。王夫之《姜斋诗话》中论述极妙：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情”。
山水之美应以“即目所会”之感为主，无须深究侧义。《泊船瓜洲》为典范的山水诗，前三句写山水之景，后一句虽有“我还”，但“明月”“照”字为多数。全诗“即目所会”之句为“京口瓜洲”“钟山”“水”“山”“春风”“绿”“江南岸”“明月”“照”“我还”，全诗“即目所会”之意即绘山水之美，故应入“山水诗”。此系《诗品序》所言“直寻”之觉感知山水之美。如细究深纳《泊船瓜洲》政治宏志，则沦为言志之义理诗矣。
上述判别山水诗之“四性”须整体融合，全面量度。其他题人、题物、题（跋）集（书、诗）诸作是否归入山水诗，唯以内容是否合山水诗之“四性”来取舍。
三、 山水诗内涵美的艺术表达
会意山水诗还需理会其内涵美之表达方式。山水诗要求“现量”展现“即景会心”之美，但“美”之展现须凭借恰当方式，美与表现美的艺术手段须相容[14]。
（一） 艺术手段的丰富性
自然异彩纷呈，景物千差万别。艺术手段的丰富性为山水诗必然和定然的表现。正如皎然所言，“无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德”[9]31。
刘勰极重文学艺术手段，言“文章，非采而何”。其《文心》多论艺术，如《情采》《声律》《丽辞》《比兴》《夸饰》《练字》等。《明诗》所列“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”虽含贬意，亦见诗作以艺术表达为共识。优秀山水诗作须艺术手段尽呈其美。
山水之美艺术表现多样、复杂。刘勰所言情采、丽辞、比兴、夸饰、练字等适用于山水诗的艺术手段，正所谓“若只守一家，则无变态，虽千百首，皆只一体耳”[15]。首先，修辞是首选，传统有拟人、比喻、夸张、对比、用典、白描、衬托、议论等;其次，运用多变，单用、合用、套用，不一而足。如王安石《京口瓜洲》一诗炼字，苏轼《饮湖上初晴后雨》（其二）一诗拟人，陆游《初春杂兴》（其二）一诗烘托，杨万里《晓出净慈送林子方》（其二）一诗夸张，等等。
山水之美艺术手段呈时代、时期、个性之异。简言之，唐多夸張、对比、衬托，宋爱用典、比喻、炼字[16]210-222。就宋一代而言，前期多铺排、比喻，如苏轼《游金山寺》《百步洪》，黄庭坚《雨中登岳阳楼望君山》;后期多拟人、白描，如杨万里《彦通叔祖约游云水寺》等。
山水诗艺术表达个性差异最为明显。孟浩然爱澹，杨万里喜谑，孙觌含丽，汪元量藏悲，等等。李白《望庐山瀑布》以夸张、想象言庐山之奇。苏轼评之“古来唯有谪仙词”。
四灵山水诗以白描著称，少用典故，不发议论，接近唐音[16]1124-1130，“专以炼句为工，而句法又以炼字为要”。叶适《徐文渊墓志铭》亦言：“初，唐诗久废，君与其友徐照、翁卷、赵师秀……四人之语遂极其工，而后唐诗由此复行亦！”
（二） 艺术方式的适宜性
优秀山水诗力求用字炼句手法恰切相宜。历代诗话、本事多载精炼词句轶事。
王安石改“绿”，贾岛推“敲”，郑谷定“一”。欧阳修之《六一诗话》、《试笔》屡赞温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”和严维的“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”;范温《潜溪诗眼》赞老杜的“轻燕受风斜”;叶梦得《石林诗话》称大谢的“池塘生春草，园柳变鸣禽”;范晞文《对床夜语》褒刘长卿的“片云生断壁，万壑遍疏钟”;张戒《岁寒堂诗话》扬谢真“风定花犹落”，并言“大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂可复观。”[17]
先贤推崇字眼、词、句，其旨即言山水诗艺术的相宜性。司空图《与李生论诗书》道“倘复以全美为工，即知味外之旨矣！”《与极浦书》言“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”可见，山水诗词句、整体都须艺术手段，恰当技巧可一字“活”全句，一“法”动全诗。
