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摘要 中国山水画与西方风景画都是对自然景象的描绘，但是不同的文化情境决定了描绘者对景物的观察方式，以及由观察方式不同得出的不同的表现要素和构成方式。作为“心画”的山水画，其哲学根源是老庄和佛禅。老庄的“道”使意境的“超以象外”得以发生，佛禅则使生发后的意境变得空明而有韵致。当代山水画传统的逝去，以及随着这一传统一同逝去的古代中国人的宇宙观、自然观、生活方式、情感态度、价值观念和审美经验，却是当代我们无法忽视、忽略的珍贵的文化遗产。
关键词 中国山水画 中国传统文化 文化感知
中图分类号：G122 文献标识码：A
追根溯源，西方风景画和中国传统山水画形成于两种不同的文化意识，不同的审美理念与视觉感受创造了两种不同风格的绘画的表现形式。这两种差异的结果，其根本原因是中西方是基于不同的文化，不同的物质载体所导致的审美理想所表达的方向不同。西方风景画是“合理”的，科学是西方人探索世界的的眼睛，细密的考察与推理一直伴随与影响着西方风景画的发展。而中国传统山水画崇尚的是“意”，被一大批士大夫、文人学士所垄断的中国传统绘画总是崇尚表现传统文人向往的精神家园。在西方的审美中，风景油画实现的是对客观世界物理形态的和谐把握，蕴涵了对事物科学与理性的认识；而中国人接受一个事物往往是从主观的感受开始，所谓“夫画者，从于心者也”，从而实现人与自然之间的沟通以及理想人格精神境界的追求。不同的文化思想，势必在总体上影响和制约着一个民族的艺术心理，并且以一种相对稳定的美学传统不断作用于艺术的发展。
中国画是中国传统文化的重要组成部分，它根植于民族文化深厚的土壤之中。中国的传统文化具有泛唯美主义的色彩。同样，中国传统绘画尊重感觉、直觉，具有综合的、朦胧的、模糊的思维特征，主张“外师造化，中得心源”，强调心的主导作用。中国私家园林的思维包括老庄的“天人合一”的想法、阴阳虚实的宇宙观，这在中国山水画里面也是存在的。中国山水画深受道教和佛教禅宗的影响，常常在寂静的沉思中，寻求内心深处的灵魂节奏。山水画不是客观地对自然山水的理性描绘，而是作为一个载体，来传达情感。用笔墨的浓淡、点线的交错、明暗虚实的互映、形体气势的开合，来营造一副意境深远，气象万千的胸中丘壑。简单地说，中国山水画是世界上最心灵化的艺术，它最贴近自然而又超越了自然。
中国绘画发展至元、明、清时期，文人画获得了突出的发展，在题材上，山水画、花鸟画占据了绝对的地位。以扬州八怪为代表的花鸟绘画以其独特的笔墨、构图、色彩、形象，或粗豪放浪、或精工柔美，将中国画推到了一个新阶段。文人画强调表达主观情感，不趋附流行的审美，要求使山水、花鸟完全成了艺术家主观情感的幻化和象征，抒写自己的主观世界、追求气韵神采的笔墨效果成了他们的艺术理想。
苏东坡曾作题画诗曰：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文”。其后文人常用此三物自喻。后又将石换成松，“松逾霜雪而高洁”，从此，松、竹、梅被世人合称为“岁寒三友”，一方面取其玉洁冰清，傲立霜雪的高尚品格，另一方面也将其视作不老的常青树，有力地象征着生命的旺盛。而“岁寒三友”也逐渐演变成为雅俗共赏、别具匠心和寓意的图式，常用于中国古代器物、服装、绘画和建筑装饰的题材之中，成为后世文人画和文人精神的代表，这是和中国传统文化密切相关的。松、竹经冬不凋，梅则迎寒开放——与中国文化中的士大夫强调的道德精神有相似之处。
作为文人精神的代表，“岁寒三友”使得中国文化摆脱了单纯的植物审美情趣，取而代之的是具有丰富感情色彩的审美象征符号，其所表达的内容也随之丰富起来。在中国长期文化制度的演进过程中，中国传统文化的符号形式也逐渐被视觉的感性认知所取代，这种审美理念来源于生活并高于生活，它注重整体上的把握与抽象，追求神似而非形似，达到气韵生动、造化自然的境界，其符号的象征学意义远远大于了本身所具有的涵义。
