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摘 要：王阳明是明代著名的思想家、军事家和教育家，同时也与孔子、孟子、朱熹并称为儒家的四大圣人。作为中国历史上的“三不朽”者，王阳明及其创立的心学思想对后世产生了巨大影响。自新世纪以来，全国各地掀起了一股“阳明热”，其表征之一就是多部“阳明戏”创排上演。无论是戏曲版“阳明戏”，还是话剧版“阳明戏”，都对王阳明及其心学有着独到的理解。绍兴文理学院原创大型历史话剧《千古一圣王阳明》一方面从当前几部“阳明戏”中获得重要启示，另一方面则又有着自己的独到探索和鲜明特色。
关键词：“阳明戏” 戏曲 话剧 《千古一圣王阳明》
王阳明是明代著名的思想家、军事家和教育家，同时也与孔子、孟子、朱熹并称为儒家的四大圣人。作为中国历史上立德、立功、立言的“三不朽”者，王阳明及其创立的心学思想对后世产生了巨大影响。自新世纪以来，全国各地掀起了一股“阳明热”，其在艺术界的表征之一就是多部“阳明戏”的创排上演。目前主要有江西省话剧团创排的话剧《阳明三夜》、贵州省话剧团与浙江省话剧团联手打造的话剧《此心光明》，贵州师大版话剧《王阳明》、贵州京劇院的京剧《王阳明龙场悟道》、余姚市姚剧保护传承中心的姚剧《王阳明》、绍兴小百花越剧团的越剧《王阳明》和苏州文化艺术中心的话剧《王阳明下山》等。无论是戏曲版“阳明戏”，还是话剧版“阳明戏”，都对王阳明及其心学有着独到的理解。绍兴文理学院原创大型历史话剧《千古一圣王阳明》的创排正是在前人基础上进行的探索和创新。
一、戏曲版“阳明戏”的主题与特色
在目前的几个版本的“阳明戏”中，以戏曲方式呈现的主要是姚剧《王阳明》、越剧《王阳明》和京剧《王阳明龙场悟道》等三个作品。这几部作品都采用了戏曲这一独特的艺术形式，注重以“写意”的方式来展现王阳明的传奇人生。
以越剧《王阳明》为例，它在舞台布置以及台词的念白方面，都尽显戏曲写意的本色。首先，在舞台的设置方面，越剧《王阳明》采用了符号式的象征手法，以较为抽象的舞台布景，来反映人物内心的起伏与波澜、故事主题的推进以及人物形象。如剧中鄱阳湖之战，导演巧妙地采用帷幔作为湖水的波浪，一方面形象地展现了鄱阳湖水战的真实环境，另一方面又以湖水的波浪象征性地描写了交战的激烈以及王阳明的内心在激战之中的剧烈起伏，正如越剧《王阳明》创作小记所说：“以芦苇作标志，把人心的诡谲外化成环境的变幻，她们制造了一场惊心的逃亡；以石头化心魔，压得王阳明在石棺上苦苦挣扎，她们展现了一场精彩的悟道；为幔为浪，以桨为船，她们掀起了一场浩瀚的鄱阳湖之战……她们瞬息万变，她们随心而动，在简洁的舞台上显得别致空灵，以‘小制作’呈现出了‘大情怀’。”越剧《王阳明》在舞台设计与道具运用上，都注重以写意的方式去展现故事的主题，对一些留白之处进行色彩的描绘，这样带有浓郁诗性色彩的布景，正是出于一种戏曲表达的传统经验。
而戏曲“写意”表达的特点在念白上的表现就更加明显了，这是因为戏曲首先作为一种语言的艺术，其表达一定会以语言为中心，而它的艺术精华也一定是在漫长历史中不断打磨锤炼的唱腔与唱词，而对于戏曲版“阳明戏”的创排，自然会非常注重发挥这些颇具特色的优势，所以在三部戏曲版“阳明戏”中，念白的设计都有着浓烈的戏曲色彩。如越剧《王阳明》：“王阳明：我笑我王阳明今生今世还不懂悔是何义呐！（唱）阳明之心天赋贵，不识平生何为悔。知行唯懂循大道，岂怕天外飞来罪！/刘瑾：（唱）倔强孺子倔强嘴，莫怪自己找倒霉。不嚼黄连不知味，不挨榔头不识锤！/王阳明：（唱）我赤诚奏章呈天子，你隐匿不报欲何为？/刘瑾：（唱）我掌印太监天子授，我想拿谁就拿谁。/王阳明：（唱）果然是一手遮天八虎党，独断专行，恣意妄为。/刘瑾：（唱）小知事胆敢逐流拾牙慧，今叫你领教领教我是谁！/王阳明：（唱）你欺君罔上当知愧。”在这段刘瑾与王阳明的对白之中，首先“唱”的念词方式就是戏曲独有，另外两人的具体用词也是力求押韵，力求歌曲式的表达，体现了戏曲语言美的独到优势。