而乱用、误用艺术手法，则诗不为诗。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”是夸张，可解。若“原是银河落九天”则失山水诗本义。《石林诗话》曾讥学诗少艺术者多“酸馅气……闻者无不皆笑”[18]。名作亦存瑕疵。《诗人玉屑》言淮海小词云：“杜鹃声里斜阳暮”，东坡曰：此词高妙，但既云“斜阳”，又云“暮”，则重出也[19]。苏轼《书柳子厚〈渔翁〉诗》云：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣。然其尾两句，虽不必亦可”。《沧浪诗话》、《诗人玉屑》引此，堪为中的之语。 （三） 艺术时空的差异性
山水诗景与情艺术建构呈时代、个体时空差异。大体而言，唐代山水诗情景结合紧密，宋代山水诗情景结合疏密有间[20]。
王维、孟浩然、杜甫诸家山水诗情景融合浑然。杜甫情中透景、景中藏情，范晞文《对床夜语》言“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“情景相触而莫分也”。方回《瀛奎律髓》称“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，“星垂平野阔，月涌大江流”，“圆荷浮小叶，细麦落轻花”“细雨鱼儿出，微风燕子斜”等情景无间，“无斧凿痕，无妆点迹，又岂只是说景者之能乎？”[21]
王夫之《姜斋诗话》赞李杜情景“神于诗者，妙合无垠。”叶燮称“碧瓦寒初外”“觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心。”[22]沈德潜《说诗晬语》言杜“水深鱼极乐，林茂鸟知归”句情景交融无间而“俱入理趣”不觉[8]36。
宋山水诗情景结合呈时段差异。宋初诗分三体。方回在《送罗寿可诗序》言“宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体”。白体中王禹偁、晚唐体中林逋山水诗情景结合较好。后来苏轼、黄庭坚部分山水诗情景融合亦可。江西诗派山水诗多结合次之[16]210-222。
南宋多变。前期陈与义情景结合完美。刘辰翁《简斋诗笺序》言“惟陈简斋以后山体用后山，望之苍然，而光景明丽，肌骨匀称。”[23]中兴三大诗人山水诗情景相融。江湖派较粗滥，他们山水诗情景结合疏松。理学家朱熹及宋末汪元量、真山民、萧立之等山水诗中情景关系把握恰当。要言之，南宋山水诗呈波浪型发展。
四灵山水诗体格孱弱、景象衰枯，但情景结合紧密，精于实景刻画;多随缘自适、达观超脱气象，捐书以为诗，反拨重理轻景，回归中晚唐风格[24]。
四、 结 语
山水诗发展是文学史进程代变、社会认知差异性与文学本身复杂性使得山水诗创作与观念迂回步进。古诗集、文献编纂中无“山水诗”类目，亦无明确定义，但山水诗实体存在。
综合衡量山水诗內涵的标题指向性、对象真实性、山水主体性、审美目标性四要素是识别、判断古代山水诗的关键。
宋山水诗归属宋调，亦有“主变，不主正，古诗、歌行，滑稽、议论，是其所长。其变幻无穷，凌跨一代，正在于此。或欲以论唐诗者论宋，正犹求中庸之言于释、老，未可与语释、老也”。故，宋山水诗认识须以代变意识总览，不可程式化求同唐山水诗。宋山水诗内涵艺术表达有自己的特色，艺术手段丰富性须关联艺术方式适宜性和艺术时空差异性。此为宋山水诗时代研究的要求和特色。
注释：
① 《汉乐府》中《董逃行》《长歌行》《王子乔》就是以游仙为主题。
② 范文澜校本的《文心雕龙注·明诗》言“写作山水诗起自东晋初庾阐诸人”。
③ 王士禛之《戏效元遗山论诗绝句三十首》，见七略书堂校刊本《带经堂集》卷十四。
④ 参见《全唐诗》卷四百三十之白居易《读谢灵运诗》。
⑤ 萧统《文选》诗体分补亡、述德、劝励、献诗、公宴、祖饯、咏史等23子类。
⑥ 《北堂书钞》为现存最早类书，分帝王、天、岁、地19部，部下分类，共852类。