在色彩的运用上，中国画独特的“计白当黑”审美观念也是符合中国儒道思想所追求的平淡中庸、清心寡欲的境界。“水墨”象征了中国文人标榜的清、淡、简、远的美学原则。“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”中国画虽偏重水墨画，但是并非厌恶和排斥色彩。古画论中的“随类赋彩”，并不是完全照抄自然，而是经过画家们多年的总结和经验得出的对自然物象概括的认识，并不是像印象派那样苦苦追求色彩在不同光影下的变化，中国山水画只讲究四季的区别，对自然风光的描绘讲究“点到为止”的态度。中国人对色彩的接受过程反映中国人对色彩的文化感知的民族性，而对色彩的判断更深藏着中国人独特的文化理念。
山水画的文化模式塑造了中国文人的理想范型，它为文人提供了一个能够在现实生活中保全理想、人格、自尊的生存策略。中国历史是一部充满了战乱、灾难、动荡不安的历史，土地、权利、财富之争使个体的生存时刻受到各种考验，人如何能够、应该怎样安身立命，从来都是一个重大拷问。儒家预先为文人设置了修身、齐家、治国、平天下的理想层次和生存阶梯。为给自身的进退一个最合理的借口和解释，文人虚构了那个在山水中怡然自得、自给自足的人，作为自己精神、心灵的避难所和寄放处，这是因为他们向往无所依傍、自由自在的人生境界。当山水画的文化模式已经成为逝去的传统，我们开始无法理解像徐渭、八大山人等伟大的画家，他们的生活方式，他们的才情，他们的怪诞，他们的美。
山水画传统的逝去，以及随着这一传统一同逝去的古代中国人的宇宙观、自然观、生活方式、情感态度、价值观念和审美经验，是当代我们无法忽视、忽略的珍贵的文化遗产。只有跟随古人的谛听、眺望，进入到他听到、看到的那个无限深远、苍茫的形而上的世界，才能真正理解他们的生活方式，他们的才情，他们的怪诞，他们的美。
参考文献
[1] 杭间，何洁，靳埭强.岁寒三友——中国传统图形与现代视觉设计[M].济南：山东画报出版社，2005.
[2] 聂振斌，滕守尧，张建刚.艺术化生存——中西审美文化比较[M].成都：四川人民出版社，1997.
[3] 田汉中.中国民间美术造型[M].长沙：湖南美术出版社，2006.
[4] 李泽厚.美的历程[M].桂林：广西师范大学出版社，2001.
[5] 方浩.传统艺术理念在现代设计中的延伸[J].装饰，2003.12.
关键词 中国山水画 中国传统文化 文化感知
中图分类号：G122 文献标识码：A
追根溯源，西方风景画和中国传统山水画形成于两种不同的文化意识，不同的审美理念与视觉感受创造了两种不同风格的绘画的表现形式。这两种差异的结果，其根本原因是中西方是基于不同的文化，不同的物质载体所导致的审美理想所表达的方向不同。西方风景画是“合理”的，科学是西方人探索世界的的眼睛，细密的考察与推理一直伴随与影响着西方风景画的发展。而中国传统山水画崇尚的是“意”，被一大批士大夫、文人学士所垄断的中国传统绘画总是崇尚表现传统文人向往的精神家园。在西方的审美中，风景油画实现的是对客观世界物理形态的和谐把握，蕴涵了对事物科学与理性的认识；而中国人接受一个事物往往是从主观的感受开始，所谓“夫画者，从于心者也”，从而实现人与自然之间的沟通以及理想人格精神境界的追求。不同的文化思想，势必在总体上影响和制约着一个民族的艺术心理，并且以一种相对稳定的美学传统不断作用于艺术的发展。
中国画是中国传统文化的重要组成部分，它根植于民族文化深厚的土壤之中。中国的传统文化具有泛唯美主义的色彩。同样，中国传统绘画尊重感觉、直觉，具有综合的、朦胧的、模糊的思维特征，主张“外师造化，中得心源”，强调心的主导作用。中国私家园林的思维包括老庄的“天人合一”的想法、阴阳虚实的宇宙观，这在中国山水画里面也是存在的。中国山水画深受道教和佛教禅宗的影响，常常在寂静的沉思中，寻求内心深处的灵魂节奏。山水画不是客观地对自然山水的理性描绘，而是作为一个载体，来传达情感。用笔墨的浓淡、点线的交错、明暗虚实的互映、形体气势的开合，来营造一副意境深远，气象万千的胸中丘壑。简单地说，中国山水画是世界上最心灵化的艺术，它最贴近自然而又超越了自然。