二、话剧版“阳明戏”的主题与特色
话剧版“阳明戏”与戏曲版有着“阳明戏”明显的不同。戏曲版“阳明戏”在讲述故事以及呈现人物形象的过程中更多地采用写意的手法，艺术表达的重点也更多地放在意境的营造或氛围的渲染上。与此相比，话剧版“阳明戏”更侧重于故事的讲述，在人物塑造上更自如，也更丰满一些。
以贵州师大版话剧《王阳明》为例，在全剧中有名有姓的角色共有十六名之多，更不用说还有其他若干个辅助性的配角，而之前提到过的越剧《王阳明》，除去辅助性的角色之外，主要角色只有十人左右，可以说首先在角色的数量上，戏曲与话剧的不同就已经表现得相当明显了。这是因为话剧在演绎的过程中，其台词并不像戏曲那样需要进行复杂的艺术加工，而话剧腔调也并不像戏腔那样一唱三叹。因此，话剧的演出空间在某种程度上比戏曲更大，不仅能容纳更多的人物，也能展现更加丰富复杂的故事情节。就此而言，生动而且具体正是话剧的优势所在。正是这个原因，贵州师大版话剧《王阳明》在人物的塑造，尤其是非主要角色的塑造上，比起越剧《王阳明》的空间要大得多。以朱厚照这一形象为例，在贵州师大版话剧《王阳明》中，作者刻意设计了朱厚照假扮商贩的桥段，以此表现他荒诞昏庸、贪玩任性的人物性格，这一幕没有王阳明出现的场景便占据了第一幕戏的三分之一，可谓是浓墨重彩。对一个并非主角的人物进行如此精心的刻画，这在戏曲版的“阳明戏”中似乎无法想象。
除此之外，在话剧版“阳明戏”中，人物可以形成更为复杂的对话关系，这也是戏曲版中不容易做到的。就以龙场悟道来说，贵州师大版话剧《王阳明》中共出现了四五位角色，而他们的台词又构成彼此有所联系的对话关系，这已经相当复杂，更不要说再加上旁白对于对话主题的引导，可以说在贵师大版话剧《王阳明》中，龙场悟道这一幕戏是以多个角色，多个观点进行碰撞交织而形成的，与之相比，戏曲版的“阳明戏”重独白而少对话，在角色塑造上也主要是围绕王阳明来展开的。 综上，我们可以清楚地看出，在新世纪的几部“阳明戏”中，话剧版“阳明戏”不仅在故事性方面要强于戏曲版“阳明戏”，而且在人物的塑造上也更加立体丰满。话剧版与戏曲版的差异正是由两者的艺术特质决定的。就话剧版“阳明戏”的特色来说，可以归纳为两点：一是对于人物的突出，在故事的细节之处展现人物形象，甚至对于配角也有着精心的设计；二是故事的戏剧性冲突更强，人物之间的对话交流也更丰富和多样。
三、话剧《千古一圣王阳明》的创作构想
绍兴文理学院今天剧社的原创话剧《千古一圣王阳明》的创作，是与对当前几部“阳明戏”的借鉴分不开的。在剧本创作之初，我们不仅对有关王阳明的各种资料进行了学习研究，还对现有的“阳明戏”的影像资料进行过观摩。就此而言，《千古一圣王阳明》这部话剧既是我们吸收现有“阳明戏”创作经验的结果，也是我们长时间学习王阳明思想精神的产物。回顾话剧《千古一圣王阳明》的创作，我们对现有的“阳明戏”进行了集中分析和深入思考，并最终确立了我们自己的主题。