⑦ 《文心雕龙·名明》言“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”。
⑧ 苏轼此诗有人又称《春江晓景》，原有两首，其二是：两两归鸿欲破群，依依还似北归人。遥知朔漠多风雪，更待江南半月春。
⑨ 苏轼的《题西林壁》多数人否定为山水诗，亦有人肯定，如张秉戍编著的《山水诗歌鉴赏辞典》、余冠英编著的《中国古代山水诗鉴赏词典》。
⑩ 此诗作者众说纷纭，一般署名“古诗”。
刘国璎言“经过人工点缀的著名风景区，以及城市近郊、宫苑或庄园的山水亦可入诗。”参见《中国山水诗研究》一书，中华书局2007年版第1页。
参见谭元春之《唐诗归·卷六》（明刻本）第16页。
参见王尧衢的《古唐诗合解》卷三（影印）（日）1764年第3-4页。
详情参看缪钺《宋诗鉴赏辞典》中王安石《泊船瓜洲》一诗的分析。
明朝瞿佑《归田诗话》（卷中）《庐山瀑布》条言：太白《庐山瀑布》诗后，徐凝有“一条界破青山色”之句。东坡云：“帝遣银河一派垂，古今惟有谪仙词。飞流溅沫知多少？不为徐凝洗恶诗。”
参见《四库全书总目提要》之《清苑斋集》评。
欧阳修的《六一诗话》中严维诗为“柳塘”，《试笔》作为“野塘”。
参见《文渊阁四库全书》子集863卷之惠洪《冷斋夜话》第259页。
参见许学夷之《诗源辩体》后集《纂要》卷1。
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关键词： 山水诗;代变;概念;艺术内蕴
中图分类号： I207.22 文献标识码： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2019.03.0022
山水诗在中国古代诗歌家族中占有最大分量。自先秦迄南北朝，山水诗尚处成型之中，至唐宋则大放光彩。“若无新变，不能代雄”[1]，宋调媲美唐音，皆因代变出新。“原始以表末”可辨别时异，“释名以章义”[2]726须定要素，此乃山水诗研究之旨归。
一、 中国山水诗意识之代变
山水诗意识的确立是代变的演进。包括唐宋山水诗在内，其成熟过程、概念认识、接受传承都在代变中发展。
（一） 山水诗形成的代变史
人类自诞生之时就与自然山水建立了紧密关系。《礼记·郊特性》之《蜡辞》言“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”[3]。这是人与山水景物情感关系的最早文字记载。
其后，《诗经》《楚辞》中自然山水的描写愈发浓郁。《国风》就是黄河流域十五地风俗民情的实录，加上《雅》《颂》，其山水文字十分丰富。如“山有榛，隰有苓”（《邺风》）;“参差荇菜，左右流之”（《周南》）;“淇水悠悠”（《卫风》）;“节彼南山，维石岩岩”（《小雅》）。这些山水景物文字多含作者情感，如《小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”。诞生于长江流域的《楚辞》中山水描写亦多。《离骚》《九歌》《九辩》等篇山水景物描写较诸《诗经》数量更多、篇幅更长、文采更华丽。如《九歌》中的“余处幽篁兮……”;《九辩》中“萧瑟兮草木摇落而变衰……”。《楚辞》中的山水描写，不仅在写实，也更含深情。
汉赋夯实了山水诗基础。司马相如的《子虚赋》《上林赋》，扬雄的《蜀都赋》，班固的《两都赋》，张衡的《二京赋》等，皆极尽模山范水之能事。张衡的《归田赋》则更是以描绘山水之美为主，且暗寓深情，颇似二谢手笔。
至晋末，游仙诗、招引诗、玄言诗直接山水诗。游仙早有其文，如上古神话、《山海经》、《庄子》、《列子》等。以文学作品面目出现者有《离骚》《九歌》《远游》等。《九歌》《远游》为游仙诗之祖。《汉乐府》有求仙题材①。曹操、曹植等皆有此类作品。后张华、郭璞、张协等亦为之。刘勰赞郭璞曰：“《仙诗》亦飘飘而凌云矣！”[4]朱自清言“游仙之作以仙比俗，郭璞是创始的人”[5]。游仙诗多描山绘水之词句，为山水诗的到来开山辟道。“招隐”源于汉淮南小山《招隐士》，但魏晋时反为招山外之人入山隐居。晋宋招隐诗现存不多，但陆机、张华、左思游仙诗对自然山水的描写已声色兼备。游仙诗、招隐诗借山水风光和自然清音释放情怀、表达心志的方式启发了时人依山水清谈之趣，加之时政险恶、禅释盛行，玄言诗偕同游仙、招隐来临。玄言诗兴盛于东晋。《文心雕龙·明诗》言“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈。”东晋玄言诗人主要有孙绰、许询、殷浩、庾亮等。
