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中华曲艺艺谚艺诀，既生动丰富，又独特精辟，它不仅是艺人在日积月累、年复一年的曲艺演出实践中积淀的从艺经验，而且其中有些艺谚艺诀还是经过实践检验的艺术真理。应该说，从经验角度理解艺术，仅仅是一个起点，终点必须提升为艺术理论，否则便是艺术理论在我们时代的下滑或跌落，不能不说是一种笑话。这样一种不无开拓性的理论发现与建构过程，需要那些对艺术经验具有独特感悟并上升为理论的人。
我们一直致力于对中国传统曲艺理论资源进行探寻与发现，试图通过对曲艺谚诀的搜集整理、认识理解，并结合历史悠久、丰富厚重的曲艺演出实践，深入发掘这些曲艺理论话语所蕴含的艺术真谛。我们力求阐释曲艺谚诀所隐含的艺术理论意义，进而将深藏于艺谚艺诀中潜在的理论思想明晰化。在此基础上，我们已经从独特形态论、审美神气论、艺人艺德论、技艺表演论、文本特征论、观众接受论、位置价值论、持经达变论、传承教育论诸方面，尝试建构中国独具特色的原创性曲艺理论话语体系。
任何文化艺术的培育、传承和创新，都需要有力的学术话语做支撑。中国原创性曲艺理论学术话语体系的建构，既是具有悠久历史的中华曲艺对理论界提出的要求，尤其是有着丰富曲艺谚诀和专门术语的中华曲艺对当下理论界提出的理论诉求，又是当下中国各地域曲艺发展的现实需要，也是符合打造具有中国特色、中国风格、中国气派的哲学社会科学学术话语体系的一个重大而紧迫的时代课题。
我们是从真理符合论的立场出发进行理论建构的，亚里士多德将真理定义为“思想与物的符合”。真正的理论，表达的是一种认识与对象、思想和实在之间的契合关系。由曲艺理论话语所表达的曲艺理论思想，是对曲艺实践的概括与反思。作为曲艺理论话语主要构成的曲艺谚诀是艺术经验的凝练表达，是众多老艺人在长期的演出实践中“自下而上”归纳的、具有很强生命力的文化成果。中国民间艺谚艺诀深深植根于中国大地，是中国原创性曲艺理论话语的第一形态。从形式上，它继承了古典文艺理论以“精炼性词语和类似性感受”为主要特点的建构方式，言简意赅，语句工整，有韵有节，便于记诵；从内容上，中国民间艺谚艺诀以其简明而不简单、通俗而不流俗的思想内涵，不断彰显着中国民间艺术的独特理论智慧。下面着重阐释其所蕴含的辩证统一思想。
作为辩证法的奠基人之一①、古希腊哲学家赫拉克利特，具有丰富的朴素辩证法思想，他认为世界上的一切都在永恒不断地变化，事物运动和变化的原因在于对立面的冲突和斗争。在赫拉克利特看来：“美在于和谐，和谐在于对立的统一。互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐。一切都是斗争所产生的。自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。” ②
无论是西方，还是东方，各门艺术都蕴含辩证统一思想，曲艺亦不例外。“艺术辩证法是艺术的最高思维形式，也是艺术智慧的凸现。”③虽然《艺术辩证法》一书已经从中国哲学、美学以及西方现代艺术心理学、实验美学的背景上，进行了对古代艺术辩证法的资源的开发和运用，对艺术创造规律和一系列艺术形式范畴，作了深入独到的辩证法的理论阐述。然而，这本书中的中国古代艺术辩证法资源，却没有谈及作为艺术之母的曲艺，不能不说是一个必须完善的理论研究空间。本文基于笔者多年储备的曲艺审美感悟以及研究经验，试图通过对中国原创性曲艺理论话语的分析研究，阐释其所蕴含的辩证统一思想。
所谓中国原创性曲艺理论话语，主要是指曲艺各曲种长期积累流传的艺谚艺诀，它们是在曲艺实践基础上产生的曲艺理论思想的诗意表达，是作为非物质文化遗产的曲艺留给我们的精神传统。人们对传统一词并不陌生，但恰如黑格尔所认为的那样：人的熟知未必是真知。美国社会学家爱德华·希尔斯在《论传统》一书中则认为“延传三代以上的、被人类赋予价值和意義的事物都可以看作是传统。世界上的人们有必要更好地理解传统的性质，并更好地赏识其价值。”④当下理论界对曲艺的认识，是从研究者所擅长并选择的各种角度进行的。本文则从曲艺艺人在演出实践中所提升出来的艺谚艺诀为研究对象，对这延续多年的颇有意义和价值的曲艺艺术精神传统进行阐释。
