论文部分内容阅读
《时间的节点——中国·1980年代水墨景观》与《再造新墨韵——蔡广斌水墨艺术研究》，这两个展览一个是上海喜玛拉雅美术馆举办的大型群展，一个是坐落于上海M50艺术区的华府艺术空间举办的小型个展；前者追本溯源回到1980年代，后者展望未来呈现艺术家“影像水墨”新探索，在笔者看来恰恰可以作为梳理当代水墨历史的范本。
从前不久纽约大都会等西方一流博物馆的展览，到苏富比与佳士得两大国际拍卖巨头的拍卖与私下洽购专场，再到国内美术馆、画廊与拍卖行的群起仿效，近年来掀起的当代水墨热，是一种学术与市场共振的现象。但是，当代水墨热的各方参与者中无疑存在着许多认识误区。笔者借上述两个展览提供的机会，与著名策展人张平杰、鲁虹以及艺术家蔡广斌畅谈当代水墨，也许有助于读者了解其过去、今天与未来。
追本溯源：张平杰回望1980年代
“既然水墨现在能这么火，我们就一定要把它的来龙去脉搞清楚，但是我遇到的很多人都不知道水墨是怎么回事？怎么发生的？什么时候发生的？怎么会到现在变成这样的趋势？包括美国的专家学者也不知道。”《时间的节点——中国·1980年代水墨景观》策展人张平杰如是说。作为上海喜玛拉雅美术馆力推的大型群展，这个群展呈现了36位艺术家在1980年代创作的近180幅水墨作品。展览的重点是回到当代艺术的起源——1980年代，回到艺术家探索水墨创新的文本。为此，还呈现了策展人从参展艺术家手里征集的相关文献与调查问卷。
“我对每个参展艺术家都有一个问卷调查，对每个人提出5个问题，因为做历史要有田野式的调查，要艺术家本人来叙说当时的状态，为什么做当代水墨？追求什么？”他表示：“我可以按照作品的图像来分析，但是图像后面还有人的因素。因此这个问卷调查对于我写作有非常重要的帮助。”遗憾的是，他发现很多人没有保存当年从事创作与探索的相关资料。他认为这是一个很严重的问题，对于艺术史来说资料缺失会使其变得很不完整。与此同时，已出版的当代艺术史对当代水墨在1980年代的发生与历史却始终没有完整地描述过。因此，他表示不排除他可能会写一本中国水墨史。
他还特别把1980年代分作两段：1985年前是“流”，1985年后是“潮”。前者虽然有“星星画展”、草草社等重要的美术事件，但1985年后有了《中国美术报》《美术思潮》和《江苏画刊》，形成了当代艺术创新的舆论场，因此把1985年以前叫“流”，1985年以后叫“潮”，当代艺术包括当代水墨从此就成了燎原烈火，烧遍了整个中国大陆。
“做任何策展必须要有一个边界线，否则就是漫无边际。毕竟1980年代东西太多了。”张平杰的观点对当前艺术市场上许多热心参与者恰恰可以当作清凉解毒剂。他们对当代水墨的认识之混乱同样也可以用漫无边际来形容。那么，张平杰又是定义当代水墨的呢？“首先我做的资料是针对当下水墨的现状，是和当下呼应的，因此我把‘新国画’去掉了，第二我把‘文人画’去掉了，因为它们都没有发展到当代水墨的状态。”他指出：“1980年代无数人在做（当代水墨），但大部分都烟过云消了，这说明那些作品没有生命力，持久不下去。只有当代水墨到现在的成就非常可观，像熊熊烈火越来越大。”
“中国的一批富豪们开始收藏艺术品以后，西方就开始关注中国。首先第一波就是以‘四大天王’为代表的中国当代艺术，毫无疑问是西方人炒作起来的。现在这一波已经过去了，他们现在开始关注当代水墨。”张平杰还指出了艺术市场掀起“当代艺术热”的原因：“当代水墨有一个比‘四大天王’更重要的优势在于：它和官方是结合的，官方希望推出水墨，这跟中国的文化背景有关系，可以代表中国。另外，有许多一流的艺术家都在做当代水墨，作品本身也做到了相当的高度，而且价位现在也比较低，所以这里面能够炒作的空间比较大。”不过他担心市场过于火爆，会重蹈当代艺术暴涨暴跌的覆辙：“我希望当代水墨价格上涨得越慢越好，如果像‘四大天王’一样马上涨到天价，实际上是很短命的，不要3年5年马上就会掉下来。”