钟嵘《诗品序》言：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。於时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”
玄言诗意在说理，自然山水成为道具、借物，但其中大量的山水描绘，为山水在诗中独立地位的获得挣得了契机，故玄言诗与山水诗最为近亲。其时僧徒亦是玄言诗的重要作者，如支遁、慧远、竺道等。玄佛合流风行之时，文人名士乐与佛家交接，推进了玄言诗进一步的发展，佛家与文人唱和，促进了山水入诗。
陈显锋： 中国山水诗意识代变及山水诗艺术内蕴探析刘勰言“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”。谢灵运被公认是首位大量写山水诗者，他推动了“理过其辞、淡乎寡味”的玄言诗向山水诗而转换[6]。
范文澜认为山水诗起自“东晋初庾阐诸人”②，但一般公推谢灵运居首功。王士祯云“谢康乐出，始创为刻画山水之词”[7]115;沈德潜亦言“游山水诗，应以康乐为开先也”[8]96。其时，谢灵运亦是诗风转变的关键人物之一。皎然曰：“彼清景当中，天地秋色，诗之量也，庆云从风，舒卷万状，诗之变也”[9]25。沈德潜评“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”[8]96谢之变在摹象、写实，以绘山水美为主。故严羽《沧浪诗话》誉曰“谢灵运之诗，无一篇不佳。”谢灵运山水诗多玄言、理义缀尾。
及至谢眺，剪尾去赘。山水诗步入成熟。谢眺为“竟陵八友”之最，齐梁杰出诗人。山水描写寓情于景，情景融合，其艺术超逾大谢。如范晞文《对床夜语》之“景无情不发，情无景不生”，王夫之《姜斋诗话》言之“神于诗者妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”。谢眺的《晚登三山还望京邑》等皆为山水诗范本。至此，中国古代山水诗在漫长代变中定型。谢朓言“好诗圆美流转如弹丸”。其诗讲究声律，平仄有法，音调和谐，畅口悦耳，恰为范式。沈约《伤谢朓》称：“吏部信才杰，文锋振奇响。调与金石谐，思逐风云上。”后人得益小谢颇多。李白“一生低首谢宣城”③道：“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖”。杜甫亦言“谢朓每诗篇堪诵，冯唐已老听吹嘘”。
（二） 山水诗类别的代变史
自刘勰言“山水方滋”后，“山水诗”之名却代变缓慢。托名王昌龄《诗格》有“欲为山水诗，则张泉石云峰之境……”[10]，白居易《读谢灵运诗》有“谢公才廓落……泄为山水诗”④。北、南宋际的庄绰、许顗都曾语及。庄绰《鸡肋编》言“又有《送友人寻越中山水诗》……”;许顗《彦周诗话》言“画山水诗，……惟荊公《观燕公山水诗》前六句差近之”。 此后，“山水诗”多被《苕溪渔隐丛话后集》《诗人玉屑》《诗话总龟后集》《韵语阳秋》《宛陵诗钞》《宣和画谱》等引名。但“山水诗”类别未能单定，惟依附其他诗类之怀。萧统《文选》无山水诗概念，故无“山水诗”类⑤。山水诗多附着在游仙、招隐、游览、咏怀、赠答、行旅、杂歌、杂诗、杂拟等诗类中。《北堂书钞》为现存最早类书。全书分19部，部下分类，共852类。未有列诗歌类⑥。此后《艺文类聚》、《初学记》、《文苑英华》、《瀛奎律髓》均亦未有山水诗之名、类。专门辑录唐诗的专著，如唐代殷璠的《河岳英灵集》、南宋刘克庄编《分门纂类唐宋时贤千家诗选》、南宋赵孟奎编《分门纂类唐歌诗》、高棅辑《唐诗品汇》、胡震亨编《唐音统签》、明张之象编《唐诗类苑》，皆未见山水诗之称。可见，山水诗之意虽早见于刘勰⑦，但此后诗选有山水诗之实，但无山水诗之名。