中国各行各业都有实干巧干并爱琢磨的能人，曲艺也不乏这种人才。曲艺艺谚艺诀就是一辈又一辈艺人对曲艺演出活动的感悟、反思以及言说，其价值的独特性就显现在它是从曲艺演出经验中提升出来的理论思想。伽达默尔认为：“经验产生洞见。所谓洞见，不仅是指对某一情况有更好的认识，而且更主要的是他经常包含从某种欺骗我们的东西的返回。就此而言，洞见中包含某种自我认识的要素，并且表现了我们在真正意义上称之为经验的东西的某种必然方面。”⑤由此可见，从曲艺历史实践经验中产生的艺谚艺诀，是对曲艺艺术深处的认识。虽然在表面上看，它是散在的零金碎玉式的表达，但从整体观之，它是对曲艺活动方方面面的点悟，道出了曲艺艺术的真谛。
中国曲艺谚诀与中国哲学话语紧密相连。“中和”思想，源远流长地积淀在国人的集体无意识里，而若想做到“中和”，必须要实现不同因素甚至是对立因素的统一，这便是最朴素的一种辩证思维，孔子儒家哲学有所显现。与儒家互补，中国轴心时代的道家哲学，从某种程度上说就是道家美学，老子在《道德经》中格外强调“道”的有无、虚实、动静之“变”的特性，这其间就蕴含着辩证思维。如果说先秦时代的道家精神影响着陶渊明、谢灵运、李白、王维等文人的创作，那么作为中国民间文化的曲艺艺术，既显现着老庄道家所倡导的“玄之又玄，众妙之门”的有无虚实思想，又显现着孔子儒家追求多元因素统一的民族意识。
中国艺术的辩证统一思想，既根植于曲艺艺人的思维里，又产生在曲艺艺术实践中。就曲艺艺术主体而言，曲艺艺人的文化生存环境，离不开儒家道家的美学精神；就曲艺艺术客体而言，若曲艺作品能够有张力，有韵味，离不开巧妙地处理有无、虚实、动静的关系，离不开如何得到玄珠即“道”的“象罔”理论，离不开“道”在“非言非默”之际的“象外”思想，离不开巧妙处理多元因素统一的辩证思维。中国先人的传统曲艺艺术实践是这样做的，显现其曲艺经验的原创性曲艺理论话语亦蕴含着这种思想。 纵观流传至今的中国东南西北诸曲种的艺谚艺诀，有一个突出的特点，便是具有辩证统一思想。无论是阐释曲艺表演的艺谚艺诀，还是阐释曲艺形态的艺谚艺诀，以及阐释曲艺接受的艺谚艺诀，都莫不如此。
就曲艺表演而言，黑龙江曲艺谚语云：“高而不喧，低而不散。放而不宽，收而不短。乐而不欢，哀而不怨。哭而不惨，苦而不酸。羞而不涩，爱而不贱。”（《中国曲艺志·黑龙江卷》）我们今日无法目睹前人的演出实景，无法聆听那醉人的演唱，但艺谚所达到的艺术境界，令人心向往之。曲艺是平民的艺术，但曲艺本身是平民的精致。艺谚中所传递的带有辩证思想的细微之处，是前人实践的经验总结，是曲艺艺术之美的显现。喧，是闹；高而不闹，是怎样的一种声音与追求；低，仿佛无法控制全场，但“不散”，是演出气场不散。放，是围绕中心的放，因而不宽泛；收，应该是终止，但由于中国艺术讲究意在言外，因而言停意长。乐，是生命的喜悦，是发自内心的，因而不仅仅是外在的欢闹。哀伤而不埋怨，哭泣而不惨人，苦楚而不酸腐，害羞而不做作，都辩证地强调表演的尺度。最后一句“爱而不贱”，自有境界。爱，又不失人格，是艺术的力量，而不是媚俗甚至低俗演出的丧失人格。与此大致相同的内容，苏州评弹艺谚亦有：“快而不乱，慢而不断；放而不宽，收而不短；冷而不颤，热而不汗；高而不喧，低而不闪；明而不暗，哑而不干；急而不喘，新而不窜；闻而不倦，贫而不谄。”（引自《中国曲艺志？上海卷》） 眼前流过这些话语，心中浮现“乐而不淫，哀而不伤”的孔子语句。艺谚中的“闻而不倦”，是一种去除困倦、怠倦的乐闻，它让我们联想到孔子追求的境界：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”艺谚“贫而不谄”，出于《论语？学而》：“‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也。未若贫而乐，富而好礼者也。’”孔子的话语被引入苏州评弹艺谚中，足见曲艺艺人将做人的境界与做艺的境界合一，自有一种厚重的力量。东北二人转也有“快而不乱，慢而不断”的艺谚，二人转艺人在快唱快舞时，也要讲求节奏和层次，而且内心决不能慌乱、无序。在慢唱慢舞时，气韵不能断，内心也不能松劲儿。以上这些艺谚，蕴含着如此深邃而全面的艺术辩证精神，这种演艺尺度自然会产生恰到好处的曲艺表演。