在对现有“阳明戏”主题进行分析的基础上，我们很快确认了《千古一圣王阳明》的创作主题，也即是王阳明如何从一个狂狷少年成长为一位儒家圣人的。这是因为，无论是戏曲版“阳明戏”还是话剧版“阳明戏”，其创作首先都源于对于王阳明有着清醒的认识和準确的把握，亦即王阳明心学宗师的地位，他的圣人身份。“阳明戏”的创作，无论其主题如何，都肯定带有这样的一份自觉。话剧《千古一圣王阳明》的创作自然也是如此。纵观戏曲与话剧这两种艺术形式表现的特色，可以说是各有千秋，优势与不足都很明显。就戏曲而言，它有着较高的艺术性与思想性，在象征的、符号化的舞台上，王阳明的思想气质以及他的心学要旨都可以得到传神的表达，但从另一面来说，戏曲有着相当高的观看门槛，而且往往存在故事性相对不足的文坛，对人物形象的塑造也在很多时候趋于平淡。因此，单纯依靠艺术形式（如唱词）本身的魅力作为看点，可能难免会有曲高和寡的情况。与之相反，话剧艺术重戏剧冲突，重人物形象塑造，但相对的，它对王阳明思想的传达，就不像戏曲那么得心应手。话剧本身就不擅长说理，更不用说历史剧的形式也会与话剧的表现力产生相当的冲突，在这个情况下，很多话剧舞台对王阳明形象的呈现，都有许多不够完美的地方。
也正是基于此，我们将话剧《千古一圣王阳明》的主题确定为王阳明成圣之路，尤其侧重于对他心学思想诞生、发展与成熟的表现。这一方面符合史实，并且能够与王阳明生平的重大遭遇相互衔接；另一方面，这一个主题重在聚焦王阳明的心学思想，着重以话剧艺术的方式来阐发王阳明的心学。在这个意义上，我们力争做到思想性与艺术性的相对统一。
总之，话剧《阳明三夜》、话剧《此心光明》、贵州师大版话剧《王阳明》、话剧《王阳明下山》、京剧《王阳明龙场悟道》、姚剧《王阳明》、越剧《王阳明》 等“阳明戏”的出现无疑助推了当前文化界、艺术界的“阳明热”。这些“阳明戏”或以戏曲为载体，或以话剧为载体，在不同的舞台上塑造出了各具特色且都饱含魅力的王阳明形象，为阳明文化在新世纪的传播起到了推波助澜的作用。而原创大型历史话剧《千古一圣王阳明》的创排，也正是置身于阳明故乡的大学生们为弘扬和传播阳明文化而做出的努力和探索。
（指导老师：绍兴文理学院副教授卓光平）
基金项目： 本文系2019年绍兴文理学院校级学生科研项目“新世纪‘阳明戏’中的王阳明形象研究”和绍兴文理学院大学生越文化研究会科研项目“‘阳明戏’对王阳明思想的当代阐释与艺术传播研究”成果
作 者： 陈文斌、王嘉宏，均为绍兴文理学院今天剧社和大学生越文化研究会成员。
编 辑：赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com
关键词：“阳明戏” 戏曲 话剧 《千古一圣王阳明》
王阳明是明代著名的思想家、军事家和教育家，同时也与孔子、孟子、朱熹并称为儒家的四大圣人。作为中国历史上立德、立功、立言的“三不朽”者，王阳明及其创立的心学思想对后世产生了巨大影响。自新世纪以来，全国各地掀起了一股“阳明热”，其在艺术界的表征之一就是多部“阳明戏”的创排上演。目前主要有江西省话剧团创排的话剧《阳明三夜》、贵州省话剧团与浙江省话剧团联手打造的话剧《此心光明》，贵州师大版话剧《王阳明》、贵州京劇院的京剧《王阳明龙场悟道》、余姚市姚剧保护传承中心的姚剧《王阳明》、绍兴小百花越剧团的越剧《王阳明》和苏州文化艺术中心的话剧《王阳明下山》等。无论是戏曲版“阳明戏”，还是话剧版“阳明戏”，都对王阳明及其心学有着独到的理解。绍兴文理学院原创大型历史话剧《千古一圣王阳明》的创排正是在前人基础上进行的探索和创新。
一、戏曲版“阳明戏”的主题与特色
在目前的几个版本的“阳明戏”中，以戏曲方式呈现的主要是姚剧《王阳明》、越剧《王阳明》和京剧《王阳明龙场悟道》等三个作品。这几部作品都采用了戏曲这一独特的艺术形式，注重以“写意”的方式来展现王阳明的传奇人生。