至明末清初，则多称“山水诗”之名。王士祯《带经堂诗话》言“迨元嘉间，谢康乐出，始创为刻划山水之词。”[7]115沈德潜《说诗晬语》亦言“游山水诗，应以康乐为开先也。”[8]96但清诗选亦无“山水诗”类，如沈德潜《唐诗别裁》、孙洙（蘅塘退士）《唐诗三百首》、吴之振《宋诗钞》、陈焯《宋元诗会》、曹庭栋《宋百家诗存》、张豫章《御选宋诗》、王史鉴《宋诗类选》、戴第元《唐宋诗本》等均无“山水诗”类。
到了近代，自然观念深入人心，山水诗研究成为热点，山水诗总集选本多达数十种，如袁行霈的《中国山水诗选》、余冠英的《中国古代山水诗鉴赏词典》、罗时进的《山水诗选》等。
综上所述，依山水诗研究之代变发展，山水诗概念可概括为：以自然山水及其景物描写为对象，并以表现描写对象之美为主要目的诗歌。
二、 山水诗概念内涵的四要素
依“选文以定篇，敷理以举统”[2]725之数，山水诗概念内涵构建的四要素可概括如下：
一是明确的标题指向性。
标题明示诗作内容以山水描写为旨归。依此，凭标题可剥离明显与山水诗对立的诗作。如《小集食藕极嫩》（杨万里）、《双燕》（范成大）、《汉儒》（刘克庄）。再如朱熹的《观书有感》，尽管有“半亩方塘”、“天光云影”、“源头活水”、“江边春水”等字眼，但标题明示“观书有感”，故可排除在山水诗之外。苏轼诗：
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。⑧
单凭此四句，确定为山水诗应无异议，再加上诗之标题为《春江晚景》，其为山水诗亦更无可疑。然此诗标题多作《题惠崇〈春江晚景〉》或《惠崇〈春江晚景〉》，它原为题山水画之诗。一般而言，题山水画的诗，不可单就标题来决断其诗类，须依内容来辨其类属。由此，苏轼此诗即令是题画诗，依其内容应归为山水诗类。
有些山水诗的标题指向性不明显，需关联其他要素来定断。如苏轼《题西林壁》综合多重因素可排除在山水诗列⑨。而以“绝句”为题者，若不看内容，则勿轻下结论。如杜甫的《绝句》：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”辨之其内容，则可定之为山水诗。所以，标题非取舍山水诗的唯一标准。
二是描写自然对象的真实性。
山水诗描写的自然对象符合存在规律，是自然山水或自然山水上附着景物。此要素为判断山水诗的关键要素，亦是游仙诗、梦境诗、题画诗等可否划入山水诗的重要量规。若“山水”非真非实、幻化神怪者，则可排之在外。如宋吴镒的《崇仙观》游览诗“浮丘仙袂风中挹，子晋吹笙月下闻。翠盖霓裳君过我，尻舆神马我从君。”诗中描写景物明显荒诞，难为实在，故不是山水诗作。又如诗“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”⑩此题画诗所言山水景物与自然有异，但仍合自然客观山水特性，所异乃因艺术表达之故。山水诗所绘景物须为自然山水或以真实山水的特征描写之山水，则如此题画诗、梦境诗宜归为山水诗。像李白的《梦游天姥吟留别》一诗多“丘峦崩摧”“龙吟”“虎鼓瑟”等虚幻神怪之文语，则其可排除在山水诗之外。
而题画（扇）诗较为复杂，部分可为山水诗。若以言真实山水之词而言画景，且此类词意居主要部分，则视同山水诗。否则，则视为非山水诗。例如：
棹郎大似半边蝇，摘蕙为船折草撑。今夜不知何处泊，浪头正与岭头平。
（《戏题水墨山水屏》——宋·杨万里）
湖上秋山翠作堆，湖光千顷漾涟漪。晓云贴水菰蒲冷，正是吴江枫落时。
（《题董亨道画西湖》——宋·曹勋）
烟苞绿叶拥祥云，一种芳菲秀色新。密蓓临风凝重露，横枝照眼觉浓春。
（《题人画扇》——宋·曹勋）
第一首杨万里的题画诗，虽涉及山水景物，但其描写夸张，且山水词句笔墨较少，故可排于山水诗之外。而后两首曹勋的题画诗则可归入山水诗。此类题画诗内容可单为山水诗，与标题关联疏松。此在借题画为媒，或曰因山水画而触发诗人之山水诗的创作，诗人完全按自然中真实存在的自然山水景物之特点和规律来构思、用语，故符合山水诗的范式。
三是诗语的山水主体性。