在更宏观的曲艺表演上，有“悲剧喜唱”“死戏活唱”“生戏熟唱，熟戏生唱”“唱丑不丑，唱俊不俊”等曲艺艺谚。所谓“悲剧喜唱”，意谓生活在底层的穷苦百姓，在精神上是乐观的，他们与悲观绝望是绝缘的。曲艺作为民间演艺，常常是悲剧喜唱。有些段子虽然很悲，但演唱过程中夹杂一些风趣、幽默的内容，别让观众悲得抬不起头来。所谓“死戏活唱”中的“死戏”，是指一出戏有规定的唱、说、扮（做）、舞，有规定的准词儿。而“活唱”，是指曲艺艺人绝不按照规定死唱，他要根据自己的条件和观众的状况有所变化，在表演上讲求灵活性与即兴性。譬如同是演出《回杯记》，以唱功见长的二人转艺人就突出唱，唱功不突出，就多加一些口；艺人还要根据演出中观众的反响，灵活地增加一些或减少一些，或者变换表演手段。所谓“生戏熟唱，熟戏生唱”，是指曲艺艺人对待生戏、熟戏的态度。新学的戏，为生；演过多次的戏，为熟。生戏一定要多练多磨，磨熟了再演给观众；而那些演过多次的戏，又要老戏新唱，唱出新的体验。所谓“唱丑不丑，唱俊不俊”，意谓丑角难唱，唱丑角切忌故作丑态，丑角也是艺术，应该给人以别样的美感。唱旦角不要故作美样，要结合剧情中的人物性格做戏，才能展现美的魅力。至于“笨中求巧，丑中求美”是曲艺中丑的演艺原则，在笨拙中力求巧妙，在丑中呈现美。
在具体的唱说扮舞绝的曲艺表演上，亦有蕴含辩证统一思想的曲艺艺诀。譬如：“有板时要无板，无板时却有板。”也就是说，有板时不能唱得太呆板，要像无板一样自由灵活，无板时又不能太散，要字字落在板上。“有扇如无扇，用扇不见扇。”曲艺艺人手持扇子，不管是动起来的张扇起舞，还是静下来的以扇为道具，都应该不受扇子束缚，动作自如地表演一切。扇子可以根据剧情，当笔，当碗，当刀，当剑，甚至当怀抱的婴儿，虽然艺人的技巧是耍扇，但观众感受到的却不是扇子，而是扇子所表现的内容。“不说不行，说还不行；说多了不行，说少了也不行。”说口要说的是地方，该说时不说不行，不该说时说还不行；该少说时多说不行，该多说时少说也不行。“认说玄话，别说闲话。不说粉话，要说笑话。”曲艺有自己的原则，在说口上，可以说夸张的话，而不说没用的话；更不能说违背人性的低级黄口，而要说风趣、讽刺、幽默的口。
在中国美学更注重的曲艺表演神气以及真假虚实方面，曲艺艺谚有“玩艺儿是假的，精气神儿是真的。”（引自《中国曲艺志？北京卷》）这是北京曲艺谚语，其中所蕴含的假与真的辩证性思维，显现了艺人对待曲艺的态度：曲艺，也就是玩艺儿，可以是假的，但一定要“假中见真”，这真，是无形的精气神儿，是深处的灵魂，是生命的沧桑感，是真人真气真性情。四川曲艺艺谚也这样处理“假中求真”的关系：“演好戏中戏，假戏当真戏。”在虚实辩证法方面，云南评书艺谚有：“借虚事指点实事，托古人提醒今人。”“人事情景，拟假作真；知己知彼，画龙点睛。”（引自《中国曲艺志？云南卷》）在这精炼性词语中，具有“虚事”“实事”“古人”“今人”“假”“真” “己” “彼”的辩证统一思维。
在曲艺表演与反映生活的关系方面，曲艺艺谚有：“不像不是戏，真像不是艺。”（宁夏曲艺谚语），这辩证地说明了曲艺艺术源于生活又建构生活，生活为曲艺艺术提供了从内容到形式的种种可能，但若成为曲艺艺术，一定有艺术本体层面的营造，有艺术显现的美的魅力。
就曲艺形态而言，贵州评书谚语有：“老虎狮子狗，全凭一张口。”黑龙江曲艺谚语与之极其相似：“满场风雷吼，全凭一张口。”二者都是强调曲艺形态的小型多样，丰富的内容与一人或二人表演的辩证关系。曲艺演出的一切，全凭演员的一张口。这一张口能够“唱山见山，唱水见水，你要唱他生气，就得见他噘嘴。听雨有雨，听风有风，嘴里唱的庙里敲钟，耳朵里就得听见山门里嗡嗡。”（引自《中国曲艺志？河南卷》）曲艺与戏曲的区别之一，最基本的条件是一人（或两人）一台戏，或多人一台戏。前者是曲艺，后者是戏曲。但这只是必要条件，而不是充分条件，有时一人（或两人）一台戏，也可能是戏曲的独角戏，区别独角戏与曲艺的标准，便是人物的扮演或叙述。扮演人物，进入角色，是戏曲；叙述人物，跳进跳出，是曲艺。作为说唱类曲艺的二人转演员，在一出戏中可演几个角色，即所谓“一人演多角，神分人不分”。