以越剧《王阳明》为例，它在舞台布置以及台词的念白方面，都尽显戏曲写意的本色。首先，在舞台的设置方面，越剧《王阳明》采用了符号式的象征手法，以较为抽象的舞台布景，来反映人物内心的起伏与波澜、故事主题的推进以及人物形象。如剧中鄱阳湖之战，导演巧妙地采用帷幔作为湖水的波浪，一方面形象地展现了鄱阳湖水战的真实环境，另一方面又以湖水的波浪象征性地描写了交战的激烈以及王阳明的内心在激战之中的剧烈起伏，正如越剧《王阳明》创作小记所说：“以芦苇作标志，把人心的诡谲外化成环境的变幻，她们制造了一场惊心的逃亡；以石头化心魔，压得王阳明在石棺上苦苦挣扎，她们展现了一场精彩的悟道；为幔为浪，以桨为船，她们掀起了一场浩瀚的鄱阳湖之战……她们瞬息万变，她们随心而动，在简洁的舞台上显得别致空灵，以‘小制作’呈现出了‘大情怀’。”越剧《王阳明》在舞台设计与道具运用上，都注重以写意的方式去展现故事的主题，对一些留白之处进行色彩的描绘，这样带有浓郁诗性色彩的布景，正是出于一种戏曲表达的传统经验。
而戏曲“写意”表达的特点在念白上的表现就更加明显了，这是因为戏曲首先作为一种语言的艺术，其表达一定会以语言为中心，而它的艺术精华也一定是在漫长历史中不断打磨锤炼的唱腔与唱词，而对于戏曲版“阳明戏”的创排，自然会非常注重发挥这些颇具特色的优势，所以在三部戏曲版“阳明戏”中，念白的设计都有着浓烈的戏曲色彩。如越剧《王阳明》：“王阳明：我笑我王阳明今生今世还不懂悔是何义呐！（唱）阳明之心天赋贵，不识平生何为悔。知行唯懂循大道，岂怕天外飞来罪！/刘瑾：（唱）倔强孺子倔强嘴，莫怪自己找倒霉。不嚼黄连不知味，不挨榔头不识锤！/王阳明：（唱）我赤诚奏章呈天子，你隐匿不报欲何为？/刘瑾：（唱）我掌印太监天子授，我想拿谁就拿谁。/王阳明：（唱）果然是一手遮天八虎党，独断专行，恣意妄为。/刘瑾：（唱）小知事胆敢逐流拾牙慧，今叫你领教领教我是谁！/王阳明：（唱）你欺君罔上当知愧。”在这段刘瑾与王阳明的对白之中，首先“唱”的念词方式就是戏曲独有，另外两人的具体用词也是力求押韵，力求歌曲式的表达，体现了戏曲语言美的独到优势。
二、话剧版“阳明戏”的主题与特色
话剧版“阳明戏”与戏曲版有着“阳明戏”明显的不同。戏曲版“阳明戏”在讲述故事以及呈现人物形象的过程中更多地采用写意的手法，艺术表达的重点也更多地放在意境的营造或氛围的渲染上。与此相比，话剧版“阳明戏”更侧重于故事的讲述，在人物塑造上更自如，也更丰满一些。
以贵州师大版话剧《王阳明》为例，在全剧中有名有姓的角色共有十六名之多，更不用说还有其他若干个辅助性的配角，而之前提到过的越剧《王阳明》，除去辅助性的角色之外，主要角色只有十人左右，可以说首先在角色的数量上，戏曲与话剧的不同就已经表现得相当明显了。这是因为话剧在演绎的过程中，其台词并不像戏曲那样需要进行复杂的艺术加工，而话剧腔调也并不像戏腔那样一唱三叹。因此，话剧的演出空间在某种程度上比戏曲更大，不仅能容纳更多的人物，也能展现更加丰富复杂的故事情节。就此而言，生动而且具体正是话剧的优势所在。正是这个原因，贵州师大版话剧《王阳明》在人物的塑造，尤其是非主要角色的塑造上，比起越剧《王阳明》的空间要大得多。以朱厚照这一形象为例，在贵州师大版话剧《王阳明》中，作者刻意设计了朱厚照假扮商贩的桥段，以此表现他荒诞昏庸、贪玩任性的人物性格，这一幕没有王阳明出现的场景便占据了第一幕戏的三分之一，可谓是浓墨重彩。对一个并非主角的人物进行如此精心的刻画，这在戏曲版的“阳明戏”中似乎无法想象。
除此之外，在话剧版“阳明戏”中，人物可以形成更为复杂的对话关系，这也是戏曲版中不容易做到的。就以龙场悟道来说，贵州师大版话剧《王阳明》中共出现了四五位角色，而他们的台词又构成彼此有所联系的对话关系，这已经相当复杂，更不要说再加上旁白对于对话主题的引导，可以说在贵师大版话剧《王阳明》中，龙场悟道这一幕戏是以多个角色，多个观点进行碰撞交织而形成的，与之相比，戏曲版的“阳明戏”重独白而少对话，在角色塑造上也主要是围绕王阳明来展开的。 综上，我们可以清楚地看出，在新世纪的几部“阳明戏”中，话剧版“阳明戏”不仅在故事性方面要强于戏曲版“阳明戏”，而且在人物的塑造上也更加立体丰满。话剧版与戏曲版的差异正是由两者的艺术特质决定的。就话剧版“阳明戏”的特色来说，可以归纳为两点：一是对于人物的突出，在故事的细节之处展现人物形象，甚至对于配角也有着精心的设计；二是故事的戏剧性冲突更强，人物之间的对话交流也更丰富和多样。