所谓诗语的山水主体性，是指诗中所言自然山水景物词句须在整诗中居主体地位。诗中山水景物词句虽数比与精量难定，然总归要山水词句愈半方可。
《诗经》中多有篇章提及景物，但大多诗篇中山水字句于全诗比重偏少。楚辞、汉赋多山水描写，但其语多荒诞不实，故不宜为山水诗之先。《汉乐府》《古诗十九首》虽有山水词句，但其文字数量不具优势，亦难入山水诗之列。自谢灵运后，诗作多自然山水景物，且诗中自然景物比重过半，律诗如此，绝句亦然，故其诗大多皆入山水诗。如谢灵运的《石壁精舍还湖中作》、王维的《青溪》、于良史的《春山夜月》等。至于绝句五言、七言，言山水及其景物词句多逾半者，如李白《望天门山》、杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）、王安石《泊船瓜洲》等均如此。张若虚以“孤篇盖全唐”之《春江花月夜》有春、江、花、月、夜词句，但不居全文多数，故张若虚依乐府舊题拟作的《春江花月夜》宜归为山水诗之外。 四是模写山水的审美目的性。
凡山水诗者，必以自然山水及其景物之审美为模写目标。此为确定山水诗之前提，亦是其区别于玄言诗、游仙诗之原则。
自然山水应为原生山水实物及附着于其上的景物和发之自然之蓝天白云、彩霞霓虹等，应去除室内之作如假山盆景、古玩名器、刻画刺绣等人工物象。若以真实自然山水范式入诗者，则视如题山水画诗。至于自然中露天人工之作，如舞榭歌台、宫苑庄园等大型景观，亦列入山水诗内容之列。
苏轼诗《题西林壁》虽有言山之景，但“不识庐山真面目，只缘身在此山中”乃为诗之立旨，故宜归为游山言理之诗。张若虚《春江花月夜》虽有景句，但旨归非景。明谭元春《唐诗归》卷六言“《春江花月夜》，字字写得有情、有想、有故”。
沈德潜《唐诗别裁集》卷五曰：“前半见人有变易，月明常在，江月不必待人，惟江流与月同无尽也。后半写思妇怅望之情，曲折三致。”[11]清王尧衢《古唐诗合解》评曰：
于代代无穷乘月望月之人之内，摘出扁舟游子、楼上离人两种，以描情事。楼上宜“月”，扁舟在“江”，此两种人于“春江花月夜”最独关情。
其后，徐增《而庵说唐诗》亦言：“‘春江花月夜’五个字，各各照顾有情”[12]。吴乔《围炉诗话》道破“《春江花月夜》正意只在‘不知乘月几人归’”[13]。
由上可见，此《春江花月夜》意在情思而非景物，借绘春江花月夜之景，言游子思妇离情别绪，进而感慨人生，思考宇宙。言理为主，睿哲盎然。
李白的《梦游天姥吟留别》一诗龙神齐舞、天地同开，记梦游仙，志在抒怀，其旨固不以山水为要，故可剔除于山水诗之列。
以审美山水为目标，必含情感，绝非纯指山水表象。情可蕴于景，亦可直议于言，但议不可夺山水美之主体性。王夫之《姜斋诗话》中论述极妙：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情”。
山水之美应以“即目所会”之感为主，无须深究侧义。《泊船瓜洲》为典范的山水诗，前三句写山水之景，后一句虽有“我还”，但“明月”“照”字为多数。全诗“即目所会”之句为“京口瓜洲”“钟山”“水”“山”“春风”“绿”“江南岸”“明月”“照”“我还”，全诗“即目所会”之意即绘山水之美，故应入“山水诗”。此系《诗品序》所言“直寻”之觉感知山水之美。如细究深纳《泊船瓜洲》政治宏志，则沦为言志之义理诗矣。
上述判别山水诗之“四性”须整体融合，全面量度。其他题人、题物、题（跋）集（书、诗）诸作是否归入山水诗，唯以内容是否合山水诗之“四性”来取舍。
三、 山水诗内涵美的艺术表达
会意山水诗还需理会其内涵美之表达方式。山水诗要求“现量”展现“即景会心”之美，但“美”之展现须凭借恰当方式，美与表现美的艺术手段须相容[14]。
（一） 艺术手段的丰富性
自然异彩纷呈，景物千差万别。艺术手段的丰富性为山水诗必然和定然的表现。正如皎然所言，“无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德”[9]31。