京剧也有这种情形，譬如在《群英会》中，演员先演鲁肃，后演孔明，等等。但京剧的这种演员演多角，常常是换一角，则需要演员换一次装。而二人转不需换装改扮，随时随地一改口，一转身就换演一个角色，灵活多变。二人转的《包公断后》，演员登台，观众看不见包拯或太后等角色的具体形象。只见中性彩扮的一旦一丑，时而跳出角色，叙述情节、人物或评论是非；时而跳进角色，旦演太后，也演包拯和范仲华，丑演范仲华、包拯，也演太后。演员我在台上扮，观众你在心里演，台上分明是位女演员，演包拯，观众似见包拯；男演员演太后，观众也似见太后，这种似，当然是神似，也不可能完全貌似。因此有“一人演多角，神分人不分”的二人转艺诀。二人转的演员二人，在一出戏中有时还演同一个角色，二人演一角，这是罕见的表演方法。如演《大西厢》中“听琴”一段，一旦一丑同演崔莺莺，一替半句同唱一样曲，同迈一样步，同亮一样相，同用一样的眼神，同做一样的动作，一样的情感，一样的神态，演来演去，观众感到台上两个演员好似一个人物。当然这种似，仍是神似，即所谓“二人演一角，人分神不分”。二人转的人物是独特的，他在台上是“人外人”，而在台下则是“人中人”。所谓台上“人外人”，是说台上出现的剧中人物形象，大多是超越历史、地域、职业、文化甚至性别和年龄的奇特的形象。所谓台下“人中人”，是说台上这种“人外人”，在臺下观众心目中，成了看戏的人中之人了。观众感到这种人物就像他们中间的一个，就像他们亲朋老友一样的亲切。 不仅二人转是“千军万马，就是咱俩”，河南坠子等曲艺亦如此，譬如，河南坠子艺谚云：“正演老生，又变小旦；正在受审，又变知县；正演武生，又唱花脸；演员一人，霎时万变；千军万马，同时出现；这些技巧，必须常练。”四川曲艺也有“一人一台戏，似戏不是戏”的艺谚。
就曲艺接受而言，具有辩证统一思想的艺谚有：“人人认为你看他，实际一人也没看。”演曲艺要和观众没隔阂，要直接交流，好曲艺艺人照顾的面很大，使每个观众都觉得艺人是对着他唱，而实际上演员没具体看某一个观众。再譬如：“传神不传尸，卖俏不卖肉。”曲艺艺术注重传神，讲究“活”，所以它反对“死”的形似。它追求俏丽的美，而讨厌丑态怪相，飞眼吊膀。河南坠子艺谚特别注重腔，如：“演员的腔，厨子的汤。”“腔出字儿，字出味儿。”“起腔容易，收腔难。”“一腔能唤人来，一腔能驱人散。”曲艺的神韵显现在腔中，那无可名状、勾魂摄魄的腔，别有一股艺术魅力。曲艺艺人从来不是无视观众喜好的表演，而是“嘴里说，眼里看，不对口味就快变”。天津曲艺谚语有：“有意有情，一脸神气两眼灵。运用眼神，虚实结合。面目呆板带鬼脸，上台一定无人缘。”在艺人眼里，一场演出最重要的是与观众交流，打动人心，台上台下“不隔语，不隔音，更要紧的是不隔心”。河南坠子也有这样的艺谚：“唱动人心方为妙，唱不动人心枉搭功。”难怪一方水土的平民百姓如此热爱家乡的曲艺，那是动心的说唱，“开心的钥匙”。
作为中国原创性曲艺理论话语的曲艺谚诀，具有在演出经验中滋生的达到艺术哲学维度的辩证统一思想。它是充满张力的，其中蕴含着多重意义。譬如：“场下君子场上猴。”（河南曲艺艺谚），即是述说曲艺表演，又意谓在自尊与丑相中吸引观众，蕴含着“场下”与“场上”、“君子”与“猴”的辩证思维。这种辩证思维不仅是中国传统曲艺的宝贵传统，而且也被继承下来，显现在当下曲艺艺术创造中。应该说，曲艺是一代代艺人与一代代观众在精神交流中完成的群体创造，“一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新”。在随同时间之河运行的历史文化积淀中，承载曲艺精神传统的曲艺经典作品，自然会显现出其超越时空的艺术生命力。
萧统《文选》中有言：“心游目想，移晷忘倦。”由此可见，中国古人对艺术的投入与虔诚，优秀的曲艺艺人亦是如此。愿我们澡雪精神，重识经典，汲取古人在艺谚艺诀中显现的思想智慧，自信自觉地前行在当今时代的曲艺变革与创造中。
①列宁曾称赫拉克利特为辩证法的奠基人之一。列宁：《哲学笔记》，《列宁全集》，第38卷，第390页。
②北京大学哲学系编译：《古希腊罗马哲学》，三联书店，1957年版。
③姜耕玉：《艺术辩证法》，江苏教育出版社， 2002年10月。