情有独钟鲁虹梳理当代水墨30年
作为活跃于当代艺术领域的批评家与策展人，鲁虹正是当年在《美术思潮》杂志当编辑的当事人。也许是因为在湖北美院读书时学的是国画，对当代水墨可谓情有独钟：他参与的相关展览可以追溯到1985年举办的“湖北中国画新作邀请展”。而他对当代水墨的发展也了如指掌。他认为，著名批评家、策展人黄专与王璜生为1993年第2期《广东美术家》杂志编辑《现代水墨专辑》中提出的“实验水墨”，可谓当代水墨的源头。不同于立足传统水墨画和写实水墨画的艺术框架“主流水墨”，“实验水墨”泛指一切在当时处于边缘地位的新水墨创作。
除了这个十分宽泛的概念外，鲁虹还谈到了“表现水墨”与“抽象水墨”等概念。如“表现水墨”是早在1980年代中期就出现的现象：一些艺术家通过借鉴西方表现主义的观念、手法来改造传统水墨画。他们的具体方法是：在尽力保持笔墨及宣纸本性的同时，选用新的艺术符号及画面构成方式。他指出，表现水墨在造型上比较夸张变异，在空间处理上比较自由灵活，在笔墨处理上比较激烈动荡，在题材处理上则较多涉及私密性的内在经验。艺术家在引用新的文化符号时都很强调线性结构以及线本身的书法性，但从整体上看，表现水墨画家的作品逐渐显示出了由书法性向书写性转化的倾向。
至于“抽象水墨”，更是在85思潮期间就崭露头角，如其代表艺术家谷文达，虽然也强调对线的运用，但在同时他还把墨与笔分离开来，当作一种独立的表现因素与审美因素加以扩大化使用。而后来出现于画坛的抽象水墨画家张羽、刘子建等把这种做法推向了极端。他们充分利用喷、积、破、冲、硬边拼贴、制造肌理等技巧，创造了极具视觉冲击力和现代意识的新艺术语言。而王川、李华生、阎秉会等则努力把传统笔墨表现在十分抽象的结构中。 不过对鲁虹而言，当代水墨最重要的是“当代性建构”，其关注的焦点并不限于风格、语言、形式上的原创，还应当包括思想和精神的价值。具体地说，就是要用作品对历史和现实的社会文化问题、对人的生存状态进行深刻的反思。当代艺术强调借助当下生活感受人的一种生活状态，介入当代生活。
他指出，早在2000年代国内批评界就举办了一系列重要的水墨展，其中包括带艺术史性质的回顾展如皮道坚与王璜生策划的“中国·水墨实验二十年”、皮道坚、吕澎与严善淳策划的“实验水墨回顾”展等；带批评性质的探索性展览如李小山策划的“新中国画大展”、刘骁纯策划的“水墨·当代”展、“墨缘”展、鲁虹与孙振华策划的“重新洗牌”展、“开放的水墨”展、高名潞策划的“水墨空间”展、沈揆一、林似竹、鲁虹策划的“重新启动——第三届成都双年展”等等。他近年来更是连续策划了“墨非墨”“再水墨”与“水墨新维度”等展览，尤其是后者，采用了一种新的策展模式，由刘骁纯，贾方舟，殷双喜，彭德，杨小严，陈孝信，孙振华，皮道坚，鲁虹，冀少峰等10位批评家，推荐了刘庆和，李津，李华生，李孝萱，邵戈，张羽，沈勤，武艺，南溪，梁铨等十位艺术家。2002年他出版了专著《现代水墨20年》，最近，他又奉中国艺术研究院之命将近10年的水墨资料加进此书，编成《当代水墨30年》。
“自拍他拍”蔡广斌全力探索影像水墨
值得注意的是，从2011年上海美术馆举办“数码-墨像：蔡广斌、南溪双个展”开始，鲁虹就特别关注生活工作在上海的艺术家蔡广斌，将他和南溪的创作探索概括为“水墨影像”。他连续参与策划了其2013年在今日美术馆的个展“自拍他拍”与前不久在上海华府艺术空间举办的“再造新墨韵”这两个个展。在鲁虹看来，当代水墨就是一种当代艺术，应该强调表现当下生活，感受当代人的生活状态。为此，他对当代水墨创作中的“图像转向”特别关注。图像携带着与文字相关的内容，对应着特定性质的文本。比如传统水墨常常对应着一种诗意性的文本；以徐悲鸿为代表的新国画则与西方古典主义绘画一样，常常对应着小说一般的故事性文本；而当代艺术或当代水墨却常常对应着观念性的文本。“图像转向”不仅使当代艺术的图像方式完全超越了既往的图像方式，还携带着新的创作方法论、新的题材、新的形式与新的价值观。