刘勰极重文学艺术手段，言“文章，非采而何”。其《文心》多论艺术，如《情采》《声律》《丽辞》《比兴》《夸饰》《练字》等。《明诗》所列“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”虽含贬意，亦见诗作以艺术表达为共识。优秀山水诗作须艺术手段尽呈其美。
山水之美艺术表现多样、复杂。刘勰所言情采、丽辞、比兴、夸饰、练字等适用于山水诗的艺术手段，正所谓“若只守一家，则无变态，虽千百首，皆只一体耳”[15]。首先，修辞是首选，传统有拟人、比喻、夸张、对比、用典、白描、衬托、议论等;其次，运用多变，单用、合用、套用，不一而足。如王安石《京口瓜洲》一诗炼字，苏轼《饮湖上初晴后雨》（其二）一诗拟人，陆游《初春杂兴》（其二）一诗烘托，杨万里《晓出净慈送林子方》（其二）一诗夸张，等等。
山水之美艺术手段呈时代、时期、个性之异。简言之，唐多夸張、对比、衬托，宋爱用典、比喻、炼字[16]210-222。就宋一代而言，前期多铺排、比喻，如苏轼《游金山寺》《百步洪》，黄庭坚《雨中登岳阳楼望君山》;后期多拟人、白描，如杨万里《彦通叔祖约游云水寺》等。
山水诗艺术表达个性差异最为明显。孟浩然爱澹，杨万里喜谑，孙觌含丽，汪元量藏悲，等等。李白《望庐山瀑布》以夸张、想象言庐山之奇。苏轼评之“古来唯有谪仙词”。
四灵山水诗以白描著称，少用典故，不发议论，接近唐音[16]1124-1130，“专以炼句为工，而句法又以炼字为要”。叶适《徐文渊墓志铭》亦言：“初，唐诗久废，君与其友徐照、翁卷、赵师秀……四人之语遂极其工，而后唐诗由此复行亦！”
（二） 艺术方式的适宜性
优秀山水诗力求用字炼句手法恰切相宜。历代诗话、本事多载精炼词句轶事。
王安石改“绿”，贾岛推“敲”，郑谷定“一”。欧阳修之《六一诗话》、《试笔》屡赞温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”和严维的“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”;范温《潜溪诗眼》赞老杜的“轻燕受风斜”;叶梦得《石林诗话》称大谢的“池塘生春草，园柳变鸣禽”;范晞文《对床夜语》褒刘长卿的“片云生断壁，万壑遍疏钟”;张戒《岁寒堂诗话》扬谢真“风定花犹落”，并言“大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂可复观。”[17]
先贤推崇字眼、词、句，其旨即言山水诗艺术的相宜性。司空图《与李生论诗书》道“倘复以全美为工，即知味外之旨矣！”《与极浦书》言“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”可见，山水诗词句、整体都须艺术手段，恰当技巧可一字“活”全句，一“法”动全诗。
而乱用、误用艺术手法，则诗不为诗。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”是夸张，可解。若“原是银河落九天”则失山水诗本义。《石林诗话》曾讥学诗少艺术者多“酸馅气……闻者无不皆笑”[18]。名作亦存瑕疵。《诗人玉屑》言淮海小词云：“杜鹃声里斜阳暮”，东坡曰：此词高妙，但既云“斜阳”，又云“暮”，则重出也[19]。苏轼《书柳子厚〈渔翁〉诗》云：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣。然其尾两句，虽不必亦可”。《沧浪诗话》、《诗人玉屑》引此，堪为中的之语。 （三） 艺术时空的差异性
山水诗景与情艺术建构呈时代、个体时空差异。大体而言，唐代山水诗情景结合紧密，宋代山水诗情景结合疏密有间[20]。
王维、孟浩然、杜甫诸家山水诗情景融合浑然。杜甫情中透景、景中藏情，范晞文《对床夜语》言“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“情景相触而莫分也”。方回《瀛奎律髓》称“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，“星垂平野阔，月涌大江流”，“圆荷浮小叶，细麦落轻花”“细雨鱼儿出，微风燕子斜”等情景无间，“无斧凿痕，无妆点迹，又岂只是说景者之能乎？”[21]