④【美】爱德华·希尔斯：《论传统》，上海人民出版社，2007年版。
⑤洪汉鼎：《〈真理与方法〉解读》，商务印书馆，2018年第一版，第306页。
（作者：中国曲协理论委员会委员、中国曲协曲艺教育与学科建设委员会委员、东北师范大學文学院教授）（责任编辑/邓科）
我们一直致力于对中国传统曲艺理论资源进行探寻与发现，试图通过对曲艺谚诀的搜集整理、认识理解，并结合历史悠久、丰富厚重的曲艺演出实践，深入发掘这些曲艺理论话语所蕴含的艺术真谛。我们力求阐释曲艺谚诀所隐含的艺术理论意义，进而将深藏于艺谚艺诀中潜在的理论思想明晰化。在此基础上，我们已经从独特形态论、审美神气论、艺人艺德论、技艺表演论、文本特征论、观众接受论、位置价值论、持经达变论、传承教育论诸方面，尝试建构中国独具特色的原创性曲艺理论话语体系。
任何文化艺术的培育、传承和创新，都需要有力的学术话语做支撑。中国原创性曲艺理论学术话语体系的建构，既是具有悠久历史的中华曲艺对理论界提出的要求，尤其是有着丰富曲艺谚诀和专门术语的中华曲艺对当下理论界提出的理论诉求，又是当下中国各地域曲艺发展的现实需要，也是符合打造具有中国特色、中国风格、中国气派的哲学社会科学学术话语体系的一个重大而紧迫的时代课题。
我们是从真理符合论的立场出发进行理论建构的，亚里士多德将真理定义为“思想与物的符合”。真正的理论，表达的是一种认识与对象、思想和实在之间的契合关系。由曲艺理论话语所表达的曲艺理论思想，是对曲艺实践的概括与反思。作为曲艺理论话语主要构成的曲艺谚诀是艺术经验的凝练表达，是众多老艺人在长期的演出实践中“自下而上”归纳的、具有很强生命力的文化成果。中国民间艺谚艺诀深深植根于中国大地，是中国原创性曲艺理论话语的第一形态。从形式上，它继承了古典文艺理论以“精炼性词语和类似性感受”为主要特点的建构方式，言简意赅，语句工整，有韵有节，便于记诵；从内容上，中国民间艺谚艺诀以其简明而不简单、通俗而不流俗的思想内涵，不断彰显着中国民间艺术的独特理论智慧。下面着重阐释其所蕴含的辩证统一思想。
作为辩证法的奠基人之一①、古希腊哲学家赫拉克利特，具有丰富的朴素辩证法思想，他认为世界上的一切都在永恒不断地变化，事物运动和变化的原因在于对立面的冲突和斗争。在赫拉克利特看来：“美在于和谐，和谐在于对立的统一。互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐。一切都是斗争所产生的。自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。” ②
无论是西方，还是东方，各门艺术都蕴含辩证统一思想，曲艺亦不例外。“艺术辩证法是艺术的最高思维形式，也是艺术智慧的凸现。”③虽然《艺术辩证法》一书已经从中国哲学、美学以及西方现代艺术心理学、实验美学的背景上，进行了对古代艺术辩证法的资源的开发和运用，对艺术创造规律和一系列艺术形式范畴，作了深入独到的辩证法的理论阐述。然而，这本书中的中国古代艺术辩证法资源，却没有谈及作为艺术之母的曲艺，不能不说是一个必须完善的理论研究空间。本文基于笔者多年储备的曲艺审美感悟以及研究经验，试图通过对中国原创性曲艺理论话语的分析研究，阐释其所蕴含的辩证统一思想。
所谓中国原创性曲艺理论话语，主要是指曲艺各曲种长期积累流传的艺谚艺诀，它们是在曲艺实践基础上产生的曲艺理论思想的诗意表达，是作为非物质文化遗产的曲艺留给我们的精神传统。人们对传统一词并不陌生，但恰如黑格尔所认为的那样：人的熟知未必是真知。美国社会学家爱德华·希尔斯在《论传统》一书中则认为“延传三代以上的、被人类赋予价值和意義的事物都可以看作是传统。世界上的人们有必要更好地理解传统的性质，并更好地赏识其价值。”④当下理论界对曲艺的认识，是从研究者所擅长并选择的各种角度进行的。本文则从曲艺艺人在演出实践中所提升出来的艺谚艺诀为研究对象，对这延续多年的颇有意义和价值的曲艺艺术精神传统进行阐释。