蔡广斌2000年前后来到上海，他的创作开始了崭新的阶段——创作都市题材的作品，推出《窗》系列，形成了鲜明特色的个人风格。而从《窗》到今天的《自拍·他拍》系列，可以看到一条清晰的线索：手机的屏幕也可以算是一种窗口。蔡广斌表示：“手机这的屏幕更加个体化，窗户里面相对还有一个大体的空间，一个公用的空间。手机屏幕这个空间更加自我化，非常地自我。以前的中国人特别压抑，一辈子都不肯说，现在通过手机可以释放一些，泄露一些言辞，内心得到一点松弛，所以手机很有意思。”不过在蔡广斌看来，从《窗》到《自拍·他拍》有着本质的不同：“到影像水墨的时候，我做的完全是别人没做过的事情，才开始有‘影像水墨’或者说‘水墨影像’这个词。我的画法可能丰富了当代水墨的绘画语言。”
由此不难理解，鲁虹是把蔡广斌的“影像水墨”当作当代水墨中最前沿的探索来看待。其实，宁可坐冷板凳而不去凑热闹，是蔡广斌的选择，体现了他高远的志向与艺术的追求。著名批评家刘骁纯对他的探索作了高度评价，认为他的无笔痕渲染法既与传统有联系，又有新的创造。而鲁虹更是明确指出，“对现代影像构型方式的借用促使蔡广斌改变了水墨渲染的方式，与此相关，新的水墨渲染方式又促使他的作品很好地偏离了科技的图像与德国艺术家里希特画照片的表现方式，但这却使他能够把对现实的独特感觉、对现代影像的自由借用在画中以很中国的方式充分表达了出来，因此是具有艺术史意义的。”
据雅昌网的数据，他的作品从当代水墨逐渐转热的2008年起出现在拍卖场上，但一共只有24件作品上拍，在当前的“当代水墨热”中表现并不突出。对此，蔡广斌不以为意，他表示：“当代艺术的特点，就是好的艺术作品包括好的文学作品，往往显得很超前，那时候不会得到很大面积受众群的认可。往往这些作品本身会先受到那些占据学术制高点的一批人关注，他们会喜欢。喜欢之后过两年，你的作品也许会得到更多认可，同时，你的作品也有了一定的代表意义。凡是有代表意义的作品想被社会承认还是要经历一个过程的，普通大众其实比圈里面的人知道他们要晚五到六年。但这并不影响他们的作品被大众接受。”
从前不久纽约大都会等西方一流博物馆的展览，到苏富比与佳士得两大国际拍卖巨头的拍卖与私下洽购专场，再到国内美术馆、画廊与拍卖行的群起仿效，近年来掀起的当代水墨热，是一种学术与市场共振的现象。但是，当代水墨热的各方参与者中无疑存在着许多认识误区。笔者借上述两个展览提供的机会，与著名策展人张平杰、鲁虹以及艺术家蔡广斌畅谈当代水墨，也许有助于读者了解其过去、今天与未来。
追本溯源：张平杰回望1980年代
“既然水墨现在能这么火，我们就一定要把它的来龙去脉搞清楚，但是我遇到的很多人都不知道水墨是怎么回事？怎么发生的？什么时候发生的？怎么会到现在变成这样的趋势？包括美国的专家学者也不知道。”《时间的节点——中国·1980年代水墨景观》策展人张平杰如是说。作为上海喜玛拉雅美术馆力推的大型群展，这个群展呈现了36位艺术家在1980年代创作的近180幅水墨作品。展览的重点是回到当代艺术的起源——1980年代，回到艺术家探索水墨创新的文本。为此，还呈现了策展人从参展艺术家手里征集的相关文献与调查问卷。
“我对每个参展艺术家都有一个问卷调查，对每个人提出5个问题，因为做历史要有田野式的调查，要艺术家本人来叙说当时的状态，为什么做当代水墨？追求什么？”他表示：“我可以按照作品的图像来分析，但是图像后面还有人的因素。因此这个问卷调查对于我写作有非常重要的帮助。”遗憾的是，他发现很多人没有保存当年从事创作与探索的相关资料。他认为这是一个很严重的问题，对于艺术史来说资料缺失会使其变得很不完整。与此同时，已出版的当代艺术史对当代水墨在1980年代的发生与历史却始终没有完整地描述过。因此，他表示不排除他可能会写一本中国水墨史。