三、话剧《千古一圣王阳明》的创作构想
绍兴文理学院今天剧社的原创话剧《千古一圣王阳明》的创作，是与对当前几部“阳明戏”的借鉴分不开的。在剧本创作之初，我们不仅对有关王阳明的各种资料进行了学习研究，还对现有的“阳明戏”的影像资料进行过观摩。就此而言，《千古一圣王阳明》这部话剧既是我们吸收现有“阳明戏”创作经验的结果，也是我们长时间学习王阳明思想精神的产物。回顾话剧《千古一圣王阳明》的创作，我们对现有的“阳明戏”进行了集中分析和深入思考，并最终确立了我们自己的主题。
在对现有“阳明戏”主题进行分析的基础上，我们很快确认了《千古一圣王阳明》的创作主题，也即是王阳明如何从一个狂狷少年成长为一位儒家圣人的。这是因为，无论是戏曲版“阳明戏”还是话剧版“阳明戏”，其创作首先都源于对于王阳明有着清醒的认识和準确的把握，亦即王阳明心学宗师的地位，他的圣人身份。“阳明戏”的创作，无论其主题如何，都肯定带有这样的一份自觉。话剧《千古一圣王阳明》的创作自然也是如此。纵观戏曲与话剧这两种艺术形式表现的特色，可以说是各有千秋，优势与不足都很明显。就戏曲而言，它有着较高的艺术性与思想性，在象征的、符号化的舞台上，王阳明的思想气质以及他的心学要旨都可以得到传神的表达，但从另一面来说，戏曲有着相当高的观看门槛，而且往往存在故事性相对不足的文坛，对人物形象的塑造也在很多时候趋于平淡。因此，单纯依靠艺术形式（如唱词）本身的魅力作为看点，可能难免会有曲高和寡的情况。与之相反，话剧艺术重戏剧冲突，重人物形象塑造，但相对的，它对王阳明思想的传达，就不像戏曲那么得心应手。话剧本身就不擅长说理，更不用说历史剧的形式也会与话剧的表现力产生相当的冲突，在这个情况下，很多话剧舞台对王阳明形象的呈现，都有许多不够完美的地方。
也正是基于此，我们将话剧《千古一圣王阳明》的主题确定为王阳明成圣之路，尤其侧重于对他心学思想诞生、发展与成熟的表现。这一方面符合史实，并且能够与王阳明生平的重大遭遇相互衔接；另一方面，这一个主题重在聚焦王阳明的心学思想，着重以话剧艺术的方式来阐发王阳明的心学。在这个意义上，我们力争做到思想性与艺术性的相对统一。
总之，话剧《阳明三夜》、话剧《此心光明》、贵州师大版话剧《王阳明》、话剧《王阳明下山》、京剧《王阳明龙场悟道》、姚剧《王阳明》、越剧《王阳明》 等“阳明戏”的出现无疑助推了当前文化界、艺术界的“阳明热”。这些“阳明戏”或以戏曲为载体，或以话剧为载体，在不同的舞台上塑造出了各具特色且都饱含魅力的王阳明形象，为阳明文化在新世纪的传播起到了推波助澜的作用。而原创大型历史话剧《千古一圣王阳明》的创排，也正是置身于阳明故乡的大学生们为弘扬和传播阳明文化而做出的努力和探索。
（指导老师：绍兴文理学院副教授卓光平）
基金项目： 本文系2019年绍兴文理学院校级学生科研项目“新世纪‘阳明戏’中的王阳明形象研究”和绍兴文理学院大学生越文化研究会科研项目“‘阳明戏’对王阳明思想的当代阐释与艺术传播研究”成果
作 者： 陈文斌、王嘉宏，均为绍兴文理学院今天剧社和大学生越文化研究会成员。
编 辑：赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com