中国各行各业都有实干巧干并爱琢磨的能人，曲艺也不乏这种人才。曲艺艺谚艺诀就是一辈又一辈艺人对曲艺演出活动的感悟、反思以及言说，其价值的独特性就显现在它是从曲艺演出经验中提升出来的理论思想。伽达默尔认为：“经验产生洞见。所谓洞见，不仅是指对某一情况有更好的认识，而且更主要的是他经常包含从某种欺骗我们的东西的返回。就此而言，洞见中包含某种自我认识的要素，并且表现了我们在真正意义上称之为经验的东西的某种必然方面。”⑤由此可见，从曲艺历史实践经验中产生的艺谚艺诀，是对曲艺艺术深处的认识。虽然在表面上看，它是散在的零金碎玉式的表达，但从整体观之，它是对曲艺活动方方面面的点悟，道出了曲艺艺术的真谛。
中国曲艺谚诀与中国哲学话语紧密相连。“中和”思想，源远流长地积淀在国人的集体无意识里，而若想做到“中和”，必须要实现不同因素甚至是对立因素的统一，这便是最朴素的一种辩证思维，孔子儒家哲学有所显现。与儒家互补，中国轴心时代的道家哲学，从某种程度上说就是道家美学，老子在《道德经》中格外强调“道”的有无、虚实、动静之“变”的特性，这其间就蕴含着辩证思维。如果说先秦时代的道家精神影响着陶渊明、谢灵运、李白、王维等文人的创作，那么作为中国民间文化的曲艺艺术，既显现着老庄道家所倡导的“玄之又玄，众妙之门”的有无虚实思想，又显现着孔子儒家追求多元因素统一的民族意识。
中国艺术的辩证统一思想，既根植于曲艺艺人的思维里，又产生在曲艺艺术实践中。就曲艺艺术主体而言，曲艺艺人的文化生存环境，离不开儒家道家的美学精神；就曲艺艺术客体而言，若曲艺作品能够有张力，有韵味，离不开巧妙地处理有无、虚实、动静的关系，离不开如何得到玄珠即“道”的“象罔”理论，离不开“道”在“非言非默”之际的“象外”思想，离不开巧妙处理多元因素统一的辩证思维。中国先人的传统曲艺艺术实践是这样做的，显现其曲艺经验的原创性曲艺理论话语亦蕴含着这种思想。 纵观流传至今的中国东南西北诸曲种的艺谚艺诀，有一个突出的特点，便是具有辩证统一思想。无论是阐释曲艺表演的艺谚艺诀，还是阐释曲艺形态的艺谚艺诀，以及阐释曲艺接受的艺谚艺诀，都莫不如此。
就曲艺表演而言，黑龙江曲艺谚语云：“高而不喧，低而不散。放而不宽，收而不短。乐而不欢，哀而不怨。哭而不惨，苦而不酸。羞而不涩，爱而不贱。”（《中国曲艺志·黑龙江卷》）我们今日无法目睹前人的演出实景，无法聆听那醉人的演唱，但艺谚所达到的艺术境界，令人心向往之。曲艺是平民的艺术，但曲艺本身是平民的精致。艺谚中所传递的带有辩证思想的细微之处，是前人实践的经验总结，是曲艺艺术之美的显现。喧，是闹；高而不闹，是怎样的一种声音与追求；低，仿佛无法控制全场，但“不散”，是演出气场不散。放，是围绕中心的放，因而不宽泛；收，应该是终止，但由于中国艺术讲究意在言外，因而言停意长。乐，是生命的喜悦，是发自内心的，因而不仅仅是外在的欢闹。哀伤而不埋怨，哭泣而不惨人，苦楚而不酸腐，害羞而不做作，都辩证地强调表演的尺度。最后一句“爱而不贱”，自有境界。爱，又不失人格，是艺术的力量，而不是媚俗甚至低俗演出的丧失人格。与此大致相同的内容，苏州评弹艺谚亦有：“快而不乱，慢而不断；放而不宽，收而不短；冷而不颤，热而不汗；高而不喧，低而不闪；明而不暗，哑而不干；急而不喘，新而不窜；闻而不倦，贫而不谄。”（引自《中国曲艺志？上海卷》） 眼前流过这些话语，心中浮现“乐而不淫，哀而不伤”的孔子语句。艺谚中的“闻而不倦”，是一种去除困倦、怠倦的乐闻，它让我们联想到孔子追求的境界：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”艺谚“贫而不谄”，出于《论语？学而》：“‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也。未若贫而乐，富而好礼者也。’”孔子的话语被引入苏州评弹艺谚中，足见曲艺艺人将做人的境界与做艺的境界合一，自有一种厚重的力量。东北二人转也有“快而不乱，慢而不断”的艺谚，二人转艺人在快唱快舞时，也要讲求节奏和层次，而且内心决不能慌乱、无序。在慢唱慢舞时，气韵不能断，内心也不能松劲儿。以上这些艺谚，蕴含着如此深邃而全面的艺术辩证精神，这种演艺尺度自然会产生恰到好处的曲艺表演。