他还特别把1980年代分作两段：1985年前是“流”，1985年后是“潮”。前者虽然有“星星画展”、草草社等重要的美术事件，但1985年后有了《中国美术报》《美术思潮》和《江苏画刊》，形成了当代艺术创新的舆论场，因此把1985年以前叫“流”，1985年以后叫“潮”，当代艺术包括当代水墨从此就成了燎原烈火，烧遍了整个中国大陆。
“做任何策展必须要有一个边界线，否则就是漫无边际。毕竟1980年代东西太多了。”张平杰的观点对当前艺术市场上许多热心参与者恰恰可以当作清凉解毒剂。他们对当代水墨的认识之混乱同样也可以用漫无边际来形容。那么，张平杰又是定义当代水墨的呢？“首先我做的资料是针对当下水墨的现状，是和当下呼应的，因此我把‘新国画’去掉了，第二我把‘文人画’去掉了，因为它们都没有发展到当代水墨的状态。”他指出：“1980年代无数人在做（当代水墨），但大部分都烟过云消了，这说明那些作品没有生命力，持久不下去。只有当代水墨到现在的成就非常可观，像熊熊烈火越来越大。”
“中国的一批富豪们开始收藏艺术品以后，西方就开始关注中国。首先第一波就是以‘四大天王’为代表的中国当代艺术，毫无疑问是西方人炒作起来的。现在这一波已经过去了，他们现在开始关注当代水墨。”张平杰还指出了艺术市场掀起“当代艺术热”的原因：“当代水墨有一个比‘四大天王’更重要的优势在于：它和官方是结合的，官方希望推出水墨，这跟中国的文化背景有关系，可以代表中国。另外，有许多一流的艺术家都在做当代水墨，作品本身也做到了相当的高度，而且价位现在也比较低，所以这里面能够炒作的空间比较大。”不过他担心市场过于火爆，会重蹈当代艺术暴涨暴跌的覆辙：“我希望当代水墨价格上涨得越慢越好，如果像‘四大天王’一样马上涨到天价，实际上是很短命的，不要3年5年马上就会掉下来。”
情有独钟鲁虹梳理当代水墨30年
作为活跃于当代艺术领域的批评家与策展人，鲁虹正是当年在《美术思潮》杂志当编辑的当事人。也许是因为在湖北美院读书时学的是国画，对当代水墨可谓情有独钟：他参与的相关展览可以追溯到1985年举办的“湖北中国画新作邀请展”。而他对当代水墨的发展也了如指掌。他认为，著名批评家、策展人黄专与王璜生为1993年第2期《广东美术家》杂志编辑《现代水墨专辑》中提出的“实验水墨”，可谓当代水墨的源头。不同于立足传统水墨画和写实水墨画的艺术框架“主流水墨”，“实验水墨”泛指一切在当时处于边缘地位的新水墨创作。
除了这个十分宽泛的概念外，鲁虹还谈到了“表现水墨”与“抽象水墨”等概念。如“表现水墨”是早在1980年代中期就出现的现象：一些艺术家通过借鉴西方表现主义的观念、手法来改造传统水墨画。他们的具体方法是：在尽力保持笔墨及宣纸本性的同时，选用新的艺术符号及画面构成方式。他指出，表现水墨在造型上比较夸张变异，在空间处理上比较自由灵活，在笔墨处理上比较激烈动荡，在题材处理上则较多涉及私密性的内在经验。艺术家在引用新的文化符号时都很强调线性结构以及线本身的书法性，但从整体上看，表现水墨画家的作品逐渐显示出了由书法性向书写性转化的倾向。
至于“抽象水墨”，更是在85思潮期间就崭露头角，如其代表艺术家谷文达，虽然也强调对线的运用，但在同时他还把墨与笔分离开来，当作一种独立的表现因素与审美因素加以扩大化使用。而后来出现于画坛的抽象水墨画家张羽、刘子建等把这种做法推向了极端。他们充分利用喷、积、破、冲、硬边拼贴、制造肌理等技巧，创造了极具视觉冲击力和现代意识的新艺术语言。而王川、李华生、阎秉会等则努力把传统笔墨表现在十分抽象的结构中。 不过对鲁虹而言，当代水墨最重要的是“当代性建构”，其关注的焦点并不限于风格、语言、形式上的原创，还应当包括思想和精神的价值。具体地说，就是要用作品对历史和现实的社会文化问题、对人的生存状态进行深刻的反思。当代艺术强调借助当下生活感受人的一种生活状态，介入当代生活。