王夫之《姜斋诗话》赞李杜情景“神于诗者，妙合无垠。”叶燮称“碧瓦寒初外”“觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心。”[22]沈德潜《说诗晬语》言杜“水深鱼极乐，林茂鸟知归”句情景交融无间而“俱入理趣”不觉[8]36。
宋山水诗情景结合呈时段差异。宋初诗分三体。方回在《送罗寿可诗序》言“宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体”。白体中王禹偁、晚唐体中林逋山水诗情景结合较好。后来苏轼、黄庭坚部分山水诗情景融合亦可。江西诗派山水诗多结合次之[16]210-222。
南宋多变。前期陈与义情景结合完美。刘辰翁《简斋诗笺序》言“惟陈简斋以后山体用后山，望之苍然，而光景明丽，肌骨匀称。”[23]中兴三大诗人山水诗情景相融。江湖派较粗滥，他们山水诗情景结合疏松。理学家朱熹及宋末汪元量、真山民、萧立之等山水诗中情景关系把握恰当。要言之，南宋山水诗呈波浪型发展。
四灵山水诗体格孱弱、景象衰枯，但情景结合紧密，精于实景刻画;多随缘自适、达观超脱气象，捐书以为诗，反拨重理轻景，回归中晚唐风格[24]。
四、 结 语
山水诗发展是文学史进程代变、社会认知差异性与文学本身复杂性使得山水诗创作与观念迂回步进。古诗集、文献编纂中无“山水诗”类目，亦无明确定义，但山水诗实体存在。
综合衡量山水诗內涵的标题指向性、对象真实性、山水主体性、审美目标性四要素是识别、判断古代山水诗的关键。
宋山水诗归属宋调，亦有“主变，不主正，古诗、歌行，滑稽、议论，是其所长。其变幻无穷，凌跨一代，正在于此。或欲以论唐诗者论宋，正犹求中庸之言于释、老，未可与语释、老也”。故，宋山水诗认识须以代变意识总览，不可程式化求同唐山水诗。宋山水诗内涵艺术表达有自己的特色，艺术手段丰富性须关联艺术方式适宜性和艺术时空差异性。此为宋山水诗时代研究的要求和特色。
注释：
① 《汉乐府》中《董逃行》《长歌行》《王子乔》就是以游仙为主题。
② 范文澜校本的《文心雕龙注·明诗》言“写作山水诗起自东晋初庾阐诸人”。
③ 王士禛之《戏效元遗山论诗绝句三十首》，见七略书堂校刊本《带经堂集》卷十四。
④ 参见《全唐诗》卷四百三十之白居易《读谢灵运诗》。
⑤ 萧统《文选》诗体分补亡、述德、劝励、献诗、公宴、祖饯、咏史等23子类。
⑥ 《北堂书钞》为现存最早类书，分帝王、天、岁、地19部，部下分类，共852类。
⑦ 《文心雕龙·名明》言“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”。
⑧ 苏轼此诗有人又称《春江晓景》，原有两首，其二是：两两归鸿欲破群，依依还似北归人。遥知朔漠多风雪，更待江南半月春。
⑨ 苏轼的《题西林壁》多数人否定为山水诗，亦有人肯定，如张秉戍编著的《山水诗歌鉴赏辞典》、余冠英编著的《中国古代山水诗鉴赏词典》。
⑩ 此诗作者众说纷纭，一般署名“古诗”。
刘国璎言“经过人工点缀的著名风景区，以及城市近郊、宫苑或庄园的山水亦可入诗。”参见《中国山水诗研究》一书，中华书局2007年版第1页。
参见谭元春之《唐诗归·卷六》（明刻本）第16页。
参见王尧衢的《古唐诗合解》卷三（影印）（日）1764年第3-4页。
详情参看缪钺《宋诗鉴赏辞典》中王安石《泊船瓜洲》一诗的分析。
明朝瞿佑《归田诗话》（卷中）《庐山瀑布》条言：太白《庐山瀑布》诗后，徐凝有“一条界破青山色”之句。东坡云：“帝遣银河一派垂，古今惟有谪仙词。飞流溅沫知多少？不为徐凝洗恶诗。”
参见《四库全书总目提要》之《清苑斋集》评。
欧阳修的《六一诗话》中严维诗为“柳塘”，《试笔》作为“野塘”。
参见《文渊阁四库全书》子集863卷之惠洪《冷斋夜话》第259页。
参见许学夷之《诗源辩体》后集《纂要》卷1。
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