在更宏观的曲艺表演上，有“悲剧喜唱”“死戏活唱”“生戏熟唱，熟戏生唱”“唱丑不丑，唱俊不俊”等曲艺艺谚。所谓“悲剧喜唱”，意谓生活在底层的穷苦百姓，在精神上是乐观的，他们与悲观绝望是绝缘的。曲艺作为民间演艺，常常是悲剧喜唱。有些段子虽然很悲，但演唱过程中夹杂一些风趣、幽默的内容，别让观众悲得抬不起头来。所谓“死戏活唱”中的“死戏”，是指一出戏有规定的唱、说、扮（做）、舞，有规定的准词儿。而“活唱”，是指曲艺艺人绝不按照规定死唱，他要根据自己的条件和观众的状况有所变化，在表演上讲求灵活性与即兴性。譬如同是演出《回杯记》，以唱功见长的二人转艺人就突出唱，唱功不突出，就多加一些口；艺人还要根据演出中观众的反响，灵活地增加一些或减少一些，或者变换表演手段。所谓“生戏熟唱，熟戏生唱”，是指曲艺艺人对待生戏、熟戏的态度。新学的戏，为生；演过多次的戏，为熟。生戏一定要多练多磨，磨熟了再演给观众；而那些演过多次的戏，又要老戏新唱，唱出新的体验。所谓“唱丑不丑，唱俊不俊”，意谓丑角难唱，唱丑角切忌故作丑态，丑角也是艺术，应该给人以别样的美感。唱旦角不要故作美样，要结合剧情中的人物性格做戏，才能展现美的魅力。至于“笨中求巧，丑中求美”是曲艺中丑的演艺原则，在笨拙中力求巧妙，在丑中呈现美。
在具体的唱说扮舞绝的曲艺表演上，亦有蕴含辩证统一思想的曲艺艺诀。譬如：“有板时要无板，无板时却有板。”也就是说，有板时不能唱得太呆板，要像无板一样自由灵活，无板时又不能太散，要字字落在板上。“有扇如无扇，用扇不见扇。”曲艺艺人手持扇子，不管是动起来的张扇起舞，还是静下来的以扇为道具，都应该不受扇子束缚，动作自如地表演一切。扇子可以根据剧情，当笔，当碗，当刀，当剑，甚至当怀抱的婴儿，虽然艺人的技巧是耍扇，但观众感受到的却不是扇子，而是扇子所表现的内容。“不说不行，说还不行；说多了不行，说少了也不行。”说口要说的是地方，该说时不说不行，不该说时说还不行；该少说时多说不行，该多说时少说也不行。“认说玄话，别说闲话。不说粉话，要说笑话。”曲艺有自己的原则，在说口上，可以说夸张的话，而不说没用的话；更不能说违背人性的低级黄口，而要说风趣、讽刺、幽默的口。
在中国美学更注重的曲艺表演神气以及真假虚实方面，曲艺艺谚有“玩艺儿是假的，精气神儿是真的。”（引自《中国曲艺志？北京卷》）这是北京曲艺谚语，其中所蕴含的假与真的辩证性思维，显现了艺人对待曲艺的态度：曲艺，也就是玩艺儿，可以是假的，但一定要“假中见真”，这真，是无形的精气神儿，是深处的灵魂，是生命的沧桑感，是真人真气真性情。四川曲艺艺谚也这样处理“假中求真”的关系：“演好戏中戏，假戏当真戏。”在虚实辩证法方面，云南评书艺谚有：“借虚事指点实事，托古人提醒今人。”“人事情景，拟假作真；知己知彼，画龙点睛。”（引自《中国曲艺志？云南卷》）在这精炼性词语中，具有“虚事”“实事”“古人”“今人”“假”“真” “己” “彼”的辩证统一思维。
在曲艺表演与反映生活的关系方面，曲艺艺谚有：“不像不是戏，真像不是艺。”（宁夏曲艺谚语），这辩证地说明了曲艺艺术源于生活又建构生活，生活为曲艺艺术提供了从内容到形式的种种可能，但若成为曲艺艺术，一定有艺术本体层面的营造，有艺术显现的美的魅力。
就曲艺形态而言，贵州评书谚语有：“老虎狮子狗，全凭一张口。”黑龙江曲艺谚语与之极其相似：“满场风雷吼，全凭一张口。”二者都是强调曲艺形态的小型多样，丰富的内容与一人或二人表演的辩证关系。曲艺演出的一切，全凭演员的一张口。这一张口能够“唱山见山，唱水见水，你要唱他生气，就得见他噘嘴。听雨有雨，听风有风，嘴里唱的庙里敲钟，耳朵里就得听见山门里嗡嗡。”（引自《中国曲艺志？河南卷》）曲艺与戏曲的区别之一，最基本的条件是一人（或两人）一台戏，或多人一台戏。前者是曲艺，后者是戏曲。但这只是必要条件，而不是充分条件，有时一人（或两人）一台戏，也可能是戏曲的独角戏，区别独角戏与曲艺的标准，便是人物的扮演或叙述。扮演人物，进入角色，是戏曲；叙述人物，跳进跳出，是曲艺。作为说唱类曲艺的二人转演员，在一出戏中可演几个角色，即所谓“一人演多角，神分人不分”。京剧也有这种情形，譬如在《群英会》中，演员先演鲁肃，后演孔明，等等。但京剧的这种演员演多角，常常是换一角，则需要演员换一次装。而二人转不需换装改扮，随时随地一改口，一转身就换演一个角色，灵活多变。二人转的《包公断后》，演员登台，观众看不见包拯或太后等角色的具体形象。