他指出，早在2000年代国内批评界就举办了一系列重要的水墨展，其中包括带艺术史性质的回顾展如皮道坚与王璜生策划的“中国·水墨实验二十年”、皮道坚、吕澎与严善淳策划的“实验水墨回顾”展等；带批评性质的探索性展览如李小山策划的“新中国画大展”、刘骁纯策划的“水墨·当代”展、“墨缘”展、鲁虹与孙振华策划的“重新洗牌”展、“开放的水墨”展、高名潞策划的“水墨空间”展、沈揆一、林似竹、鲁虹策划的“重新启动——第三届成都双年展”等等。他近年来更是连续策划了“墨非墨”“再水墨”与“水墨新维度”等展览，尤其是后者，采用了一种新的策展模式，由刘骁纯，贾方舟，殷双喜，彭德，杨小严，陈孝信，孙振华，皮道坚，鲁虹，冀少峰等10位批评家，推荐了刘庆和，李津，李华生，李孝萱，邵戈，张羽，沈勤，武艺，南溪，梁铨等十位艺术家。2002年他出版了专著《现代水墨20年》，最近，他又奉中国艺术研究院之命将近10年的水墨资料加进此书，编成《当代水墨30年》。
“自拍他拍”蔡广斌全力探索影像水墨
值得注意的是，从2011年上海美术馆举办“数码-墨像：蔡广斌、南溪双个展”开始，鲁虹就特别关注生活工作在上海的艺术家蔡广斌，将他和南溪的创作探索概括为“水墨影像”。他连续参与策划了其2013年在今日美术馆的个展“自拍他拍”与前不久在上海华府艺术空间举办的“再造新墨韵”这两个个展。在鲁虹看来，当代水墨就是一种当代艺术，应该强调表现当下生活，感受当代人的生活状态。为此，他对当代水墨创作中的“图像转向”特别关注。图像携带着与文字相关的内容，对应着特定性质的文本。比如传统水墨常常对应着一种诗意性的文本；以徐悲鸿为代表的新国画则与西方古典主义绘画一样，常常对应着小说一般的故事性文本；而当代艺术或当代水墨却常常对应着观念性的文本。“图像转向”不仅使当代艺术的图像方式完全超越了既往的图像方式，还携带着新的创作方法论、新的题材、新的形式与新的价值观。
蔡广斌2000年前后来到上海，他的创作开始了崭新的阶段——创作都市题材的作品，推出《窗》系列，形成了鲜明特色的个人风格。而从《窗》到今天的《自拍·他拍》系列，可以看到一条清晰的线索：手机的屏幕也可以算是一种窗口。蔡广斌表示：“手机这的屏幕更加个体化，窗户里面相对还有一个大体的空间，一个公用的空间。手机屏幕这个空间更加自我化，非常地自我。以前的中国人特别压抑，一辈子都不肯说，现在通过手机可以释放一些，泄露一些言辞，内心得到一点松弛，所以手机很有意思。”不过在蔡广斌看来，从《窗》到《自拍·他拍》有着本质的不同：“到影像水墨的时候，我做的完全是别人没做过的事情，才开始有‘影像水墨’或者说‘水墨影像’这个词。我的画法可能丰富了当代水墨的绘画语言。”
由此不难理解，鲁虹是把蔡广斌的“影像水墨”当作当代水墨中最前沿的探索来看待。其实，宁可坐冷板凳而不去凑热闹，是蔡广斌的选择，体现了他高远的志向与艺术的追求。著名批评家刘骁纯对他的探索作了高度评价，认为他的无笔痕渲染法既与传统有联系，又有新的创造。而鲁虹更是明确指出，“对现代影像构型方式的借用促使蔡广斌改变了水墨渲染的方式，与此相关，新的水墨渲染方式又促使他的作品很好地偏离了科技的图像与德国艺术家里希特画照片的表现方式，但这却使他能够把对现实的独特感觉、对现代影像的自由借用在画中以很中国的方式充分表达了出来，因此是具有艺术史意义的。”
据雅昌网的数据，他的作品从当代水墨逐渐转热的2008年起出现在拍卖场上，但一共只有24件作品上拍，在当前的“当代水墨热”中表现并不突出。对此，蔡广斌不以为意，他表示：“当代艺术的特点，就是好的艺术作品包括好的文学作品，往往显得很超前，那时候不会得到很大面积受众群的认可。往往这些作品本身会先受到那些占据学术制高点的一批人关注，他们会喜欢。喜欢之后过两年，你的作品也许会得到更多认可，同时，你的作品也有了一定的代表意义。凡是有代表意义的作品想被社会承认还是要经历一个过程的，普通大众其实比圈里面的人知道他们要晚五到六年。但这并不影响他们的作品被大众接受。”