中国绘画发展至元、明、清时期，文人画获得了突出的发展，在题材上，山水画、花鸟画占据了绝对的地位。以扬州八怪为代表的花鸟绘画以其独特的笔墨、构图、色彩、形象，或粗豪放浪、或精工柔美，将中国画推到了一个新阶段。文人画强调表达主观情感，不趋附流行的审美，要求使山水、花鸟完全成了艺术家主观情感的幻化和象征，抒写自己的主观世界、追求气韵神采的笔墨效果成了他们的艺术理想。
苏东坡曾作题画诗曰：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文”。其后文人常用此三物自喻。后又将石换成松，“松逾霜雪而高洁”，从此，松、竹、梅被世人合称为“岁寒三友”，一方面取其玉洁冰清，傲立霜雪的高尚品格，另一方面也将其视作不老的常青树，有力地象征着生命的旺盛。而“岁寒三友”也逐渐演变成为雅俗共赏、别具匠心和寓意的图式，常用于中国古代器物、服装、绘画和建筑装饰的题材之中，成为后世文人画和文人精神的代表，这是和中国传统文化密切相关的。松、竹经冬不凋，梅则迎寒开放——与中国文化中的士大夫强调的道德精神有相似之处。
作为文人精神的代表，“岁寒三友”使得中国文化摆脱了单纯的植物审美情趣，取而代之的是具有丰富感情色彩的审美象征符号，其所表达的内容也随之丰富起来。在中国长期文化制度的演进过程中，中国传统文化的符号形式也逐渐被视觉的感性认知所取代，这种审美理念来源于生活并高于生活，它注重整体上的把握与抽象，追求神似而非形似，达到气韵生动、造化自然的境界，其符号的象征学意义远远大于了本身所具有的涵义。
在色彩的运用上，中国画独特的“计白当黑”审美观念也是符合中国儒道思想所追求的平淡中庸、清心寡欲的境界。“水墨”象征了中国文人标榜的清、淡、简、远的美学原则。“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”中国画虽偏重水墨画，但是并非厌恶和排斥色彩。古画论中的“随类赋彩”，并不是完全照抄自然，而是经过画家们多年的总结和经验得出的对自然物象概括的认识，并不是像印象派那样苦苦追求色彩在不同光影下的变化，中国山水画只讲究四季的区别，对自然风光的描绘讲究“点到为止”的态度。中国人对色彩的接受过程反映中国人对色彩的文化感知的民族性，而对色彩的判断更深藏着中国人独特的文化理念。
山水画的文化模式塑造了中国文人的理想范型，它为文人提供了一个能够在现实生活中保全理想、人格、自尊的生存策略。中国历史是一部充满了战乱、灾难、动荡不安的历史，土地、权利、财富之争使个体的生存时刻受到各种考验，人如何能够、应该怎样安身立命，从来都是一个重大拷问。儒家预先为文人设置了修身、齐家、治国、平天下的理想层次和生存阶梯。为给自身的进退一个最合理的借口和解释，文人虚构了那个在山水中怡然自得、自给自足的人，作为自己精神、心灵的避难所和寄放处，这是因为他们向往无所依傍、自由自在的人生境界。当山水画的文化模式已经成为逝去的传统，我们开始无法理解像徐渭、八大山人等伟大的画家，他们的生活方式，他们的才情，他们的怪诞，他们的美。
山水画传统的逝去，以及随着这一传统一同逝去的古代中国人的宇宙观、自然观、生活方式、情感态度、价值观念和审美经验，是当代我们无法忽视、忽略的珍贵的文化遗产。只有跟随古人的谛听、眺望，进入到他听到、看到的那个无限深远、苍茫的形而上的世界，才能真正理解他们的生活方式，他们的才情，他们的怪诞，他们的美。
参考文献
[1] 杭间，何洁，靳埭强.岁寒三友——中国传统图形与现代视觉设计[M].济南：山东画报出版社，2005.
[2] 聂振斌，滕守尧，张建刚.艺术化生存——中西审美文化比较[M].成都：四川人民出版社，1997.
[3] 田汉中.中国民间美术造型[M].长沙：湖南美术出版社，2006.
[4] 李泽厚.美的历程[M].桂林：广西师范大学出版社，2001.
[5] 方浩.传统艺术理念在现代设计中的延伸[J].装饰，2003.12.