只见中性彩扮的一旦一丑，时而跳出角色，叙述情节、人物或评论是非；时而跳进角色，旦演太后，也演包拯和范仲华，丑演范仲华、包拯，也演太后。演员我在台上扮，观众你在心里演，台上分明是位女演员，演包拯，观众似见包拯；男演员演太后，观众也似见太后，这种似，当然是神似，也不可能完全貌似。因此有“一人演多角，神分人不分”的二人转艺诀。二人转的演员二人，在一出戏中有时还演同一个角色，二人演一角，这是罕见的表演方法。如演《大西厢》中“听琴”一段，一旦一丑同演崔莺莺，一替半句同唱一样曲，同迈一样步，同亮一样相，同用一样的眼神，同做一样的动作，一样的情感，一样的神态，演来演去，观众感到台上两个演员好似一个人物。当然这种似，仍是神似，即所谓“二人演一角，人分神不分”。二人转的人物是独特的，他在台上是“人外人”，而在台下则是“人中人”。所谓台上“人外人”，是说台上出现的剧中人物形象，大多是超越历史、地域、职业、文化甚至性别和年龄的奇特的形象。所谓台下“人中人”，是说台上这种“人外人”，在臺下观众心目中，成了看戏的人中之人了。观众感到这种人物就像他们中间的一个，就像他们亲朋老友一样的亲切。 不仅二人转是“千军万马，就是咱俩”，河南坠子等曲艺亦如此，譬如，河南坠子艺谚云：“正演老生，又变小旦；正在受审，又变知县；正演武生，又唱花脸；演员一人，霎时万变；千军万马，同时出现；这些技巧，必须常练。”四川曲艺也有“一人一台戏，似戏不是戏”的艺谚。
就曲艺接受而言，具有辩证统一思想的艺谚有：“人人认为你看他，实际一人也没看。”演曲艺要和观众没隔阂，要直接交流，好曲艺艺人照顾的面很大，使每个观众都觉得艺人是对着他唱，而实际上演员没具体看某一个观众。再譬如：“传神不传尸，卖俏不卖肉。”曲艺艺术注重传神，讲究“活”，所以它反对“死”的形似。它追求俏丽的美，而讨厌丑态怪相，飞眼吊膀。河南坠子艺谚特别注重腔，如：“演员的腔，厨子的汤。”“腔出字儿，字出味儿。”“起腔容易，收腔难。”“一腔能唤人来，一腔能驱人散。”曲艺的神韵显现在腔中，那无可名状、勾魂摄魄的腔，别有一股艺术魅力。曲艺艺人从来不是无视观众喜好的表演，而是“嘴里说，眼里看，不对口味就快变”。天津曲艺谚语有：“有意有情，一脸神气两眼灵。运用眼神，虚实结合。面目呆板带鬼脸，上台一定无人缘。”在艺人眼里，一场演出最重要的是与观众交流，打动人心，台上台下“不隔语，不隔音，更要紧的是不隔心”。河南坠子也有这样的艺谚：“唱动人心方为妙，唱不动人心枉搭功。”难怪一方水土的平民百姓如此热爱家乡的曲艺，那是动心的说唱，“开心的钥匙”。
作为中国原创性曲艺理论话语的曲艺谚诀，具有在演出经验中滋生的达到艺术哲学维度的辩证统一思想。它是充满张力的，其中蕴含着多重意义。譬如：“场下君子场上猴。”（河南曲艺艺谚），即是述说曲艺表演，又意谓在自尊与丑相中吸引观众，蕴含着“场下”与“场上”、“君子”与“猴”的辩证思维。这种辩证思维不仅是中国传统曲艺的宝贵传统，而且也被继承下来，显现在当下曲艺艺术创造中。应该说，曲艺是一代代艺人与一代代观众在精神交流中完成的群体创造，“一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新”。在随同时间之河运行的历史文化积淀中，承载曲艺精神传统的曲艺经典作品，自然会显现出其超越时空的艺术生命力。
萧统《文选》中有言：“心游目想，移晷忘倦。”由此可见，中国古人对艺术的投入与虔诚，优秀的曲艺艺人亦是如此。愿我们澡雪精神，重识经典，汲取古人在艺谚艺诀中显现的思想智慧，自信自觉地前行在当今时代的曲艺变革与创造中。
注释：
①列宁曾称赫拉克利特为辩证法的奠基人之一。列宁：《哲学笔记》，《列宁全集》，第38卷，第390页。
②北京大学哲学系编译：《古希腊罗马哲学》，三联书店，1957年版。
③姜耕玉：《艺术辩证法》，江苏教育出版社， 2002年10月。
④【美】爱德华·希尔斯：《论传统》，上海人民出版社，2007年版。
⑤洪汉鼎：《〈真理与方法〉解读》，商务印书馆，2018年第一版，第306页。
（作者：中国曲协理论委员会委员、中国曲协曲艺教育与学科建设委员会委员、东北师范大學文学院教授）（责任编辑/邓科）